社會和文化視野中黃山美術圖像嬉變考論

中圖分類號：J209 文獻標識碼：A 文章編號：1001-2435（2025）03-0030-10

Key words：Mount Huangshan;art images;society and culture

Abstract：Since the engraving plates appeared in the Northern Song Dynasty，imagesabout the Mount Huangshan have been imitated and spread by later generations.During the Ming and Qing dynasties，the prosperityof the publishing industry broughtconvenienceto theprinting and disseminationof Mount Huangshan images，with theart im一 ages of Mount Huangshanas the theme were constantly enriched.At the same time，the change of dynasties led a largenumberofliterati fromthe Ming Dynasty tothe QingDynastyto devote themselves tothe mountains inorder to escape social turmoil.Theytook Mount Huangshan as their subjectforcreation，which promoted the development andevolutionofMount Huangshanartimages.Afterthe2Othcentury，thedramaticchangesinthesocialandcultural environment provided conditions for the transformationand transformationof Mount Huangshanartimages.Mount Huangshan artimages entereda periodofcomplexityand diversification，andthe diversityof aesthetic and schematic languagefar exceeded thatof its predecesors.Inthe ever-changingcontextofthe times，Mount Huangshanartimages have gradually transcended theobjectivenatural atributes，and increasinglyshowastrongcultural atributes.They are not onlya presentationof visual experience，but alsoa symbolandrepresentationof the cultural psychology and spiritual characteristics of Chinese people.

在中國美術史上，以一座山為表現題材并由此催生出畫派的，可能只有黃山了。自黃山為世人所知，對于這座山的歌頌和描繪就不絕于史，以其為主題的美術圖像也在各種文獻或文物中播布，至今不息。彼得·伯克說：“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要形式。”①然而，黃山美術圖像的價值不止于此，因為它所涵蓋的不僅有表現自然奇觀的形式和色彩，還有千余年的社會和文化意義。

正如潘諾夫斯基說的，圖像的本質意義是“反映一個民族、一個時代、一個階級、一種宗教或哲學信仰之基本態度的根本原則”。①而這些原則是通過“創作方法”和“圖像學意義”顯示出來的。千余年來，黃山美術圖像的嬗變，既反映出歷史和時代的審美需要，也反映出文化自我建構的主體意識，在不斷變化的語境中，它已經超越客觀的自然屬性，顯現越來越強烈的文化歷史屬性。

一、宋元時期黃山圖像出版與《黃山圖經》版本流變

黃山位于安徽南部，橫亙于太平、歙縣、縣和休寧之間。其“山址所在，歷代各家注釋不一。或以為是休寧率山、黟縣三王山、績溪大鄣山，雖然所指不同，但都屬于黃山山脈”。②黃山古名黟山，因峰巖青黑，遙望呈蒼黛之色而得名。黔，在《漢書地理志》中又作，宋人李諄所著《黃山圖經序》稱古黃山為北黟山，也有“黑”之涵義。宋代以后，又有“三天子都”之說。三天子都或三天子鄣，源自《水經注》和《山海經》。③關于黃山名稱之由來，流傳最廣、影響最大者是黃帝煉丹說。因此，山上很多景點名，如軒轅峰、黃帝坑、煉丹臺、洗藥溪、藥臼、丹井等，均與此有關。明人潘之恒登黃山，為飛云漫布、群峰浮海之奇觀所震撼，將其所修山志名為《黃海》，清乾隆時期的《江南通志》則說黃山“類太華，故前世亦名小華山”。④可見，黃山較之五岳為世人所知較晚，但后來居上，被徐霞客譽為“黃山歸來不看岳”。

