近體詩中的抒情與敘事關系鑒賞舉隅

關鍵詞：近體詩文本抒情敘事關系

幾乎無處不在的認知定勢和閱讀慣性，隨時制約、固化著我們對于近體詩文本的先天“成見”。我們總是輕易地忽略了近體詩文本中的敘事性因素，不假思索地就把一個近體詩文本當作抒情詩來看待，從而導致我們在閱讀鑒賞實踐中，對于近體詩文本的解讀往往出現偏頗。為了糾正長期以來存在的這種認知偏頗，我們在此以若干首唐人五七言律絕名篇為例，集中討論近體詩文本中的抒情與敘事關系問題。且讓我們首先從近體詩中篇幅最為短小的五言絕句入手，具體分析抒情與敘事在近體詩文本中的互為依存關系。先看崔顥的《長干曲》四首其一：

君家住何處？妾住在橫塘。

停船暫借問，或恐是同鄉。

這是崔顥用《長干曲》這一南朝樂府舊題寫出的富有民歌風味的抒情詩杰作，但構成作品主體的，卻是情節和人物這些敘事性因素。一個家在橫塘的船家女子，常年往來江上營生，偶然聽到鄰船男子的口音耳熟，便急切地停船問詢：大哥，你是哪里人啊？然后不待對方回答，先自報家門說：我老家是橫塘的。“君”“妾”的稱謂，點出雙方的性別，“停船”說明是江上偶遇，“或恐是同鄉”解釋原因，是女子有些唐突地主動問詢、欲認同鄉的心理發生基礎。這首絕句截取一個故事片段，無一語言及情感，但是歷代選本批評均注目其言情效果，《唐詩選注》說：“忽問‘君家’，隨說自己，下‘借問’‘恐是’，俱足上二句意，情思無窮。”《姜齋詩話》說：“論畫者曰‘咫尺有萬里之勢’，五言絕句，以此為落想第一義。唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何處’云云，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”《增訂唐詩摘鈔》說：“次句不待答，亦不待問，而竟自述，想見情急。”《唐詩真趣編》說：“問者急，答者緩，迫不及待，乃先自言。用筆之妙，如環無端，心事無一字道及，俱在人意想間遇之。”諸家所論皆是，詩人通過截取生活橫斷面的敘寫，表現了背井離鄉的船家女子內心的孤獨寂寞之感與偶聞鄉音的喜出望外之情。這首五絕的微妙言情效果，正是通過敘事實現的。《長干曲四首》其二與其一前后銜接，構成對答，是女子主動發問后，男子的答唱：“家臨九江水，來去九江側。同是長干人，生小不相識。”首句回答“君家住何處”的相問，次句說明自己和女子一樣，都是水上營生之人，拉近雙方的距離。第三句落實了女子“或恐是同鄉”的猜想，問答的男女果真“同是長干人”。親不親故鄉人，這就在江上偶遇的問答之間，最大限度地密切了與對方的關系。第四句“生小不相識”，似是惋惜未能兩小無猜，但更襯出此時此際萍水相逢之寶貴。但這些情感因素與第一首里一樣，也是通過敘寫完成表現的。將這兩首絕句合觀，就像是一出掐頭去尾、截取主干、聚光焦點的獨幕劇，至于情感抒發和心理刻畫，則是“不寫寫之”，所謂“無字處皆其意也”。再看李白的五絕名篇《玉階怨》：

