學有恒，行無疆

劉禎研究員是當代著名戲劇學者，在戲曲歷史與理論、民間戲劇文化等研究領域都卓有建樹，成果豐厚。作為學生，要對恩師的研究進行一番評述，自覺慚愧僭越，何況已有多位學者的評述珠玉在前，老師本人也曾公開回顧過自己的戲曲研究之路（《民族藝術》2017 年第3 期），早已無須我贅言。因此本文所敘，更多是我眼中的恩師，視角雖狹，感受卻真。2009 年，我考入中國藝術研究院戲劇戲曲學專業，跟隨時為戲曲研究所所長的劉禎老師攻讀博士學位。此后劉禎老師又長期擔任梅蘭芳紀念館領導職務，退休后被聘為南昌大學特聘教授。在我看來，無論在何種崗位，劉禎老師始終保持學者的本色，他的研究在持續有恒的關注中，也呈現出跨越、打破諸多邊界的無疆氣象。

“雅”與“俗”

戲曲有大戲小戲之分，研究領域也歷來有雅俗之辨。20 世紀80 年代，劉禎老師從東北師范大學中文系本科畢業，進入當時古典文學研究重鎮揚州師院中文系（今揚州大學文學院），師從著名戲曲史與戲曲校勘專家徐沁君先生攻讀碩士學位，以《高明年譜》作為學位論文，從文獻校勘、考據角度，練就了扎實的戲曲史研究的立身工夫。來到中國藝術研究院攻讀博士并留在戲曲研究所工作之后，他在昆曲研究領域持續發力，主持和實施了文化部昆曲藝術搶救保護和扶持工程項目“昆曲與傳統文化研究叢書”（10 冊）、“昆曲表演藝術家傳記文獻叢書”（4 冊），合作撰寫了《昆曲與文人文化》《昆曲史話》等書籍。尤其是在“昆曲藝術大典”和“二十世紀昆曲口述史”這兩個曠日持久的大型工程中，劉禎老師都是具體工作的領導者、主持者。包括近年來圍繞梅蘭芳和中國戲曲表演體系的資料發掘整理以及重大課題研究，在很多人眼中，上述這一系列工作毫無疑問是更側重、聚焦于戲曲史上的“古典”“雅正”一脈的。

但劉禎老師并不這么認為。即便是面對昆曲這樣總體呈現出精致化風格的審美對象，在《論昆曲審美思想的變遷》《略論中國戲曲雅俗審美思潮之變遷》《虎丘曲會與昆曲審美的雅、俗之境》《乾隆時期（1736—1795）北京演劇及雅俗思潮之嬗變》等文中，他也并沒有從單一的文人“風雅”角度錨定昆曲，同時還對昆曲發展傳播歷史進程中的民間土壤進行了系統挖掘、闡釋。在“昆曲口述史”的歷次課題工作會中，劉禎老師也總是提醒我們這些奔赴各地的采訪者，要注意對草昆、地方戲昆腔相關人物和歷史的觀照。這種重視民間生態、雅俗辯證的立場，大約發軔于劉禎老師1989 年考入中國藝術研究院，師從著名南戲研究專家劉念茲先生攻讀博士期間。劉念茲先生以重視文物和實地調查的方法為當代南戲研究新開生面，劉禎老師本意緊隨導師也做南戲研究，卻拜機緣所賜，從劉念茲先生那里看到了一些目連戲、儺戲研究方面的會議資料，眼界洞開，遂將博士論文改為“目連戲研究”，并以此為基礎，最終完成了《中國民間目連文化》這一在學界極有影響力的厚重之作。經由目連戲，劉禎老師也走向了更為深廣的祭祀戲劇、民間戲劇和文化研究領域，寫作了《20 世紀中國宗教祭祀戲劇的研究》《民間戲劇：中國戲劇史的另一面》《民間小戲的形態價值與生命意義》《儺戲的藝術形態與形成新探》等論文，出版了專著《民間戲劇與戲曲學史論》，主編了《中國戲曲藝術與地方文化》叢書等。回顧這段歷程，劉禎老師坦言：“接觸、接近民間最初是比較痛苦的，也是硬著頭皮上的，甚至覺得怎么看怎么都不順眼。而進一步走近祭祀戲劇、民間戲劇，那種質樸、清新以及民間藝術特有的神秘與儀式感會讓你眼前為之一亮，進而產生興趣和好奇，欲一探究竟。”他把自己曾經的苦惱歸結為學界理論認知與民間表達的脫節。也正因為如此，他渴望突破長久以來對民間藝人的“懸置”和對民間戲劇的“空心化”，將發掘整理儺戲、目連戲等民間戲劇、祭祀戲劇視為重審中國戲曲本質和重新認識、撰寫戲曲史的關鍵。

