英譯《荒潮》中的“異托邦”空間敘事

關鍵詞：空間敘事；異托邦；《荒潮》；劉宇昆譯本

中圖分類號：I247.55;H315.9文獻標識碼：A 文章編號：1009－895X（2025）02－0141-07

DOI： 10.13256/j.cnki.jusst.sse.230427205

Heterotopian Characteristics of the Science Fiction Waste Tide from the Perspective of Spatial Narrative

WU Hongxuan， CHAI Mingjiong （Graduate InstituteofInterpretationand Translation，Shanghai International StudiesUniversity，Shanghai2ooo83，China）

Abstract： Based on the theory of spatial narrative， this paper investigates the differences of spatial construction in Waste Tide writen by Qiufan Chen and translated by Ken Liu. The “heterotopian” narrative writing style is carefully scrutinized by comparing spatial characteristics in the source and target text.Specifically， three spatial frameworks developed from the spatial narrative theory are discussed in detail.The“text space\"refers to the hometown landscape， the “social space” includes class differentiation， alienation between man and nature， and the“acceptance and interpretation space” is evolved from the collective cultural memory. The research shows that reconstruction of narrative space in the English translation of Waste Tide exposes the identity crisis， anxiety about fate in a post-modern society which is characterized by rapid development of technology and capital expansion. What’ s more，Ken Liu' s concerns with the “heterotopia” crisis and subaltern groups also foreshadow his spiritual redemption on society and humanity，reflecting a unique and profound humanistic care retained by translator’s spatial reconstruction ofhistory， space and reality.

Keywords： spatial narrative；heterotopian；Waste Tide；Ken Liu's translation

20世紀60年代末，敘事學（narratology）在結構主義風潮下于法國應運而生。經典結構主義敘事學是以文本細讀為手段，關注敘事作品文本內部結構和各要素之間的關系。隨著后現代主義而興起的后經典敘事學，進一步超越了結構主義敘事學，更為關注讀者以及社會、歷史、文化語境的作用[1]。20世紀90年代以來，隨著西方學界空間理論的發展和完善，敘事學研究開始關注之前忽視的空間維度。作為人類現實體驗的空間從敘事研究的“缺席”走向“在場”，讓創作的空間化嘗試和敘事的空間呈現成為可能，而從空間敘事角度進行翻譯研究，為探究中國文學譯本的文學性和接受現狀提供了新角度。科幻小說文本本身作為語言空間就是一種異托邦的構造，它以極度陌生化的題材和敘事建構了超越現實的“看的恐懼”，直接指涉那些人們不敢睜眼去看的異樣真實和令人恐懼的真相，從而揭示現實層面內外的復雜向度2?？梢?，科幻敘事與現實生活形成在異托邦空間之中的既對抗又交融的關系，進而從側面彰顯出科幻觀照現實的寓言色彩。由此，探索科幻敘事的空間書寫，即文字的線性邏輯間展現出的立體空間性特征，是中國當代科幻文學研究的新天地。在學術思想方面，本文闡明以空間敘事與翻譯研究相結合的研究范式，可用于考察文學敘事層面因翻譯而產生的主題轉換問題。同時，本文透過異托邦敘事在科幻文學翻譯中的呈現方式，進一步剖析中國科幻以一種本土結構去傳遞更為普世的賽博朋克式人文關懷的可能性，以此助力科幻文學的“拿進來”與“走出去”。

一、空間敘事與翻譯研究結合的理論基石

由于敘事學具有高度的文本分析和闡釋屬性，而文本分析和闡釋亦是翻譯研究的重要方面，因此，將敘事學運用于翻譯研究在最根本的層面具備某種合理性與可行性3]。蒙娜·貝克（MonaBaker）率先將社會學領域中的敘述理論引人翻譯研究，研究翻譯是如何通過重構政治沖突的各個方面，從而參與社會和政治現實的構建4。有學者關注到翻譯敘事中的譯者聲音、敘述視角等，但鮮有與空間敘事相結合的研究。從空間敘事的角度探討文學翻譯，不僅可以借鑒翻譯敘事研究用文本對比方法探究作者、譯者、讀者與社會場域等問題，還能關注到譯者在翻譯層面對敘事空間的建構，觀察譯者在敘事層面與原文的沖突抑或迎合。