目前所見最早的黃山圖像志是宋代的《景祐黃山圖經》，其編撰時間據考為北宋景祐年間（1034—1037）。清僧弘眉稱：“《黃山志》始編于湯院行明、惠然二大德，有郡守李君為之序，時宋景祐年。”③景祐是宋仁宗年號，此一時期北宋政治清明、經濟文化穩步發展，“文人政治發展到其后世無法企及的高度。臺諫制度、考試制度得到改革與完善，‘和而不同’為精神內核的慶歷士風得以樹立”。仁宗朝文化的發展在整個宋代都是卓著的，除了出現范仲淹、歐陽修、富弼、韓琦、包拯這樣的名臣之外，年輕的司馬光、王安石、蘇軾、蘇轍也已嶄露頭角。景祐年間，“仁宗時嘗命修《景祐樂髓新經》，述七宗、二變，合古今之樂，參以六壬遁甲。又令司天正楊維德撰《遁甲玉函符應經》，親為制序。故當時壬、遁之學最盛，談數者至今多援引之”。③凡此種種，也從側面反映了仁宗朝文藝出版的繁榮。因此，《黃山圖經》最早在這一時期出現，也是合乎情理的。

弘眉所言李君就是李諄。李諄在《景祐黃山圖經》序言中說：“九江之南，新安為名郡。在郡之境，黃山為雄鎮。距城百余里，或謂之北黟；列峰三十六，亦目曰小華。”除了《景祐黃山圖經》外，有宋一代還有《元符黃山圖經》《紹興黃山圖經》《嘉定黃山圖經》三部圖經。《元符黃山圖經》的編撰者是僧文太。“北宋元豐甲子年（1084），僧文太主持祥符寺，為記錄黃山的風景與古今題詠等，主持纂輯了《黃山圖經》。”然而，“今書序兩亡”。《紹興黃山圖經》的作者是徽州知州胡彥國。紹興二十六年（1156），胡氏在其撰寫的《黃山重刻圖經跋》中談到圖經的來源：“聞前人嘗言：此山圖經所載甚詳。囊因睦寇之禍，焚毀不存。廣行搜訪舊本于士人楚勢家，遂命鏤版于公使庫，仍按山勝概繪于黃山堂壁，以示好事者。”①同樣，這部圖經也只“今存胡跋可考”。《嘉定黃山圖經》編撰于南宋寧宗嘉定元年（1208），太平縣人張介在《黃山圖經序》中對此作了介紹：“因同同志訪褐求湯泉澡滌之勝。焦君東之居山之麓，適與偕行，寓宿于寺。主山一老出示舊本圖經，歷年滋久，其間脫板甚多。”同行的焦源世代居住黃山，對黃山十分熟悉，所以“慨然有志于斯，遂命工增以山圖，續以近世諸公詩詞，并附于前后”。②黃之望在《黃山圖經序》中介紹其中三十九峰，“森然如見，不覺心目成舒，骨輕欲舉，矧涉其趾而升其巔耶”。③但與前者如出一轍，此本《嘉定黃山圖經》后世也基本無存。

可知，上述宋版《黃山圖經》原版散佚已久，均無完整留存。目前所見之傳世宋代《黃山圖經》作者不詳，“未署纂撰者，原書也無序跋，該書為明末清初方望子（號香砂道人）得于虞山藏書家，上有‘姑蘇吳岫家珍’印記，尾署‘祥符祠刊版’”。④方氏在其所作跋中介紹了該圖經的概況：

《黃山圖經》一卷，圖三層四篇，上列三十六峰，中巖洞僧舍，下寫寺祠村落。經三十六則，詳著峰巒高大、形勢、事跡，水源流歸一篇。其文簡古明晰，無冗累，誠異人杰作。尾署祥符祠刊版，廢久。審圖所載，如新興寺、萬石市、五福堂、藍巖寺、新林寺、花山寺、黃濟祠、折足橋，皆列下方，而祥符稱祠，何也？且山麓湯口未載，豈程氏繇元及明始來遷居，著作于前，未及之爾。余采藥虞山，得此于藏書家，實宋鏤本。上有姑蘇吳岫家珍印記，世所希有。旋覽之下，且喜且愕。③