實話實說，我是在近些年才日益感到劉禎老師這樣一個認識的分量。我的碩士論文對象是中國現代的民眾戲劇，主要涉及戲劇與民眾、與社會現實的關系問題，內中也關注到了像華北地區的秧歌戲等民間演劇形態，跟隨劉老師讀博后，也曾協助老師將揚劇《楊門女將》譯介到海外，按說對于地方戲、民間戲劇并不算全然陌生，然而也并沒有特別深刻的體感。我長久以來始終被一個問題困擾著：無論從起源歷史還是形式特征上來看，戲劇的本質都存在于公共性和關系性之中。中外很多學者曾批判現代戲劇的封閉寫實舞臺和心理分析至上主義，是將觀眾變成被動的偷窺者，是戲劇的窮途。但問題是，戲劇不是自己把自己推向末路的。如果說現代性的發展必然令人類的表達整體走向個體和內心，原子化的存在境遇和經驗就是當代人逃不脫的宿命，那么我們是不是應該或只能承認、順應這種變化？既然戲劇是關系性的，那么關系已然變化，或許正因這種變化本身就是對戲劇存在依據的根本挑戰，我們才無能為力？

這就是“理論認知與民間表達的脫節”吧！讀博期間，當時兼任中國儺戲學研究會會長的劉禎老師介紹我加入了研究會，我有機會見識了各地儺文化的活態遺存。坦白地說，一開始我也像當初的劉老師一樣，是“硬著頭皮上的”，并不認為古遠冷僻的儺文化與我自己的研究之間會產生什么實質的關聯。但是隨著見聞的積累，一次次鮮活真實的體感讓我逐漸建立起與民間戲劇的鏈接。正是這些體驗和經歷帶給我直接的刺激和反思，一點點校正著、回應著我內心的疑惑。直到今天，我也絕不能說我對儺文化有了怎樣深刻的認識，但我確曾真誠地和師友們聊起，是包括儺文化在內的民間戲劇，打通了我研究民眾戲劇的“任督二脈”。儺戲儺文化的起源基礎就是最為本源的公共價值——基于生存繁衍需要的趨吉避兇（驅鬼逐疫）、敬神祈福，以及奠定了死生禍福轉化這一儀式邏輯基礎的死亡崇拜。這大抵與古希臘悲劇的公共性主題異曲同工，也是羅蘭·巴特所言“在個體經歷缺失時，處于純粹狀態之下的不幸”，是“極具普遍性的劇情，即絲毫不迎合每位觀眾，不考慮他們能否在其主題中看到個體的相似之處，從而獲得真正意義上的身體蛻變”。曾經傳遞著如此古老、質樸、本源的公共價值的戲劇文化，今天依然在中國的民間社會傳承，其面貌和功能固然有了巨大的變化——在所謂后真相時代的今天，能夠把我們聯通起來的，也許早已不是生死這一本源的公共性主題，也不是對于唯一的、終極的真相的執著，但我們仍然渴望，甚至比以往任何時候都更加渴望理解這個越來越不確定的世界的運作方式。哪怕“ 民眾”“大眾”已走向“小眾”“分眾”，人的社會屬性不會消弭，越是在窄縮和斷裂的環境中，人們才越渴望并呼喚著真正的聯通與綿延。行儺之時的群體鏈接力量仍然震懾人心，這讓我看到所謂“民間”“民眾”不被一個均質化的“現代性”所定義、所碾平的豐富與頑強，也讓我更加明確領悟到在已經有了歌舞、小說、詩歌、影視以及各種網絡多媒體產品的今天，戲劇的獨一無二、不可替代之處到底在哪里，戲劇形式與人類歷史之間的根本聯系究竟是什么。這樣一種超脫于雅俗之上的問題意識，可以說正是劉禎老師以不懈身教為學生傳道授業的中心內容。