空間敘事是在后現代主義思潮下興起的一種新型研究范式。自弗蘭克提出空間形式論以來，一批學者就空間敘事理論模型的選擇和構建集中撰文探討，形成了研究熱點。1980年，美國學者w?J?T ·米切爾（W.J.T.Mitchell）在《文學中的空間形式：走向全面理論》（SpatialForminLite-rature：TowardaGeneral Theory）一文中借助中世紀寓言的4級體系，將文學中的空間形式分為“文本物理空間性”“心理空間性”“結構空間性”和“闡釋空間性”[5]，這一理論模型強調了文本自身的物理屬性、讀者心理空間和作者的描述性空間，卻尚未觸及社會空間層面。1984年，加布里爾·佐倫（GabrielZoran）在《走向敘事空間理論》 （Towards a Theory of Space in Narrative） 一文中首次構建了包含3層的空間理論模型，即文本空間、時空體空間和地志空間，分別對應文本所表現的空間、共時和歷時運動上的空間、獨立于時間結構和文本順序的社會空間。2016年，瑪麗·勞爾·瑞安（Marie-LaureRyan）在其著作《敘事空間的敘述/空間化敘事：敘事理論與地理學的交匯處》（Narrating Space ／ Spatializing Nar-rative：WhereNarrativeTheoryandGeographyMeet）中進一步細化敘事空間分層，將其劃分為“空間框架”“背景設定”“故事空間”“故事世界”和“敘事宇宙”[7]，既包括文學文本中宏觀的現實社會歷史地理背景，也包括讀者根據想象力構建的故事空間，將現實世界和虛構世界空間的潛在多樣性皆考慮在內。由此可見，西方學者在空間敘事模型構建上主要關注到文本、讀者、作者和社會空間。國內學者空間敘事學研究集大成者龍迪勇把“敘事”所涉及的“空間”分為4類，即故事空間、形式空間、心理空間和存在空間，這4類空間既涉及敘事文本，也涉及生產和接受文本的語境。近年來，學者對戲劇和鄉土文學中圍繞空間的翻譯問題產生了興趣。王岫廬基于列斐伏爾的空間批評，認為譯文考慮到目標受眾的期望和接受，對景觀空間、心理空間和舞臺及社會空間進行了重構和變換。賀愛軍關注到葛浩文英譯《紅高梁家族》中的地理景觀轉換，在翻譯地理學研究范式的指導下提煉譯者重構空間的翻譯方法和蘊含的社會文化緣由[10]。因此，結合前人研究，本文認為空間敘事模型可分為文本建構空間、社會結構空間和接受闡釋空間3個維度。文本建構空間包括故事發生地點、人物塑造、情節結構等；社會結構空間包括人物生活的社會文化空間、意象空間；接受闡釋空間涉及讀者的心理建構和再闡釋。本文將以空間敘事的3個特征為切人點，通過文本細讀，考察譯者翻譯策略，探究譯者在參與構建不同的空間敘事時與原文的沖突和調和。

二、《荒潮》及其英譯本中的空間敘事

本文研究對象為全球華語科幻星云獎金獎得主陳楸帆所著《荒潮》英譯本。《荒潮》于2013年首次出版，2019年再版。2019年4月，由美籍華裔科幻作家、譯者劉宇昆翻譯的WasteTide，在美國和英國同時上市，分別由托爾出版公司（TonBooks）和宙斯之頭出版社（TheHeadofZeus）出版。作為科幻現實主義倡導者，陳楸帆在書中描繪的“硅嶼島”作為一種“異托邦”空間存在，既有濃厚的傳統色彩，又展現出充滿環境災難、“后現代人類”博弈的空間交織林立狀態。時隔首次出版10年光陰，《荒潮》生命力仍長盛不衰，其英譯本WasteTide在2023年4月被美國著名書評網站Book Riot收錄進The22bestCyberpunknovelsofalltime（“有史以來最佳賽博朋克小說”）書單。這一時代性與人文觀照力量兼具的中國科幻現實主義小說在西方成功的譯介之旅，為科幻文學研究者和翻譯學者繼續探究這一特殊題材的文學譯介時的選擇和重塑提供了可能性。