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

《玉階怨》屬樂府《相和歌·楚調曲》，與《婕妤怨》《長信怨》等曲一樣，都是“宮怨”性質的曲調。李白這首五絕堪稱神品，題目中標出“怨”字，文本中卻無一字寫及“怨”字。詩人先寫臺階上滋生露水，再寫露水打濕羅襪，說明時間是秋天的深夜。“玉階”是說宮殿的臺階，感知宮殿的臺階上夜露濃重浸濕鞋襪的，當然是久久佇立于臺階之上的人物。“羅襪”是女性的服用之物，這個人物應該就是一位宮女了。這位宮女站在殿堂的臺階上，冒著秋氣寒涼，夜深仍不歸寢，她是在“為誰風露立中宵”呢？從敘事學的角度看，詩的前兩句，已經構成了一個文本講述故事，同時滿足了敘事文本關于時間、地點、人物、事件的四個要素。接下來的“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”二句，仍然是對宮女行動的敘述描寫，是前二句敘事的接續和延伸。這個宮女大概難耐深夜風寒露冷，終于從居室外的臺階上轉身走回室內，放下門上懸掛的水晶簾，似乎是要就寢了。但是她仍然沒有睡意，竟自隔著簾子的罅隙，望著一輪團圞的秋月出起神來。這也是一個通過敘事達成抒情的經典文本，《分類補注李太白詩》蕭士赟注曰：“太白此篇，無一字言怨，而隱然幽怨之意見于言外，晦庵所謂‘圣于詩者’，此歟！”《唐詩援》評云：“從未有過下簾望月者，不言怨而怨自深。”《唐宋詩醇》評曰：“妙寫幽情，于無字處得之。蔣杲曰：玉階露生，待之久也。水晶簾下，望之息也。怨而不怨，惟玩月而抒其情焉。此為深于怨者，可以怨矣。”《李太白詩醇》引嚴滄浪評曰：“上二句，行不得；下二句，坐不得，臥不得。賦怨之深，只二十字，可當二千言。”引翼云評曰：“從簾隙中望玲瓏之月，則望幸之情，猶未絕也。雖不說怨，而字字是怨。”《詩境淺說》評曰：“題為玉階怨，其寫怨意，不在表面，而在空際。第二句云，露侵羅襪，則空庭之久立可知。第三句云，卻下晶簾，則羊車之絕望可知。第四句云隔簾望月，則虛帷之孤影可知。不言怨而怨自深矣。”《批點唐詩正聲》《唐詩歸》《唐詩歸折衷》等選本批評也表達了如上引各家類似的看法。面對這樣的詩歌文本，習慣上我們會用司空圖《二十四詩品》“含蓄”里的“不著一字，盡得風流”八字，分析它的藝術特點。如果從敘事與抒情關系的角度來看，這首《玉階怨》乃是通過敘事達成抒情，以幾乎接近“零度抒情”的節制筆法，表現極致濃郁的幽怨情感，收到了極佳的抒情效果。詩中的敘寫不僅完成了人物情感的抒發，而且用“玉階”“白露”“羅襪”“水晶簾”“玲瓏月”等皎潔晶瑩的意象物色，烘托出了冰清玉潔的美麗人物形象，觸及了人物的深度心理。后二句的敘寫還契合了中國詩歌史上起自《詩經·陳風·月出》的“望月懷思”這一古老的詩歌母題和原型，從而使這首二十字的五絕小詩，具含了某種超越本事的普遍象征寓意，即存在于人類心理中的對未知、對未來、對遠方的近乎本能的期盼和渴望，孤獨的個體生命，緣此進入恒久的等待狀態。還有元稹的《行宮》：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說玄宗。

這也是一首以敘事代抒情的五絕名篇。首句說明地點，是在一座寥落的古行宮里，這里的古行宮即指東都洛陽的上陽宮。次句描寫宮中紅花盛開，因無人賞而顯得寂寞，這一句說時間，正當春光大好的季節。第三句人物出場，亂離之后，幸存的宮女也已白頭。第四句寫她們閑坐一起，回憶天寶年間的遺事。寥寥四句二十個字，地點、時間、人物、事件，敘事要素一應俱足。這首小詩可與作者的《連昌宮詞》、白居易的《上陽白發人》對讀。滄桑之后的白頭宮女，正是天寶末年初選入宮的妙齡佳人，花開花落，年復一年，她們幽閉深宮之內，過著與世隔絕的生活，耗盡青春，老去紅顏，虛度生命，幾十年獨守空房的漫長歲月就這樣熬煎過來，而今白發頻添，垂垂老矣，作為玄宗皇帝的遺留物，她們所能憶起聊作談資者，也只剩下先帝的一些宮闈舊事了。紅艷的宮花、大好的春光，愈發襯出故宮的荒涼冷落、生涯的寂寞慘淡。白頭宮女的凄涼身世、哀怨情懷，詩人的盛衰興亡感慨，都在這以少總多的簡潔敘寫中充分表現出來。胡應麟《詩藪·內編》卷六說此詩“語少意妙”，王建說“七言《宮詞》百首，不易此二十字也”，《而庵說唐詩》評曰：“玄宗舊事出于白發宮人之口，白發宮人又坐宮花亂紅之中，行宮真不堪回首矣。”《詩法易簡錄》評曰：“明皇已往，遺宮寥落，卻借白頭宮女寫出無限感慨。白頭宮女閑說玄宗，不必寫出如何感傷，而哀情彌至。”《容齋隨筆》說：“《行宮》一絕，語少意足，有無窮之味。”可謂的評。賈島的五言絕句《尋隱者不遇》，敘事更為巧妙，抒情更為深隱：