“破”與“立”

2011 年，劉禎老師曾發表論文《中國戲曲理論的“戲劇化”與本體回歸》，需要“返本”是理論立場，方法上卻要“開新”。學術視野觀點的開拓融合，必然與研究方法的突破創新相表里。劉禎老師總是說自己的研究“雜”，這份“雜”，不僅僅來自研究對象的豐富，也來自路徑和方法的多元，而在路徑與方法的選擇中，體現出的是一位成熟學者有破有立的深入思考和判斷。

首先，打破慣用舊體例，力求全面立體地觀照、呈現研究對象。沒有研究路徑和角度的創新，也就沒有體例創新。關于這點，《昆曲藝術大典》與《梅蘭芳全集》堪稱代表。《昆曲藝術大典》是中國藝術研究院戲曲研究所進入 21 世紀以來所承擔的最大的一個整理研究項目，從 2004 年 9 月到2016 年達 12 年之久，劉禎老師擔任副總編輯。“大典”的示范意義不僅在于其龐大的規模——全書整理編撰文字文獻 2200 余萬字、影印文獻 396 種（套）計有 7 萬多面、圖片約 5000 幅、視像 350 余小時、音響 100 余小時，成書共計 149 冊——更在于創新了“大典”體例。如劉禎老師所言，這是一部以原典為主、原典集成與百科式結合的昆曲文獻大典，改變了以往各類大典、詞典完全以文字為主的模式，探討新時代背景下昆曲作為表演藝術、舞臺藝術的特性，以文字原典為基礎，圖片影印、視頻音頻多種手段為載體，形象、立體的呈示，確立了“歷史理論”“ 文學劇目”“ 表演”“ 音樂”“ 美術”“音像集成”六個分典，以原典原著為主，辭條、提要和總目等為輔，形成一種原典重點突出、層次分明而又集昆曲大成之縱橫交織的整體格局，實現了作為昆曲藝術“大典”之豐富、之全面。

體例創新同樣也體現在《梅蘭芳全集》的編纂過程中。劉禎老師在主持梅蘭芳紀念館工作期間，不間斷地開展了從各個方面推進梅蘭芳研究的系統工程。誠然，梅蘭芳的意義早已超越了藝術家個體，他是中國戲曲表演藝術體系和戲劇文化精神的杰出代表，既是一個典范性的樣本，又是一個可以通往更廣大世界的窗口。中國戲曲是“說不盡”的，梅蘭芳自然也是“說不盡”的。記得大約在2017 年初夏，紀念館召開了以梅蘭芳書畫作品為中心的研討活動，護國寺梅蘭芳故居的四合院中溫煦怡人，雅集賞心，會議的名稱頗有意味，叫作“另一個梅蘭芳”。其實又何止“另一個”呢？書畫中的梅蘭芳、書信中的梅蘭芳、各類訪談中的梅蘭芳、題詞贈言唱和詩文中的梅蘭芳……這種種梅蘭芳的創作“周邊”，也是一個完整的梅蘭芳的諸多側面，然而迄今為止僅局限于梅蘭芳著述文字的全集版本，顯然還并沒有達到這一層次的“全”。基于此，劉禎老師推進了新版《梅蘭芳全集》的編纂，除了挖掘出大量未公之于眾的珍稀文字檔案文獻，還將館藏訪談回應、書信、繪畫進行了整理，一并收入其中，“全集”的體量由此數倍于之前版本，文獻價值也大大上升。與此相應，劉禎老師還組織集結國內各方學者完成了綴玉軒戲曲藏本的整理對照和梅蘭芳海外公演文獻的集中整理譯介，出版了50 冊《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》和三卷本梅蘭芳國際文化交流史料集《梅蘭芳菲》，于是“另一個梅蘭芳”的譜系中，又多了由戲曲收藏所折射出的梅蘭芳、國際交流舞臺上的梅蘭芳等。