這本《黃山圖經》宋刻原本已散佚，民國初年羅振玉在日本得該書之抄本，但也是經存圖亡，“于是補以清雪莊圖，影印于《吉安庵叢書》第四集中。約二十年后，程演生又據所得國內傳鈔本，補以清初汪晉轂圖，刊于《安徽叢書》第五卷中。后蘇宗仁據羅氏本刊于《黃山叢刊》中。這是我們今天能見到的唯一的宋代《黃山圖經》”。據此可知，目前所見之“宋代《黃山圖經》”實際是多方編纂而成，并不屬于某一宋代版本，而是依據“舊本”“舊著”攢成的，“所代指是具體的哪一部《黃山圖經》，因文獻無證，尚難給出非常明確的判斷”。③

明代大約有四個版本的《黃山圖經》。據現有文獻，分別為歙縣吳華祖編纂《黃山圖經題詠》、天順六年（1462）祥符寺僧全寧《黃山圖經題詠》，以及萬歷九年（1581）和十年刻本。吳華祖編纂的《黃山圖經題詠》“集八巖、十二洞、二十四溪，峰如源皆三十六，各有名，名各有實，綴以為經，洪君舜民繪而為圖，士大夫把玩亦概見矣”。@天順六年（1462），僧全寧邀請程孟、鮑寧等共同校定《黃山圖經題詠》并重刊。程孟在《黃山圖經跋》中說全寧來祥符禪院后，“于正統十一年辟榛鼎創，山川為之生色。復謂《圖經》不可以失傳，乃干予同謐齋鮑先生參校而重刊之，用垂不朽”。而此《黃山圖經題詠》“七刻于豐城李侯邦和，為萬歷九年辛巳。續有鄉先達潘石泉、唐心庵嘉靖間倡和詩，學博田公藝蘅碑記。次年壬午，又八刻于歙山人程天錫，合白岳詩，有午槐程司徒及家族祖昉陽公佐并天錫三序”。也有研究者指出，此八刻本之外，尚有其他版本的《黃山圖經》，后世文獻中亦偶有提及，惜版本無存，無法作進一步考察。

目前中國國家圖書館所藏《黃山圖經》屬于明代版本，也是有經而無圖，是萬歷年間潘之恒《黃海》刻本與明末方望子抄本的合訂本。全書88頁，扉頁注明“黃海，卷三紀跡，明潘之恒輯萬歷刻本，殘存三卷，共訂為三本”。在潘之恒編纂的《黃山圖經》中，收錄了胡彥國的《〈黃山重刻圖經〉跋》（該版本名為《黃山圖經考》）、潘氏編篡的《黃山圖經》、李諄的《黃山圖經序》（該版本名為《黃山圖經題詠》）、宋無名氏的《黃山圖經》抄本、方望子的《〈黃山圖經〉書后》、羅振玉的《〈黃山圖經〉跋》、方望子和仰松的《〈黃山圖〉跋》、吳瞻泰的《〈黃山圖〉跋》等不同年代的圖經及序跋。“從同時收錄的程孟自序以及程氏厘定的《題詠詩》看，潘氏所依據的底本應是天順六年的本子。而且非常難得的是，他還收錄了之前幾次重刻這部圖經的序與跋，這就為后人研究這部圖經的版本流傳保存了珍貴的文獻。”①但是，明李維楨的《募刻黃海序》和畢懋康的《黃海序》卻不在國圖的這個版本中，顯然有所遺漏。當然，因為沒有圖版，難以從這個版本中窺見黃山圖的早期版本狀況，故討論歷代黃山圖像的流變，仍要從目前可見的文獻中進行考察。

毋庸置疑，從古代文獻的描述可知，上述版本《黃山圖經》中的黃山圖像定是木刻版畫。方望子說《黃山圖經》一卷，“圖三層四篇，上列三十六峰，中巖洞僧舍，下寫寺祠村落”。還說道：“審圖所載，如新興寺、萬石市、五福堂、藍巖寺、新林寺、花山寺、黃濟祠、折足橋，皆列下方”程演生在1935年刊出的《黃山圖經記》中也談道：“今抄本圖不具，羅氏附印圖一卷，乃雪莊大師畫本，汪士《黃山志》續集所刻者與經不盡合，惟程弘志黃山圖為汪晉谷繪，依舊經寫聚，群山羅列，泉洞位置不紊，洵可珍也。”③據其所說，目前可見《黃山圖經》的線刻版畫，均應為后人作，早期版本的插圖已無存。