松下問童子，言師采藥去。

只在此山中，云深不知處。

這首《尋隱者不遇》，詩題就是典型的敘事性質。關于此詩的章法，《增訂唐詩正聲》說：“首句問，下三句答。”《詩法易簡錄》也說：“一句問，下三句答。”指出這首詩以問答體結構成篇，說的都很正確。徐增《而庵說唐詩》中有一段話，則進一步對這首詩中的問答之辭做了體貼入微的分析：“夫尋隱者不遇，則不遇而已矣，卻把一童子來作波折，妙極！有心尋隱者，何意遇童子，而此童子又恰是所尋隱者之弟子，則隱者可以遇矣。問之，‘言師采藥去’，則不可以遇矣。曰‘只在此山中’，‘此山中’見甚近，‘只在’見不往別處，則又可以遇矣。島方喜形于色，童子卻又云：‘是便是，但此山中云深，卒不知其所在，卻往何處去尋？’是隱者終不可遇矣。此詩一遇一不遇，可遇而終不遇，作多少層折！今人每每趁筆直下。古人有云：‘筆掃千軍，詞流三峽’，誤盡后賢，此唐已后所以無詩也。”確如上引分析，這首詩的特點就是寓問于答，而能于敘寫問答之間抒發感情，表達詩旨。首句只用“松下問童子”呼起，至于問的內容“師作甚去”則省略掉了，但讀者自可從童子“言師采藥去”的回答中推知所問。接下來又省去再問“師去何處采藥”，而用童子回答“只在此山中”將問句隱含其中。末句“云深不知處”，則又是童子對于詩人“師在山里的哪個地方采藥”的窮究根底式追問的回答，問句再一次被省略掉。賈島是以字句“推敲”聞名的晚唐苦吟詩人，這首詩卻不只是字句，而是篇章，詩人與童子三問三答的內容，需要六句方能完成的表達，如果添頭加尾，應該寫成一首五律才行。詩人卻用寓問于答的手法，只用一首四句二十個字的五絕，就更為簡練地完成了表現。即此可知，賈島的能事絕不止于字句推敲的小技巧，而實有著妙手剪裁素材、匠心經營篇章的大本領。簡化對話，使得敘事更為波瀾曲折，波瀾曲折的敘事，使抒情顯得更加熱切深沉。簡潔的問答之間，詩人的情緒由愉悅到掃興再到欣興直到敗興，心理由期待到失望再到希望終至絕望，幾度變化起伏，寫得精彩傳神。確如論者所言，一般訪友，知他外出，改日再來也就是了。但在這首詩中，一問之后并不罷休，接二連三，窮追不舍，足見心情之急切與友情之深厚。緣事抒情之外，詩中的意象和物色也值得注意，郁郁青松、悠悠白云、寂寂幽谷都有比興象征意味，與修道采藥、濟世活人的隱者形象十分恰愜。青松白云幽谷，不僅是隱者的人格折射，甚至透出幾分玄遠的禪意。說這首《尋隱者不遇》是以對話問答敘事而達成曲折深入抒情的絕唱，亦不為過。

下面再看幾首七絕文本。與五絕四句二十字相比，七絕四句二十八字，篇幅和容量稍大。從抒情與敘事關系的角度來看，七絕往往在一二句敘事或寫景，第三句轉折，第四句抒情或議論、說理，結出題旨。這當與絕句的結構和作法有關，元楊載說：“絕句之法要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發之，有實接有虛接，承接之間，開與合相關，正與反相依，順與逆相應，一呼一應，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是，至如婉轉變化，工夫全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。”（《詩法家數》，何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年4月版，第732頁）絕句這種謀篇結體的特點，決定了絕句文本里抒情與敘事關系的依存樣態。五言絕句即多遵從首句敘起、次句承接、三句轉折、四句收煞的章法，典型文本如宋之問《渡漢江》：“嶺外音書斷，經冬復歷春。近鄉情更怯，不敢問來人。”王維《相思》：“紅豆生南國，春來發幾枝。勸君多采擷，此物最相思。”王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”在七言絕句里，這種篇章結構的特點表現得更為突出，如王昌齡《出塞》二首其一：

秦時明月漢時關，萬里長征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

這是一首久負盛名的邊塞七絕，明代楊慎《升庵詩話》說：“此詩可入神品。”李攀龍選唐人絕句，推此首為“壓卷第一”。沈德潛《說詩晬語》進一步分析說：“‘秦時明月’一章，前人推獎之而未言其妙，蓋言師勞力竭，而功不成，由將非其人之故。得飛將軍備邊，邊烽自熄，即高常侍《燕歌行》歸重‘至今人說李將軍’也。防邊筑城，起于秦漢，明月屬秦，關屬漢，詩中互文。”沈氏對此詩“思名將保疆場”的作意、題旨的分析是正確的。一、二句從秦月漢關敘起，歷史的縱深感與地理的遼遠感形成巨大的時空跨度和敘事容量，濃縮了秦漢以來無數征人備胡守邊、有去無還的人生命運悲劇。用敘事學的概念術語說，一、二句里所包含的故事時長，是遠遠大于絕句文本中只有兩句十四個字的敘事時長的。綿延千年的萬里征戰，使無數征人戰死沙場，棄身邊關，給歷代人民的生活造成了深重的災難。如何解決這歷史的難題，同時也化解這現實的困局呢？詩人在第三句以假設和強調的語氣作轉：“但使龍城飛將在”，用第四句“不教胡馬度陰山”順勢收煞，在前二句敘寫的基礎上，借助議論完成題旨的表達。龍城飛將指號稱“飛將軍”的漢代名將李廣，他守右北平時，以其勇略威懾匈奴多年不敢犯邊。詩人認為，邊塞須有像李廣這樣的名將防守，使胡馬不度陰山，則萬里征人可歸，如此方能解決歷史和現實的難題，避免歷代戍邊征人有去無還的悲劇和災難，讓熱愛和平的人們過上安定幸福的生活。還有王昌齡的《閨怨》：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