第二，不斷拓寬“文獻”領域，重視田野調查、口述研究的經驗價值，并強調扎實材料基礎上的理論闡發。劉禎老師雖然是從古代文學學科的傳統文獻方法進入戲曲史研究領域，但并沒有對紙本文獻的“迷信”。在民間演劇方面，田野調查的重要性似乎無須多言，但在劉禎老師看來，迄今的相關工作中還存在急功近利的現象，過于集中于某些認知度較高的小戲劇種，過于依賴新中國成立以來的現成文獻基礎，而這些小戲資料集成又有著同質化傾向，文獻搜集工作主要集中在發展史、劇種概況、故事劇情和唱詞文本，文獻形態較為單一，田野調查的廣度和深度還遠遠不夠。而在一些傳統文獻方法研究的重鎮，例如昆曲研究領域，他看到正是因為文人士大夫的“史官”性質使昆曲的存在方式與以往相比存在很大區別，文本文獻留存眾多，反易令后人把昆曲發展歷程歸結為文人士大夫的介入，而忽略了藝人與演出本身。這種認識正是國家哲學社會科學藝術學項目重點課題《昆曲口述史》的立項背景和意義所在。《昆曲口述史》由王安葵老師和劉禎老師共同主持，自2009 年立項，歷時14 年出版，與《昆曲藝術大典》工作時間有大段交集，在對象、方法以及思想觀念上，也都與《昆曲藝術大典》互相映照、補充。在此之前，國內學界已有多種昆曲演員口述回憶錄或訪談記錄，但《昆曲口述史》的采訪工作不僅涵括七個主要院團，也包括草昆與地方戲昆腔；不僅包括各行當演員，也包括編導音、曲家、教師、學者和院團管理者等；有彼時尚健在的“傳”字輩老藝術家，也有正值當打之年的演員，一共近150 人，采訪收集的影音資料約 430 小時，文字量超過 300 萬字，這般系統性大規模的采訪，是此前研究者未曾做過的，也是將西方社會學領域已運用純熟的口述理論與梨園“口傳心授”經驗傳統相結合的一次大型綜合實踐。

當然，田野和口述都是手段，僅有這些還是不夠的，研究成果必須在此基礎上進一步提煉，體現出理論思考和洞見。在中國儺戲學研究會的多次學術會議和工作會議中，我都曾聽到劉老師對儺戲學研究者，特別是青年學者的期待：能夠沉到基層，長期關注、跟蹤儺班，對各項儺事活動進行細致的描摹，這些當然是極有價值且足可敬佩的，但目前更富有挑戰性的工作，還在于如何以具有宏觀性、歷史縱深感和前瞻性的理論思維，對儺文化的譜系和文化意義進行整體審視與闡發，避免研究只見樹木，不見森林，流于碎片化。其實，在《昆曲口述史》以訪談整理的形式出版后，劉禎老師心中也是留有遺憾的：他本計劃以采訪口述資料為基礎，以對 20 世紀以來昆曲歷史發展準確把握的主體意識建構為前提，完成一部結構體系明晰的《二十世紀昆曲口述史》，既能體現采訪者（撰寫者）、口述者的歷史觀和戲曲觀，具有“在場性”地、多角度地還原昆曲發展的生動歷程；同時以對演出和舞臺的側重，呈現出昆曲的活態性、當下性和有效性，來彌補以往昆曲發展史研究成果側重于古代史和文學史的不足。但囿于情勢的變化和條件限制，這一艱巨的提煉工作只能留待后人了。