宋代的黃山圖雖不可見，但其基本面貌可依據史料加以推測。雕版印刷術始于唐代，但昌盛于五代兩宋時期。兩宋時期的刻書事業十分發達，各種書籍雖以文字為主，但多配有圖畫，因此書籍印刷的興盛也帶來版畫插圖的盛行。兩宋時期的版畫插圖以佛教題材為主，比如吳越王錢俶時期的《寶篋印經》扉頁畫和《彌陀塔圖》，“其水平的精湛，明顯超越于唐代古拙的形制之上，開啟了兩宋版畫精致典雅作風的先河”。④在表現山水題材的版畫作品中，北宋大觀二年刊印的《御制秘藏詮山水畫》可體現兩宋時期的水平，山石樹木、樓臺亭閣、云水人物，無不“工整精致。不施丹青而光彩照人，堪與同時期的卷軸青綠山水畫相媲美”。依照兩宋時期的版畫風格，“祥符祠刊版”的黃山圖應具有精致、典雅的風格。

元代的版畫成就主要體現于文學書籍的木刻插圖。元代的平話、戲曲興起，帶動了通俗文學的發展，與此相關的書籍多為群眾所喜聞樂見，而版畫鐫刻者也多為民間藝人，因此在版畫插圖上，與兩宋版畫的典雅精致不同，更具有質樸、粗獷的民間趣味。不過根據現有文獻，尚未發現元代刊刻的《黃山圖經》，加上元朝國祚短暫，故而至明清，《黃山圖經》的刊刻才進入一個新的興盛期。

二、明清版畫興盛和明清易祚背景下黃山美術圖像變

明中葉，隨著社會經濟的發展，出版業日益興盛，江南地區成為刻版中心。明代藏書家謝肇淛評價說：“宋時刻本，以杭州為上，蜀本次之，福建最下。今杭刻不足稱矣。金陵、新安、吳興三地，剞劂之精者，不下宋板。楚、蜀之刻，皆尋常耳。”版畫的興盛與一個特殊的商人群體即徽商緊密關聯。隨著徽商的崛起，使地處江南的徽州地區經濟、文化日趨繁榮，經濟的發達為文化的發展提供了條件。徽商十分重視子孫的文化教育，“新安自紫陽、峰峻，先儒名賢比肩接踵，迄今風尚淳樸。雖僻村陋室，肩圣賢而躬實踐者，指蓋不勝屈也”。①經濟的繁榮促進了徽州文化的發達，徽商十分注重書籍印刷出版，出現了很多商賈出身的大出版家，如吳養春、吳勉學、汪廷訥等。加上徽州地區的造紙、制墨等也聞名于世，從而為刻書與版畫的發展創造了條件，因而徽派版畫盛極一時。“徽州虬村黃、項二氏的版畫雕刻，代表了當時雕版的最高超的技藝。”目前可見黃一鳳刻印的湯顯祖《牡丹亭》和項南洲刻印的徐文長《四聲猿》，皆是明代版畫的代表性作品。

徽州版畫風格因不同審美需求而多樣，但總體上有清雅富麗、細密精致的特點，表現山水的版畫構圖飽滿完美而富于變化，線條秀美流暢而精細不茍，與民間版畫形成了反差。正因這一特點，徽州版畫更受上層社會階層特別是文人雅士的喜愛。目前所能見到黃山圖的最早版本，應為北京大學所藏的四幅版畫，即上述明天順年間程孟、全寧結合舊本圖經編纂的“祥符祠刊版”中的插圖，明顯帶有明代版畫的特征，“雖是表示群峰形勢，但方硬樸實的筆觸與刻線，流露出山岳清奇的美感”。③盡管是對于山石形態的圖解式描繪，但依然顯露出版畫藝術的趣味，而這種趣味在清代的黃山圖中體現得越來越顯著。