這首七絕，也是前兩句敘事，第三句轉折，第四句抒情。題為《閨怨》，入手卻從“閨中少婦不知愁”寫起，這是反承題面的寫法。這一句里人物出場，她是一個不解傷春怨別的年輕單純的女子，所以當此大好春日，她才精心打扮自己，登樓觀賞春景，想要盡情享受青春生命的愉悅和歡樂。第三句“忽見陌頭楊柳色”是全詩結構的關鍵，《詩境淺說續編》說：“凡閨侶傷春，詩家所習詠，此詩不作直寫，而于第三句以‘忽見’二字陡轉一筆，全首皆生動有致。絕句中每有此格。”這一句寫嚴妝少婦登上翠樓，不經意之間瞥見陌上的青青柳色，喚起了她對當初折柳送別夫婿的往事回憶，于是心理和情緒發生重大變化，她的青春生命意識和愛情意識一下子被眼前的濃郁春色喚醒了，當此良辰美景而無人同賞共度之時，她對自己當初慫恿夫婿從軍邊塞博取功名開始感到后悔。至此，題目中《閨怨》的“怨”字方才落實下來，文本由前面的敘述描寫轉入抒發思婦怨情，完成了對作品主題的表現。再看一首李白的《贈汪倫》：

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。

桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

此詩約作于天寶十四載（755），李白時由秋浦往游涇縣桃花潭，一個叫汪倫的當地人，常置酒款待詩人，二人因此結下深厚的情誼。離開的時候，汪倫前來送行，李白于是寫下這首詩留別汪倫。詩的前兩句敘事，第一句寫行者，就是詩人自己，將要乘船離開，這一句不僅交代了即將告別桃花潭這件事，而且連離開的方式、乘坐的交通工具都交代清楚了。第二句寫送行者，聽到一群人踏歌而來，這讓李白多少有些出乎意料，所以用“忽聞”兩個字傳達自己的心理感受。李白一生漫游，看過的風景、閱歷的人物，可謂多矣，今次來游桃花潭，受到當地土人汪倫的熱情招待，李白本就心存感激，行舟將發之際，又得汪倫與眾人踏歌相送，這就使得詩人更為感動。所以在前兩句敘寫行者和送者之后，于第三句轉折，“桃花潭水深千尺”七字，既寫出了潭水的極為深湛，又回應了首句，交代了乘船離開的地點，補足了一個敘事要素。更重要的是為第四句的抒情做了有力的鋪墊。桃花潭水已是千尺之深，猶比不上汪倫的踏歌送別情誼，那么朋友送別的情誼又該有多深呢？不說友人別情深如千尺潭水，而說千尺潭水不及友人別情之深，顯得語意新奇，以千尺潭水作形象具體的比襯，對別情的表現就顯得特別有力。沈德潛說：“若說汪倫之情比于潭水千尺，便是凡語。妙境只在一轉換間。”（《唐詩別裁集》，上海古籍出版社1979年版，第656頁）對詩藝的理解可謂體貼入微。

在大多數七言絕句中，抒情與敘事的關系如上分析，一般是前半敘事作為鋪墊和基礎，第三句轉折，第四句收煞，抒情或議論說理，完成題旨的表現。但也有四句皆敘事，第三句不作明顯的結構轉折，全詩沒有明確的抒情（或議論說理）句子的文本。如賀知章的《回鄉偶書》二首其一：

少小離鄉老大回，鄉音無改鬢毛衰。

兒童相見不相識，笑問客從何處來。

唐玄宗天寶三載（744），八十六歲高齡的賀知章告老辭官，從都城長安回到闊別五十多年的故鄉越州（今浙江紹興），這首七絕即作于初到家鄉之時，“摹寫久客之感，最為真切”（《唐詩解》，轉引自陳伯海編《唐詩匯評》上，浙江教育出版社1995年版，第242頁）。細究這樣一首著名的抒情詩，卻是全用敘事的手法寫成的。首句陳述一個事實，當年少小離鄉，而今老大歸來，這一句七個字概括寫出自己大半生客居他鄉的經歷，心中多少游子他鄉之感、多少思親懷歸之情、多少久客傷老之意，皆暗寓在這一句陳述敘事之中。第二句仍是陳述事實，在敘事之中寓托感慨。以“鬢毛衰”回應第一句里的“老大”，是“老大”的具體化，當年離家兩鬢青青，而今歸來白發蕭疏，雖鄉音無改，鄉心不變，但容顏老去，青春無回，大好年華都在離鄉背井的漫長歲月里消耗殆盡了。第三、四句繼續敘事，描寫一個頗富戲劇性的場面：由于自己離家日久，而今老大歸來，孩子們都不認識自己，竟然把自己誤認為來自他鄉的客人。這是天真的兒童在乍見一個陌生的老人時，在好奇心的驅使下，一句隨口的笑問。但這一句兒童的隨口笑問，無疑引發了詩人內心情感的巨大波瀾。終于告別幾十年作客異鄉的游子生涯，臨老回到故鄉，卻被家鄉的兒童誤認為客人。這里有一種突出的陌生感和不適感，處故鄉如在異鄉，時光流逝，人世滄桑，早年的家鄉記憶和感覺，看來是永遠找不回來了。大半生身處異鄉，自是常年作客，如今歸鄉卻被誤認，感覺仍如作客，言外無限感慨辛酸，都包含在這一句看似輕描淡寫的兒童笑問里。應該說，這首《回鄉偶書》是一個以敘述描寫代為抒情的典型文本例證。同樣典型的七絕文本，還有李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