作為一名師者，劉禎老師同樣要求學生在研究中不拘前人所言，在多維視野下破立并舉，提出新見。2016 年左右，劉老師策劃“中國戲曲藝術與地方文化叢書”，因了解我此前與定州秧歌結緣的經過，便請我負責其中與秧歌戲有關的一本書。我很快確定了從鄉村女性社會與文化的角度切入這個被稱為“栓老婆樁”的小劇種，但是如何結構全書的寫作，并無把握，視野也一度局限在《定縣秧歌選》的文本分析上。經過劉老師的啟發，我漸漸打開了思路，把目光從劇種史和劇目文本拓展到了民間信仰、戲曲音樂、戲班制度、舞臺形態、表演風格等諸方面，并進而加入了與同域其他民間文藝、同題其他戲曲劇種比較的內容。這次交流給了我一個更加具體的契機，感受到老師早在寫作《中國民間目連文化》時就力圖追求的目標，即勾勒出隱匿在各類文獻材料背后的戲曲歷史存在的面相，在縱橫交織的書寫脈絡中展現出戲劇與社會文化的復雜深廣。

“個”與“群”

劉禎老師是一位出色的學者，也是一位有著強大執行力的領導者和組織者。在主持中國藝術研究院戲曲研究所和梅蘭芳紀念館工作期間，他參與領導了多項大型研究課題與工程，各個課題團結組織全國學者少則十余人，多則數百人，絕非易事。劉禎老師并非一位滿足于安坐書齋獨善其身的學者，眼見著老藝術家們漸漸凋零，民間小戲的文化土壤不斷流失，他以強烈的責任心、使命感和緊迫感，去保護傳承中國戲劇藝術，為具有代表性的民族藝術、民間藝術存檔，這也是他在不同場合經常提到“搶救”二字的原因。而要完成這樣艱巨繁難的重任，僅靠個體單槍匹馬不過是杯水車薪，一個生態環境良好的學術共同體的存在和建設，更顯其必要。

學術乃天下公器。劉禎老師的學術共同體意識，首先體現在以研究為本，將學者的操守和自律作為立身基礎。很多學者對今天的學術研討、戲曲觀摩評論往往流于表揚與自我表揚的一團和氣頗有不滿，但往往無可奈何。劉禎老師則不憚于臧否學界現狀，敢于在公開發言和發表的評論中針砭時弊，說真話。同時，作為諸多研討活動的策劃組織者，他也致力于營造開誠布公的學術交流氛圍，既有嚴謹求實的學術準繩，又洋溢著平等、民主的作風。在集體課題工作中也是如此，他身體力行地做到權責分明。數百人的課題組，只要參與了課題工作，哪怕還是在讀的學生，劉老師都會強調要在其做出貢獻的呈現部分予以清晰標注，一視同仁，誰做得多誰做得少，誰做得好誰做得壞，一目了然。這當然是對青年學者/ 學生的鼓舞和提攜，但又何嘗不是莫大的督促和提醒，能在學術起步期看到這樣的示范，極為必要，也相當珍貴。