清代較早的黃山圖經版本是康熙六年（1667）刊刻的《黃山志》10卷，由歙縣人閔麟嗣、釋弘眉（字紫石）輯，參與繪圖的有梅清、江注等人，旌德人李符九刻。此本雙面（即合頁）版式，圖中標有近十座山峰名及四五處寺庵等名。這說明，至遲到清代就有職業畫家參與黃山圖的繪制，因此畫家的風格語言不斷摻入黃山圖之中，影響到黃山圖的變化。梅清，字淵公，號瞿山，宣城人。江注，字允凝，號黃山長，歙縣人。梅清和江注對黃山都很熟悉，梅清一生好游歷，科舉失敗后，四處游覽，特別是黃山令他神迷。梅清在1693年（癸酉）2月重題《黃山圖》冊的一段話中說：“余游黃山后，凡有筆墨大半皆黃山矣。”江注更是如此，其好友濮陽說他“一年一度黃山行，三十六峰黎杖輕”。梅清的山水“有清秀蕭疏一路，有曲倔淋漓的一路。但皆有蒼涼的感覺”。③其黃山題材山水構圖奇崛、筆墨清秀，極好地表現出黃山奇雄俊秀的特點。江注的山水畫學于漸江，因此在風格上近似于漸江，也有清幽冷逸的特點。從現有《黃山志》中的黃山圖可以感受到其疏朗清秀的藝術特色，這和稍晚刊刻的《黃山志定本》插圖有所不同。

康熙十八年初刻的《黃山志定本》共七卷六冊（另首一卷），也是由閔麟嗣編纂而成的。③正文一共七卷，與卷首隔開。根據黃山書社出版的《黃山志定本》，卷之首為閔麟嗣的自序，之后分別是吳綺、吳苑、王鎵、黃士塤的序。序后是黃山志定本發凡、詞翰姓氏、山圖。七卷內容如下：卷之一為形勝志，卷之二為建置志、山產志、人物志，卷之三為靈異志、藝文志上，卷之四為藝文志中，卷之五為藝文志下，卷之六為賦詩志上，卷之七賦詩志下。山圖為雙葉連式，單葉尺寸 19.7×14 厘米，共計16幅，由蕭晨臨繪。③蕭晨，江都（揚州）人，清代畫史時有提及，但大多語焉不詳。李斗在《揚州畫舫錄》卷二中有如下記載：“蕭晨，字靈曦，江都人。以人物擅長，神理具足，不屑于步趨前人。詩在倪、黃之間。”@根據文獻，蕭晨是一位職業畫家，有較高的人文修養，《清畫家詩史》中說蕭晨是“尺木先生云從侄”，據此，有研究者認為蕭晨的文學修養可能很大程度上受到蕭云從影響。①目前可見蕭晨的作品《東坡博古圖》《桃源圖》體現出其人物畫和青綠山水畫特點，人物造型工謹細致，線條勁拔流利，色彩妍麗溫潤。

從16幅黃山圖中可以看出蕭晨這種流利的線條特點。盡管他是在前人繪稿的基礎上臨摹的，但不可避免帶有顯著的個人風格。比如“祥符寺”一圖，較之弘眉本的同一題材版本，在線條上更為婉約細膩，不似前者用筆方折簡略。在山石的皴法和樹法、云法上，蕭晨版的黃山圖也體現出細密的特點，與江注清幽冷逸的特點不同。但在少數山圖中，蕭晨也吸收了弘眉版《黃山志》中的表現特點，比如《擾龍松》一圖，在造型、線條、云法上顯然與漸江所繪十分相似，構圖的簡峭、明凈，風格的雅逸、冷峻頗為顯著。但多數山圖都具有線條細密、構圖豐滿、風格繁密的特點。從蕭晨版的黃山圖中亦可見徽派版畫特征：線條細密疏朗、變化有致，郁然雄秀、變幻奇巧。