此詩題目就是純敘事性的，包含著地點、人物、事件等敘事要素。第一、二句是題目的具體展開，“故人”指孟浩然，他年長于李白十多歲，是李白欽仰愛戴的兄長級詩人，這有李白《贈孟浩然》為證：“吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松云。醉月頻中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此挹清芬。”李白與孟浩然的交游，當在出川之后到達湖北“酒隱安陸”一帶時。孟浩然的揚州之行，約在開元十八年（730），行程是順江東下，故曰“西辭”，黃鶴樓是江夏的地標性建筑，乃是此次送別的具體地點。“煙花三月”補足了題目中沒有言及的送別時間，“下揚州”交代孟浩然的旅程，揚州是他此行的目的地。后兩句承前敘事，轉而寫景，但實際上寫的還是送別事件本身，而且兼寫行者和送者。那一葉消失在水天盡處的孤帆遠影，正是行人乘坐的舟船，水天盡處正是送者視線的盡處。可知李白送孟浩然登舟之后，并沒有離開，而是佇立江邊，目送行舟揚帆啟程，順流而東，愈行愈遠，一直消失在水天盡頭。友人的身影看不見了，友人乘坐的舟船的帆影也看不見了，這時候，悵然若失的李白眼前，只剩下一江春水流向天際，他的心似乎也隨著一葉帆影、順著一江春水，陪伴著遠行的友人向揚州而去。這兩句寫的是眼前景，傳達出的是李白對友人依依不舍的一腔深情。《唐詩解》說：“‘黃鶴’分別之地，‘揚州’所往之鄉，‘煙花’敘別之景，‘三月’紀別之時。帆影盡，則目力已極；江水長，則離思無涯。悵望之情，俱在言外。”所論甚是。此詩只敘述描寫而以之代為抒情，只抒別離之際依依不舍的深摯友情，而無離別詩常有的感傷之情，這都與時地人事有關。人物和事件已如上述，這里再說說送別的時地問題。首先說時代，李白與孟浩然相交在開元盛世，這是大唐王朝也是整個古代歷史上最好的時代；其次是時令，李白送別孟浩然時在暮春三月，這是一年中風景最好的季節；最后是地點，初發黃鶴樓，到達揚州城。前者是傳說中仙人乘鶴的名樓，后者是現實中天下第一的名城。這對于好神仙、好漫游的李白來說，無疑都是令他倍覺興奮的刺激和誘惑。他在送別之時，很可能正在做著“騎鶴下揚州”的仙游美夢呢！在他久久目送的惜別之情里，正有著對揚州的無限向往。

我們接著討論五律中抒情與敘事的關系問題。仍然是結合文本進行具體的鑒賞分析。請看孟浩然的《過故人莊》：

故人具雞黍，邀我至田家。

綠樹村邊合，青山郭外斜。

開軒面場圃，把酒話桑麻。

待到重陽日，還來就菊花。

這是一首體現孟浩然清淡詩風的田園詩代表作，如詩題目所示，此詩的內容就是記敘一件日常生活小事。首聯敘寫老朋友準備了一餐家常便飯，招呼一聲，“我”就來了，正見出是故人情誼，不用講究排場，不須虛禮客套。這不僅反映在田家風味的雞黍飯的簡單隨便上，從句式上也可以體現出來。第二句“邀我至田家”是一個兼語式的緊縮句，“我”既是“邀”的對象，是受動的賓語；同時又是“至”的主詞，是施動的主語。“故人邀”而“我”至，從詞性、句式、句子成分上，也可以感受到那種故人至交的親切隨意。頷聯承接首聯的敘事，寫我走進老朋友的田莊，顧盼之間看到的村景。“綠樹村邊合”是身邊近景，綠樹環合，別有天地；“青山郭外斜”是村外遠景，一帶青山，逶迤橫斜。這大唐盛世的鄉村田園，近景遠景皆宜，都能給人以賞心悅目的美感享受。頸聯敘寫我來到故人家里作客，推開窗子，映入眼簾的是金黃的谷場和碧翠的菜園，賓主把酒閑話桑麻，忘卻世俗的功名利祿之念，只覺得神清氣爽，舒心愜意。在依時間先后順序敘寫了接受故人邀請、來到故人莊上、進入故人居舍、賓主把酒閑話的作客過程之后，尾聯敘寫詩人主動表示，待到重陽時節，還來老朋友家里暢飲菊花酒。從開頭的被動受邀到結尾的主動預約，充分說明了故人相待的熱情、作客田家的愉快、賓主的融洽相得。全詩皆為敘述描寫，無一句一字直接抒情，語言樸素平淡，所謂“淡到看不見詩”（聞一多：《唐詩雜論·孟浩然》），但又“語淡而味終不薄”（沈德潛：《唐詩別裁集》）。孟浩然這首田園五律，正是使用平淡的口頭語，敘日常事，寫眼前景，任其自然地達成了情感內涵的抒發。再看一首王維的邊塞題材五律《使至塞上》：