劉禎老師心中的學術共同體，也是一個不設高墻壁壘的“無疆”之域。劉禎老師敬重老一輩學者的扎實學風和謙厚為人，對有潛力的青年學者則予以誠摯的指導和支持。在他看來，“學者”二字與資歷、背景無關。我始終記得這樣一件事：2019年初，還沒有過春節，劉老師給我發來一篇文章，希望在“中國儺戲學”的微信公眾號上推送。這是劉老師寫的一篇悼念文字，僅看題目《獨行獨往我將獨上北斗星》就有一股不太尋常的蒼涼、奇崛與悲憫。文章紀念的逝者只有四十來歲，是一位學歷不高、熟悉熱愛本土“撮泰吉”文化的彝族青年，與劉老師相識不到4 年。往常編輯推送，劉老師對我都很信任，除了個別的文字正誤，編輯配圖這些都由我做主。可是這期編完之后，劉老師針對題圖的大小顏色和圖文排版，跟我溝通了多次，足見其重視程度。個中緣由，其實文中已經寫明：“到各地考察祭祀儀式、民間文化考察，發現很多地方其實世代累積的文化資源甚為厚重，但不為人道，不為人重，很多亟待保護和傳承。而一些做得好的地方，除了得益于借現在國家啟動非遺保護這一大背景外，還有一個重要的方面，就是當地有一些或者一二位‘土’專家，他們的敬業和專業守護，使得這種地方文化、民間文化很好地被保護下來。每邂逅這樣的學者、基層工作者，我都會油然產生敬意，心中十分感謝他們在基層所做的點點滴滴。……而且，這樣的學者，他們對于文化的虔誠和執著，是沒有任何功利思想的，特別投入，思想特別單純，有種無私奉獻的精神。這樣的人，在這樣的時代，已經寥若晨星。”他深情回憶起不多的幾次見面時對方的詩酒才情，為其中的真摯、蒼涼和憂傷深深打動，敬佩于這些“平凡而有才，有情”的基層專家學者對本民族和地方文化那種“非職業的”“生命形態的”熱愛。其實，能夠從自己最本真的情感和生命體驗層面，與基層學者如此惺惺相惜的劉老師，又何嘗不是有情的，是以生命形態熱愛著民族民間文化呢？

正因為出于這種深層的熱愛和使命感，劉禎老師非常重視戲劇研究的“公共性”視角，民族民間的文化藝術瑰寶，無論是以梅蘭芳為代表的精致化的戲曲精華，還是如儺戲一般古拙的民間戲劇，都不應該只屬于小眾圈層，也不應該只是個體的、精英的、象牙塔內的研究對象和私藏“奇貨”，其價值應當為更廣大的公眾所看見和接受。而在消費文化、娛樂文化甚囂塵上的今天，呼吁將社會責任感融入學術研究中，并將其運用于公共領域，顯然不是一件易事。劉禎老師為此付出了大量努力。這集中體現在梅蘭芳紀念館以多項課題研究為基礎，打造研究—策展—公益講座—創造性舞臺成果一體化的公共文化推廣體系。原本在學院范圍內散布交流的珍貴資料，通過紀念館的策展理念和講座、演出設計，融入精心挑選的館藏音樂文物、錄音、圖像資料，加以嶄新的形式轉化和串接，形成以國博“梅瀾芳華”為代表的專題展覽和“蘭芳講壇”“梅園雅集”“ 琴芳梅蘭”“梅蘭芳在世界”“遇見梅蘭芳”等眾多主題活動，得以與學術圈外的更廣闊的社會群體發生連接，為如何將學術共同體認同的知識應用于公共領域，以及如何形成公眾可參與的文化社區以此實現公共利益等問題，提供了有益的借鑒。

劉禎老師來自內蒙古鄂爾多斯，有著深厚的草原情懷，他從不掩飾對故鄉的眷戀和身為草原人的自豪。在日常的交往中，我也能感受到相比文人化的精致，劉老師個人的審美喜好是更傾向于沉樸厚重、蒼茫遼遠一脈的。他看重人品實在，不尚繁節矯飾，也帶有北人任俠尚義的氣度。不過認識劉老師的人，又會覺得他多少有些“北人南相”，這大抵指的是劉老師溫和敦厚的言行與為人，以及嚴謹、細致、扎實的學問路數。這看似跨越、融匯了南北性情的“無相”之相，我想也正是源于劉禎老師多年來矢志恒心，行走于雅與俗、破與立、個與群之間的無疆之志與不懈探索吧！