（一）文本建構空間：故鄉的原風景

科特在其著作《現代小說中的地點與空間》（PlaceandSpaceinModernFiction）中構建了“人地關系理論”，指出人類日常生活實踐全部建立在物質空間上，描繪了3種人與場所的關系：社會/政治空間、宇宙空間和親密空間[1]。日本學者奧野健男提出了“原風景”的概念?！霸L景”是“作家固有的、自己形成的空間”，它們不僅是真實的風景，更是文學母體的“原風景”，是作家“靈魂的故鄉”[8]。陳楸帆在創作后言中也曾坦言故鄉潮汕的發展與變遷對他的深刻影響，因此作者本人的“存在空間”或“原風景”便構成了創作的底色。

1.故事發生地一回不去的故鄉“硅嶼島”

陳楸帆以“硅嶼島”為小說背景，其原型是家鄉汕頭的一處全球電子垃圾回收地“貴嶼”?！肮鑾Z島”是由本地宗族人、外來務工人組成的公共空間，以三大家族為代表的宗族力量壓制異鄉務工者，取得了絕對的權力地位。然而，跨國集團的介人使得“硅嶼島”長久以來運行的內在結構發生畸變，公共空間的特性被資本重新編碼，從單方面的權力優勢過渡到三方權力博弈的階段。面對壓抑的島上空間配置，陳楸帆以其細膩的筆觸試圖在全新的空間規則下重繪傳統鄉村。然而，劉宇昆的譯文卻將傳統鄉村祭祀建筑物和儀式共同構成的多層次空間，消解為去人類中心主義的橫向空間，更為關注記憶紐帶斷裂后的近未來式焦慮。

例1所有的臨時建筑都描龍畫鳳，裝飾著繁復的云雷紋、波浪紋、卷草紋，一片熱鬧的金紅碧綠，絲毫不像陳開宗想象中的莊嚴肅穆[12]。

譯文All the temporary buildings were painted inbright colorsand decorated with intricate，abstract patterns modeled on flowing clouds， roiling waves， windswept grass. Everything gave off the air of celebratory excitement—the exact opposite of the solemnity that one might have expected for a festival to commemorate ghosts and ancestors [13]

這一段描述“硅嶼島”的陰歷七月十五，既是民間的鬼節，又是道家的中元節和佛教的盂蘭盆節。冥界之所的產生、發展、流傳恰是巫釋道等多重信仰交織的結果[14。這一段交織了許多富有東亞特色的習俗描述。譯者略去不譯那些重復描述色彩明亮的詞語，如原文“熱鬧的金紅碧綠”，只選譯出“brightcolors”，籠統概括鬼節本來頗具熱烈生命氣息的色彩，從視覺空間想象中減弱了色彩的對比度。這一改譯，標志著劉宇昆已注意到“硅嶼島”傳統節日中的斷裂地帶。對于陳楸帆而言，故鄉被投人了大量的情感，原文掙扎著把即將失去歷史價值支撐的“硅嶼島”拉回到傳統軌道，而劉宇昆則毫不留情地撕開這一層遮羞布。鬼節的熱鬧不過是近未來空間和現實空間的隱喻性對崎，“硅嶼島”居民在全球化糾葛中以尚未被抽空的歷史意識去慶祝、去祭奠被欲望符號所操縱的傳統文化，這樣的空間色彩在明亮的外表之下埋葬的卻是消解了人類主體性的現實空間，實在算不得熱鬧的明亮。譯文在某種程度上祛除原文傳統文化的意象，坦白展示埋藏在原文字里行間的焦慮，不僅使文字的線性邏輯展現出立體的空間性特征，也借由這種空間書寫進一步推動讀者對異托邦“硅嶼島”命運在面對沖擊時的深刻思考。

2.人物塑造

段義孚（Yi-FuTuan）在《地方與空間：經驗的視角》（Place and Space：The Perspective of Ex-perience，1977）中以人的身體為尺度構建地點和空間感，“地方”是靜止不動的，是穩定的個體價值觀的焦點，也是儲存個人內心安寧和依戀的中心。然而“空間”代表運動、開放、自由和威脅[15]。段義孚對空間和地方的區分，可用于解讀文學作品中空間的特定意義、人物的空間體驗、空間中的生存困境等問題。在《荒潮》中，作者通過對文本中人物所處的自然和人文空間特征的描寫，構造“垃圾人”這一群體生存空間，而譯文更是借助文字結構空間排列上的對比呈現，將原文中具有生命活力與氣息的意象提前放置，暗藏救贖之意。