另外，繪制黃山圖的還有雪莊，他參與了《黃山志續集》和《黃山領要錄》的圖繪。《黃山志續集》八卷八冊，康熙二十五年由汪士撰定，黃宗羲、王煒、周金然序。卷一至卷三為文，卷四至卷八為賦、詩。雪莊為其繪制43幀山圖。《黃山領要錄》由汪洪度在康熙年間撰定，王士禎、宋犖、吳苑為之作序，錄有雪莊43幀山圖。②雪莊名道悟，字雪莊，號黃山野人、青溪后學、鐵鞋道人等，江蘇淮安人。雪莊的經歷頗為傳奇。《重修山陽縣志》人物卷中記載：

僧傳悟，號雪莊，幼事南安老人，詩畫與童求、柴村（傳遐）齊名。聞黃山之勝，因往游焉。偏歷前后海，值大雪七日，平地厚丈余，僵臥土神祠中。眾僧掃雪，出之不死，因即其地剝木皮，結棚以居，遠近聞而異之，爭致薪米，為構精舍，不肯居，仍棲棚中，人因號為皮棚和尚，康熙中召至京，終日酣睡，與人不交一言，諸貴臣往候，皆以睡為辭，逾月放還山。③

雪莊的繪畫風格有繁復的特點。自康熙元年入黃山以來，雪莊在此幽靜之地生活了三十多年，因此對黃山的地形和勢態十分熟悉。在筆墨語言上，雪莊擅用線條勾勒山石、樹木、云海，以披麻皴、牛毛皴、解索皴表現對象，但渲染不多。在構圖上以滿為主，且盡可能表現山石的全貌，顯然受到《黃山圖經》的影響。現有他所作的《丹臺春曉圖》，縱117厘米、橫48厘米，綾本設色。作品描繪黃山千峰筍指、萬松哨立、云霧奔騰的圖景。畫作右上方題款曰：“曉上丹臺好，春風接杖黎。移眸看石屋，側耳聽天雞。游客愁難往，閑云愛獨棲。軒皇成道去，遺此作詩題。丹臺春曉圖。”④這幅畫通篇以線造形，用了一些披麻皴，渲染很少，給人山石嶙峋、結構鮮明之感。無論是山形還是云霧，均以線勾勒而成，很有些版畫的意味。此外，雪莊還繪有《黃山全景圖》，絹本水墨，縱40厘米、橫334厘米，描繪了黃山70余處景點，并注有地名，是一幅完整的山水畫，同時也具導覽圖的性質。雪莊為《黃山志續集》繪制的山圖有螯魚洞、光明頂、慈光寺、海門、云舫道中、九龍飛瀑、蓮花峰、煉丹峰等，構圖飽滿、線條細密，擅用短線和點造形，嚴整而有繁復之感。跟前人的黃山圖相比，雪莊的山圖更加具有寫實意味，細節也更為豐富。例如《臥龍松》，畫家細致入微地描繪出臥龍松的形態、結構和背后山石的關系。松樹呈臥姿，形態婀娜，線條簡練，冷逸高妙。《湯泉》以細密的線條描繪景象，短線、長線與點的靈活運用，交織成一派繁茂的圖景。雪莊弟子釋一智（生卒年不詳）也繪制過黃山題材作品，如創作于1654年的《黃山云舫道中圖》，縱179厘米、橫69厘米，用筆舒爽，線條勁利，畫風高潔，有乃師之風。