單車欲問邊，屬國過居延。

征蓬出漢塞，歸雁入胡天。

大漠孤煙直，長河落日圓。

蕭關逢候騎，都護在燕然。

此詩題目也是敘事性的，這樣的題目，和前舉賈島的《尋隱者不遇》、孟浩然的《過故人莊》一樣，都規定了文本主要內容的敘事性質。王維這首《使至塞上》即敘寫詩人遵奉王命、出塞勞軍這件事。在這一類題目明顯屬于敘事性質的詩歌文本里，少有主人公情感的直接流露，王維這首詩也是如此。開元二十五年（737），河西節度副使崔希逸戰勝吐蕃，朝廷命王維以監察御史身份出塞宣慰。前一年，張九齡受李林甫排擠罷相，王維是張九齡賞識獎拔的人，所以這次受命出塞勞軍，實際上是被變相排擠出朝廷。這首邊塞五律，即作于詩人受命赴邊途中。首聯敘事，交代自己單車出塞、路過居延海的行程。屬國即典屬國，秦漢時官名，這里借代使臣，是詩人自指。頷聯以寫景敘事，詩人以“征蓬”“歸雁”自比，形容自己像隨風飄轉的蓬草一樣被吹出“漢塞”，像春天北歸的大雁一樣飛入“胡天”。“征蓬”多用來喻指流浪在外的游子，以之喻指朝廷派出的使臣，暗示了詩人不能自主的處境和不無抑郁的心情。頸聯“大漠孤煙直，長河落日圓”，描寫邊塞奇異壯麗的風光，漠野荒涼，平沙萬里，無邊空曠，視域十分開闊，詩人放眼一望，但見縱向直起的是烽火臺上報警的狼煙，橫向平切的是大河盡頭渾圓的落日，畫面壯闊，意境雄渾，《而庵說唐詩》評這一聯為“獨絕千古”的名句。從寫景的角度看，這一聯的得力處在于“大”“長”二字的形容和“直”“圓”二字的摹狀，尤其是“直”“圓”二字，既是詩人縱目所見的審美直覺的真切印象，也是精心煉字而又歸于自然的結果，所謂“極煉如不煉”是也。《唐賢三昧集箋注》即指出“‘長’‘圓’二字極錘煉，亦極自然”，《唐賢清雅集》更稱道“‘直’字‘圓’字，十二分力量”。尾聯承前敘事，寫自己到達蕭關的時候，碰到偵察警戒的騎兵，說主帥正在燕然山前線。綜觀這首《使至塞上》，全由敘事寫景構成文本內容，沒有抒情成分的句子，但這并不是說這首詩沒有抒情，而是說情感的因素包含在敘事寫景之中。一方面是疆域遼闊，國力強盛，開邊拓土，將士用命；另一方面是沙場征戰不斷，邊塞烽煙不熄，詩人于此當亦有所思慮；所以全詩的美感風格呈現出“闊大悲壯”的特色（陳伯海編：《唐詩匯評》），其間正有著詩人主觀情感的滲透。而從敘事的角度說，首聯寫單車問邊，尾聯寫不遇主帥，言外似乎都有一種孤寂落寞之感。再看中間兩聯寫景，于雄渾壯闊之中也染有荒莽悲涼之意。如果結合詩人這次出塞勞軍是被變相排擠出朝廷的背景來深度解讀文本，這種感覺就會愈加明顯。

下面結合文本分析，繼續討論七律中抒情與敘事的關系問題。先看杜甫的《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