例2女人們赤裸著雙手在黑色水面上漂洗衣服，泡沫在漫布的水浮萍邊緣鑲上一道銀邊。孩子們在所有的地方玩耍，在閃爍著纖維玻璃和燒焦電路板的黑色河岸上奔跑，在農田里燃燒未盡的塑料灰燼上跳躍，在漂浮著聚酯薄膜的墨綠色水塘里游泳嬉戲，他們似乎覺得世界本該如此，興致一點不受打擾[12]。

譯文The women did their laundry in the black water with their bare hands， the soap bubbles forming a silveredge around floating mats of duckweed. Children played everywhere， runningover the black shores， where fiberglassand thecharred remains ofcircuit boards twinkled; jumping over the abandoned fields， where embersand ashesfromburntplasticsmoldered; swimmingandsplashingin dark green ponds，where polyesterfilm floatedover the surface.Theyseemed to thinkthis wasthe natural stateof the world and nothing disturbed their joy [3]l.

讀者會將人物的某個特征與某個特殊的“空間意象”對應起來，進而對這個人物產生固定的、具象的、持續性的記憶[1。陳楸帆以其犀利的筆觸描繪了外來打工群體在“硅嶼島”上的生存和工作空間。狹窄、逼仄、骯臟、無序，相對封閉的空間中滿是破損的顯示器、電路板等，揭示了外來務工人的“原生之罪”，即出身的卑微。與原文由遠及近的寫法，即先描繪污濁不堪的生態環境而后聚焦到垃圾人生活的方式正好相反，劉宇昆將“鏡頭”首先對準富有生命氣息的孩童，隨后由近及遠，以“where”引導3個排比分句，將同一個空間環境下動態的“奔跑”“跳躍”“游泳嬉戲”前置，然后將遭受嚴重污染后靜態的“黑色河岸”“塑料灰燼”“墨綠色水塘”做修飾狀語后置，在文字結構空間排列上對比突出前者的生命律動，隱喻性地賦予一種在資本和技術的暴力躁瞄下，荒蕪社會空間中人性的希望之光。即使“垃圾人”是壓抑自我性的集體形象，但譯者在這里借助異托邦空間轉換，更多地卻是為人性的精神救贖埋下伏筆，引起讀者展開對精神救贖的終極思考。顯然，譯者已不再滿足于僅從階級對立現狀中批判自然生態危機，而是上升到意識形態領域的叩問，仍舊相信人類主體性可以在隔絕、壓抑和封閉的空間基礎上得到重構與救贖。

（二）社會結構空間：社會階級分化、人與自然的異化

蘇賈（EdwardW.Soja）的《后現代地理學》（PostmodernGeographies，1989）中將空間視為社會和歷史行為的結構化背景[17]?！痘某薄方沂驹谌蚧Y本積累背景之下自然資源的巨額消耗和勞動力遭受的瘋狂盤剝。以斯科特為代表的美國環保企業美其名曰“荒潮”計劃是推廣綠色循環經濟，實際上卻是轉移電子垃圾至發展中國家，甚至是把第三世界的窮人當作試驗品，驗證人工智能與基因工程相結合的可能性，而小米便是此計劃的犧牲者。因此，陳楸帆隱晦地表達出近未來“硅嶼島”空間實際上既是真實世界在未來的投影，又是小說文本層面的現實社會。劉宇昆的譯文則超越特定歷史和政治語境，更加彰顯出權力斗爭的影響，寄托對異托邦空間中受到“控制”與“規訓”雙重壓迫的底層群體的共情

例3但這里是低速區，任何超出閾值的數據流都會觸發警報，引起國家安全部門的注意。螳螂捕蟬，黃雀在后。只有弓箭是最安全的武器[12]。

譯文 ButSilicon Isle was a restricted-bitrate zone. That meant everything was slowed down. Any datastream that exceeded the threshold rate would set off alarms and draw the attention of the public security agency. The hunter might think himself a praying mantisafteracicada，butafarmorepowerful hunter，a siskin， was watching him. Here， only bows and arrows were safe to use as weapons [13].