與版畫相比，以黃山為題材的山水畫則更為直接地呈現出明清以來中國山水畫的變革特征。晚明以來，以遺民畫家為代表的山水畫家群體在表現黃山方面取得巨大成就。其中，海陽四家、梅清、石濤是最主要的變革者。他們賦予黃山更多精神性特征，與個人遭際和審美情趣緊密相連，在中國美術史上構建出極富時代氣息的黃山形象。作為海陽四家之一的孫逸留有黃山題材作品，如創作于1639年（崇禎已卯）的十六開《黃山圖》，“從畫面上看，黃山的地理特征并不強烈，也沒有通過標題、文字或題寫詩文表明每一開畫面的具體景點。”①也即，孫逸筆下的這幅黃山圖更像是山水畫的創作，而并非嚴格依據黃山繪制的。海陽四家另一重要畫家弘仁，號漸江、漸江學人、漸江僧，安徽歙縣人。俗姓江，名韜，字六奇，又名舫。其山水畫宗宋元，推崇倪瓚，師法自然，作品風格簡潔蒼涼，冷寂超逸。弘仁青年時期活動于明朝，清軍入關后隨師入閩，參加過抗清斗爭。失敗后，在武夷山皈依佛門，從此潛心書畫。弘仁在武夷山不多年便返回故里，居住在歙縣西郊披云峰下的寺觀里，從此與黃山朝夕相處，“歲必數游黃山”，曾治印曰“家在黃山白岳間”。弘仁的黃山題材作品在構圖上有奇崛險峻的特點，山石往往用幾何似的造形構建而成。筆墨上以線為主，皴擦渲染很少，“其線條貌似折鐵，細觀之，乃是用松蓬虛靈之筆寫出，有時補上幾筆重而剛的實線。筆與墨皆虛實并出，籍蘊充實而變化無窮”。②典型的如《黃海松石圖軸》《黃山圖軸》等。弘仁的弟子鄭曠，字慕倩，號遺甦，安徽歙縣人。身為明遺民又受父親和老師影響，鄭時對于清政府統治抱有不合作態度，且十分崇敬和懷念抗清英雄，51歲貧病交加而死。鄭曠的畫風早期近似弘仁，后上追倪瓚，故有蕭疏之感。現有《黃山四景圖四條屏》，分別為《繞龍松》《桃花源》《九龍潭》《鳴弦泉》，每屏縱138.5厘米，橫43.8厘米，筆墨清雅但有激蕩之氣，格調冷逸而暗含熱烈情懷。③

梅清的山水畫風格秀遠淡雅，一生創作了很多以黃山為題材的山水畫，如《天都峰圖》《蓮花峰圖》《白龍潭圖》《文殊臺》，以及《黃山十二景》《黃山十景》冊頁等。作為前朝遺民，梅清和弘仁一樣經歷過國破家亡的明清易祚，對于社會劇烈變動的痛苦體會是十分深刻的。在社會秩序趨于穩定，經濟發展恢復之后，兩人最終都選擇了歸隱山林，以書畫自娛。梅清筆下的黃山清秀潤澤，線條往往曲倔而靈活，皴擦渲染顯然比弘仁要多，畫面也顯得更加圓渾，但也有蒼涼冷逸的氣息，這一點與弘仁有相似的地方。另外一個相似之處是，梅清和弘仁都對黃山圖像的流變和傳播起到了重要作用。他們不但親自為《黃山圖經》繪制畫稿，也影響了其他參與版畫創作的畫家，如前所述江注、雪莊等人。

另一位遺民畫家石濤受梅清影響甚大。石濤俗名朱若極，法名原濟，號石濤、大滌子、苦瓜和尚等。石濤生于皇族之家，明清易祚后經歷家破人亡的苦楚，不得已幼年就出家為僧。石濤曾在宣城居住十年，和梅清交往甚密，常常互贈詩畫。石濤關于黃山題材的作品主要有《黃山圖冊》《七十二峰》等。其一生三上黃山，曾在《黃山圖冊》中題曰：“黃山是我師，我是黃山友。心期萬類中，黃峰無不有。事實不可傳，言亦難住口。”④盡管同為遺民，但石濤在明亡時僅四歲，故而并沒有弘仁、梅清那樣巢覆卵破的深刻感受，繪畫風格也沒有前者那種蒼涼感。石濤筆下的黃山圖風格蒼勁清雅，筆墨簡練氤氳，構圖大開大合，常以“截斷法”構圖，它既非北宋山水頂天立地式的構圖，亦非南宋山水“一角”“一邊”的構圖，而是“截取景致最優美、最有代表性的一段”來進行構圖。這一點在《黃山圖冊》上表現得尤為明顯，對于黃山美術圖像的圖式拓展起到了重要推動作用。石濤在中國畫史上的重要地位是公認的，除了繪畫風格和技法之外，他所創立的“一畫論”以及鮮明的革新精神，一直到近代仍不絕，極大地影響了后世中國畫的發展。