杜甫顛沛半生，其詩多言愁苦，這首《聞官軍收河南河北》是杜詩中少見的抒發喜悅感情的作品。和杜甫詩中記述亂離之作多用敘事手法不同，這首詩的抒情性顯得特別突出。歷代評論即多注目以上兩點，發表過許多好的見解，如仇兆鰲《杜詩詳注》引顧宸曰：“杜詩之妙，有以命意勝者，有以篇法勝者，有以俚質勝者，有以倉卒造狀勝者。此詩之‘忽傳’‘初聞’、‘卻看’‘漫卷’、‘即從’‘便下’，于倉促間寫出欲歌欲哭之狀，使人千載如見。”浦起龍《讀杜心解》曰：“八句詩，其疾如風，題事只一句，余俱寫情。得力全在次句，于情理妙在逼真，于文勢妙在反振。三四句以轉作承，第五句仍能緩受，第六句上下引脈，七八句緊申‘還鄉’，生平第一首快詩也。”此詩作于唐代宗廣德元年（763）春天，詩人流寓梓州（今四川三臺）時。前一年冬天，唐軍在洛陽附近大敗安史叛軍，迫使史朝義自縊身亡，其部將薛嵩、張忠志、田承嗣、李懷仙等先后投降朝廷，官軍收復原為叛軍占據的河南、河北之地，持續八年之久、給國家和人民帶來巨大災難的安史之亂最終被平定。飽嘗亂離之苦的杜甫初聞捷報，難捺巨大的喜悅心情，寫下了這首被稱為“生平第一首快詩”的七律名作。首聯承題，“劍外”是詩人避亂漂泊之地，“薊北”是安史叛軍盤踞的巢穴，“忽傳”說明勝利消息來得突然，出乎預料，讓人喜出望外，所以才會激起巨大的感情波瀾。為害多年的叛亂終于被平定了，所有的苦難從此應該可以結束了，“初聞”喜訊的瞬間，詩人怎能不喜極而泣，涕淚滿衣？頷聯“以轉作承”，揣想杜甫當時的心理，應是突然聽到消息，一下子觸發了多少年顛沛流離的感情蘊積，無數苦難辛酸潮水般涌來，止不住喜極而悲，涕泗交流；然而苦難終于過去，撥云見日，乾坤再造，所以自然是由悲轉喜，想要盡情享受這勝利喜訊帶來的大歡樂、大快活。他想起跟著自己飽受苦難的一家妻兒，于是回看她們此刻的反應，平日罩在臉上的愁容自然是一掃而光，她們此刻無不笑逐顏開。喜悅快樂的情緒，就這樣在一家人中互相感染，迅速放大，愈釀愈濃。詩人緣此更加興奮起來，再也無心伏案讀書，胡亂把詩書收卷起來，整個人簡直欣喜欲狂了。頸聯承接“喜欲狂”，上一句“放歌縱酒”描寫狂態，下一句“作伴還鄉”展開狂想。尾聯就“還鄉”放飛狂想，具體規劃回鄉的線路圖，其實這一幅線路圖早就在詩人心中畫就，這條還鄉的路線，多年來不知道在詩人心里規劃過多少遍了，但因為戰亂沒有結束，所以還鄉的愿景無法兌現。而今叛亂已經平定，終于可以回歸朝思暮想的家鄉，過上安定和平的生活了，詩人在放飛想象的一瞬間，就完成了自己多年的夙愿。事實上，巴峽巫峽、襄陽洛陽之間，是萬水千山的遙遠空間距離，詩人終其一生也沒有走完這條回家的路。但在詩人初聞喜訊、放飛狂想的瞬間，仿佛已經走回自己的故鄉家園。這兩句中包含相距遙遠的四個地名，詩人用“即從”“穿”“便下”“向”把它們串聯起來，真有風馳電掣、一閃而過的感覺。尾聯既是句中對，又是上下對，既是地名對，又是流水對，工穩的對仗竟然釋放出“其疾如風”的運動速度感，運動的速度感正是詩人心理快感的外化表現。“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”兩句，與李白《早發白帝城》里的“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”兩句，孟郊《登科后》里的“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”兩句，都是唐詩作品通過運動的速度感表現心理快感的經典例子。通過以上分析可知，這首以抒情著稱的老杜“生平第一首快詩”，其實也可以視為前后銜接的一連串鏡頭的組合，最后兩句雖出以想象，但是其中由地名標示的物理空間是可以落到實處的。也就是說，這四聯八句詩，“題事”決不止“一句”，在第一句敘寫勝利消息傳來之后，詩人描述了自己和全家人“初聞”喜訊的連續反應，從涕淚滿衣到回頭相看，從漫卷詩書、放歌縱酒到馳騁想象、作伴還鄉，再到詩人用瞬間的想象走完水路陸路、漫長遙遠的還鄉里程。四聯詩中包含的這些內容，已然共同構成一個事件過程，說它們是敘事也不為錯。流貫全詩的巨大喜悅之情，正是通過前后連續的敘述描寫漫溢出來的。再看一首李商隱的《馬嵬》其二：