“低速區”在《荒潮》中是一個非常重要的概念，它表明“硅嶼島”在這個信息流速決定一切的時代，是沒有價值、沒有機會、沒有未來的地方。“硅嶼島”降速事件緣起于一件少女失蹤案?！肮鑾Z島”警方視其哥哥提交的強奸證據為無物，導致少女哥哥憤而潛入數據終端修改參數，曝光舞弊案等機密信息，最終上級裁定“硅嶼島”墜人低速區。限于漢字“速”字的多重意蘊，包括時間速度、空間速度等含義，原文將其籠統命名為“低速區”，反而遮蔽了“速”包括的數量意義。而劉宇昆清晰地認識到這一點，“速”在這里不再指“距離/時間”的參考，而是被傳輸或者被處理的“二進制碼數量/時間”。譯者將“速”翻譯為“bitrate”即單位時間內傳輸或處理的比特數量，將比特率與依賴于傳輸的介質并且有通常的物理意義的傳播速度區分開。原文即是在“高速區”與“低速區”的強烈對比中分割上下空間，描繪底層垃圾人的現實命運。另外，對于“低”這個形容詞的處理，譯者并未淺顯地翻譯為“slow”，而是選擇“restricted”這個具有被動含義的詞語。正是借由將低速區的概念變成被動式的這一特殊“約束規訓”方法，重現“硅嶼島”降級背后隱含的戲劇性敘事沖突，使“低速區”背負的身份命運悲劇主題得以凸顯。在此基礎上，譯者顯然將小說情節中被邊緣化的底層群體拉回敘事的中心，提醒讀者不要忽視在這混沌無序的島上，底層群體仍占據著文學想象和空間書寫的中心，并借此完成對“硅嶼島”空間權力運作下法律缺位和世情冷漠的某種宿命式的補償與救贖，

（三）接受闡釋空間：基于集體文化記憶框架的空間識別

來歇爾提出“心理空間性”，認為應該關注作品中所代表、模仿或所指的世界?！罢鎸崱笨臻g的世界與心理建構是不可分割的。讀者的心理建構必須是在閱讀文本期間或之后才完成，但其空間性并沒有因為是一種精神建構而減少[5]。接受闡釋空間則涉及讀者的心理建構和再闡釋。陳楸帆作為本土作家，在原文中花大量筆墨描寫鄉村祭祀儀式、宗族文化等具有濃厚中國鄉土文化的事物。而劉宇昆作為美籍華裔譯者、科幻作家，是一個游走在中西文化間的雙重身份持有者。他如何基于自己的跨文化身份體認，選擇、塑造、傳播“硅嶼島”的傳統歷史文化在近未來社會空間中的際遇，進而使得國外讀者能夠跨越語言隔閡，從科幻文學一隅管窺中國現實社會發展及近未來想象便值得進一步探究。

例4落神婆的臉在額心綠色貼膜映照下顯得格外掙獰，眉骨投下的黑影像兩口深不可測的枯井，看不見一丁點瞳仁反射出來的亮光。她像一頭盲獸般呢喃著不可辨認的符咒，帶著某種古老而冗長的韻律，伴著電子誦經機的吟唱，用石榴枝向房間各個角落噴灑著由茅根、仙草、桃葉、杉莉等十二種花草浸泡而成的紅花水[2]

譯文The face of the lohsingpua—a local witch of Silicon Isle—appeared especially hideous in the light of the green-glowing film applied to her forehead： hereyes seemedto be two bottomless drywellsunder theshadow castbyherbrowbone，andno light reflected from her irises.Accompanied by an electronic prayer machine， she muttered an incomprehensible incantationintheslowrhythmofsomeancientchantlike ablind beast.Asshechanted， she sprinkled amedicinal potion made froma dozen herbs mixed with safflower oil—including Japanese bloodgrass，siengcao grass，peachleaves，and Chinese fir-atall corners of the room with a pomegranate branch [13].

閱讀活動隨著閱讀時間軸的展開，由過去的經驗與記憶構筑起來的想象對象形成一個序列，各想象對象沿著時間軸的展開延伸，不斷相互挑戰、融合，并形成想象對象之間的一致性，從而獲得對文本的理解[18]。落神婆是小米走向死亡邊緣的最大推動者，此處譯者利用威妥瑪式拼音直譯“落神婆”，并用破折號解釋“alocalwitchofSiliconIsle”。由此可推斷，譯者在此處使用“witch”是因為在西方讀者中更具集體文化記憶色彩，讀者更容易在心里構建出女巫的形象。除此之外，在落神婆的外貌描寫中，劉宇昆也精心選用動詞以幫助讀者建構立體的視覺空間想象，她額間的“綠色貼膜”，譯為“green-glowingfilm”，綠色不僅是平面的綠色，而且是由機器驅動的綠光，glowing展現了波動的立體動態感，同時使用“appliedto”表達出技術的冷漠，即使是落神婆這樣充滿宗教原始神秘意義的人物也已經被權力和物欲閹割，淳樸的宗教信仰被現代科技所侵蝕，信仰在權力空間中遭到經濟效應和現實利益的擠壓和驅逐。劉宇昆一系列譯語用詞的選擇，都傳達出技術和資本給傳統文化及信仰帶來的劫難，成功營造了一個西方讀者可靠近的東方文化信仰想象空間。還有一點值得注意的是，劉宇昆將統領整個祭祀氛圍的“accompaniedbyelec-tronicprayermachine”提前，順勢凸顯了聲音空間的特異性，隨即將洛神婆裝神弄鬼的灑掃祭拜譯出，既讓讀者“看”見傳統歷史的灰燼，又“聽”見被腐蝕后的信仰在其中的鳴咽之聲。由此，西方讀者可將眼前的小說情節與對中國的前理解相互融合，共同在心理上塑造有別于社會常規空間的異質空間，既再現現實生態危機的泛濫，也為精神危機的日益嚴峻敲響警鐘。劉宇昆譯文的構思和行文間都凸顯了對西方讀者心理建構的觀照，藉由對集體文化記憶、物質記憶差異的展現，引導讀者對“硅嶼島”的社會結構在視覺、聽覺等感知領域進行想象性構建。

綜上所述，譯文與原文相似的空間書寫，共同體現出譯者和作者對近未來、后人類時代中技術與倫理的態度，以及對后現代社會權力結構的反思。除此之外，《荒潮》英譯文敘事在呈現充斥著權力壓制、技術壟斷與環境危機的“異托邦”空間的同時，劉宇昆讓與之相悖的科技人文救贖也發出聲音。兩種相異觀點通過空間敘事轉換而產生的張力使譯文以稍顯不同的空間邏輯懸置了當下世界的規律，展現“硅嶼島”上的生存困境與后現代人的身份體認焦慮。有意味的是，譯文以或冷峻或悲情的筆調穿梭于現實空間和近未來空間之間，鮮明地構成一種批判與溫情并置的連接感，從總體上將荒誕的技術場景重新拉回現實的維度，彌合規訓社會與控制社會之間的線性斷裂。同時，島上的各人物群像，他們無論身份與國別，都生活在去人類中心主義的近未來空間之中，當作為一個“人”的認知瓦解之后，他們以“技術一人”方式進入歷史的駐足與彷徨過程也通過空間敘事的轉換得到書寫。因此，劉宇昆譯本表現出一種有別于原文注重賽博格敘事的角度，反而為全球化時代下的現代性空間焦慮提供了另類的救贖，構成了譯本空間維度的全新面向。

三、結語

通過《荒潮》一書，陳楸帆將全球化浪潮中權力和資本博弈之下科技與現實生活中種族、階層、身份認同等納入其預設的多元空間之內，以“科幻現實主義”的批判視角剖析和反思現代社會，探索人們對技術主義下空間、身份與命運的思考和認識。譯者劉宇昆則著重關注原著中“異托邦”這一想象共同體，將原文涉及的諸多重大議題，在文本建構空間、社會結構空間和接受闡釋空間中進行重新編碼，顯現出傳統文化被放逐、道德倫理被擠壓等現實面向。同時，譯文在空間維度也更為明顯地傳遞出全書蘊含的人文觀照底色，給予讀者以共情與省思。在當今多元化語境之下，以陳楸帆為代表的“科幻現實主義小說”流派用科幻貫通過去歷史、敷演現實生活、憂患未來空間，顯現出強烈的社會批判意味。劉宇昆譯文則更重視后現代生存的斷裂地帶，展現出對后人類自我主體性界定的危機和對底層群體的關注，在某種程度上彰顯當代中國科幻和西方科幻不同的文化邏輯。本文從空間敘事角度管窺中國科幻文學是如何得以通過文本建構空間、社會結構空間以及接受闡釋空間與國外科幻界接軌并產生共鳴的。今后，新時代科幻文學外譯中的空間敘事重構也有待研究者進一步挖掘、書寫與探討。

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