海外徒聞更九州，他生未卜此生休。

空聞虎旅傳宵柝，無復雞人報曉籌。

此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。

如何四紀為天子，不及盧家有莫愁。

這是一首詠史懷古詩，處理的是唐人喜歡表現的一個重大題材和熱點題材。題目“馬嵬”二字就頗堪玩味，單純來看這是一個地名，但與這個地名緊密相連的馬嵬坡兵變，則是影響唐代歷史走向的一件大事。從這個意義上說，似乎也可以把“馬嵬”二字理解為對于馬嵬坡兵變事件的指說。事件中自然有人物出場，這個事件的中心人物當然是李隆基和楊玉環；而事件自然有發生的具體時間，馬嵬坡兵變發生的時間是天寶十五載（756）六月。這樣一來，在這個只有兩個字的詩題里，時間、地點、人物、事件的敘事四要素就都齊全了。我們接下來進行具體的文本分析，來看看這首《馬嵬》是如何展開敘事的：首聯用倒敘手法切入，據陳鴻《長恨歌傳》和白居易《長恨歌》所寫，貴妃死后，玄宗十分想念，派道士四處尋覓，終于在海外仙山上見到了貴妃，貴妃還記得當年與明皇“愿世世為夫婦”的誓約。明皇聽聞回報，十分“震悼”。但這也僅僅是個傳說而已，并無實際意義，所以說是“徒聞”。而擺在面前的無情事實是，來生結為夫婦之事渺無定準，今生的夫婦關系已經因為馬嵬坡兵變走到了盡頭。以下兩聯即承接“此生休”，正面敘寫馬嵬坡事件。頷聯寫出奔途中馬嵬坡驚魂一夕，只能聽到隨扈禁軍報更的梆子聲，再也不能安享皇宮大內雞人報曉的太平時辰了。隨扈禁軍本來是保護皇帝和貴妃安全的，這個時候卻在醞釀一場兵變，軍營里的更聲聽來也就顯得格外刺耳驚心。頸聯是千古名對，上句“此日六軍同駐馬”，即寫天寶十五載（756）六月十四日的馬嵬坡兵變，右龍武大將軍陳玄禮主導的嘩變士兵殺死楊國忠后，請殺“禍本”楊貴妃以“塞天下怒”，玄宗不得已賜死貴妃。下句“當時七夕笑牽牛”，倒回天寶十載（751）七夕夜半的驪山華清宮內，玄宗和貴妃仰天感嘆牽牛織女故事，并“密相誓心：愿世世為夫婦。言畢，執手各嗚咽”（陳鴻：《長恨歌傳》）。從表現手法上說，此詩中間兩聯正面敘寫馬嵬坡事件，但并非平鋪直敘，而是利用律詩的對仗句法進行今昔對比，正是由于昔日的耽溺享樂，才導致了今日的悲劇發生，“七夕笑牽牛”與“六軍同駐馬”之間是有著因果關系的。尾聯由敘事轉為議論，為什么當了四十多年皇帝的李隆基，最后連自己的妃子都無法保全？還比不上作為普通百姓的盧家男人，能夠守著妻子莫愁平安度日。這首詩總體上寫得相當冷峻，在近乎零度的敘事之中寓有諷刺，但也含同情。詩中有對歷史悲劇的深沉感慨，也有叩問命運的終極困惑，全詩的意蘊相當復雜。

近體詩主要指五七言律絕，此外還包括五七言排律，限于篇幅，本文不再舉例討論。以上通過對若干首唐人近體詩名篇的解讀鑒賞，我們可以對近體詩文本中抒情與敘事的關系問題有不同于以往的具體認識。我們看到，在幾乎所有作為例證的近體詩文本里，都包含著更多的敘事成分。這些作為例證的經典文本，我們習慣上都是把它們當作純粹的抒情詩來看待的，因而很容易忽略這些文本中包含的敘事性內容。對文本敘事內容的忽略，很多時候就會遮蔽我們的視線，使我們無法認清文本內部抒情與敘事各自的占比情形和彼此的依存狀態，導致我們花費很大力氣做出的關于文本情感抒發與題旨表達的分析顯得往往不得要領，不中肯綮。需要強調的是，我們這里所說的敘事，當然是廣義和相對的，它包括敘述描寫、情節場面、人物景物等。就像我們所說的抒情，當然也是廣義和相對的，它也包括議論和說理。中國古典詩歌文本的構成，不外乎情景、事理兩個部分。客觀的事和景，體現為文本中的敘述描寫；主觀的情和理，體現為文本中的抒情言志。正是這些廣義的敘事成分，構成了詩歌文本的形體和基干，為抒情議論和題旨表現提供了基礎支撐和前提條件。這使我們想起“畫龍點睛”這個成語，并借這個成語打個比方。在各體詩歌文本里，廣義的敘事成分，就像是“龍體”，而情感抒發與題旨表達，則像是“龍睛”。“龍睛”精氣凝聚，神光離合，固然能讓整條龍體活起來，但是離開了龍體，妙手丹青，也將失去點睛之處。首先是，有了龍體的存在，點睛才能措手，才有附麗。而后是，龍體也將因為點睛而顯得生動，抖鰭振鱲，動鱗舒爪，騰天潛淵，翻云覆雨。在一個詩歌文本里，抒情仿佛龍睛，敘事就像龍體，它們之間就是這樣一種密不可分的互為依存的關系。但龍體或敘事，顯然是點睛或抒情的先在條件和構成前提，這是我們在鑒賞中國古典詩歌的表現藝術時，需要特別明白的關節所在。當然，有時候龍睛的亮度會更強一些，有時候龍體的顯露會更多一點，就像有時候敘事突出而抒情隱蔽，有時候抒情登臺而敘事退場。有時候我們可能只看到龍體，但龍睛其實是存在的；有時候我們可能只看到敘事，但抒情因素就蘊含其中。所謂“收拾光芒入小詩”者，即此之謂也。