綜上，明清以來的黃山圖變革了傳統山水的圖式和語言，吸收了各個時代版畫的特征，以線造形，清墨淡染，或細致或粗放地表現出黃山奇崛瑰麗的自然景象和靜逸雄秀的氣質，其中徽派版畫對于明清黃山圖形態和風格的形成起到了很大作用。這一方面因出版業的興盛造成傳播的便利；另一方面也因明清易代使遺民畫家投身山林，表現黃山的樣貌和精神，這一點在新安畫派、宣城畫派、黃山畫派的畫家身上表現得尤為明顯。

三、現代語境下黃山美術圖像的多元化轉向

晚清之后，中國社會再次進人新的變革期。在“西學東漸”的影響下，文化語境也發生巨變，現代意識漸次融入社會文化各個層面，自然也強烈影響到美術領域。清代的宮廷畫家郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安泰等畫家傳教士在中國的活動①，進一步擴大了西畫在文人畫家中的影響。典型的例子如吳漁山曾兩次游歷歐洲，作畫吸收西洋畫法，構圖上顯然融入西畫的透視。而清初供奉內廷的畫家焦秉貞所作《耕織圖》，也有大小遠近之別，設色亦有濃淡明暗，當時就被評價為：“其位置自遠而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也。”②在此背景下，海上畫派和嶺南畫派應運而生，兩者共同的特征是“融合中西”，這代表了晚清到20世紀初中國美術的主流觀念。另一重要的轉向是，隨著1898年維新變法“廢科舉，興學堂”理念的提出，洋務學堂的實用性圖畫格致之學逐漸轉型為以審美性為主體的美術教育理念。變法雖然失敗，其思想卻直接啟導了20世紀初美術教育體制的建立。在“新政”背景下，1902年《壬寅學制》和1903年《癸卯學制》的頒布，進一步促進了西方學堂式美術教育的成型。③現代美術教育的推進，促使美術的生產與創作方式發生根本性轉變，外景寫生成為一時之風氣，促使黃山題材的作品風格變得豐富多元。

相較于傳統，20世紀肇始的中國美術面對的是一個新的文化語境，傳統繪畫特別是文人畫的表現方式和手法遭到極大的沖擊。④在此情形下，陳師曾、黃賓虹等人努力尋找傳統的價值。陳師曾在《文人畫之價值》中對文人畫作了精妙的概括：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。”③將文人畫傳統實踐推向極致的則是黃賓虹。與陳師曾一樣，黃賓虹對傳統有深刻的認識，認為“學者不明許、鄭訓話，不可以讀經；不明周秦籀篆，不可與論史”。③黃賓虹祖籍安徽歙縣，少年時便回家鄉讀書，曾有一方印鑒“黃山山中人”。他自己曾云：“甲午而后，歸耕歙東，墾兵荒田畝數千計，歲必至天都、蓮華諸峰。”③黃賓虹以黃山為題材的作品很多，如《黃山湯口圖》《黃山圖》《黃山臥游圖冊》等。黃賓虹在山水畫實踐中逐步形成“五筆”“七墨”的理論，在其黃山題材的作品中，可以清晰見到豐富多元的筆墨語言，其風格也被稱為“黑密厚重”。如《黃山湯口圖》，筆墨渾圓老辣，層層疊疊地勾畫渲染出山石的蒼莽渾厚、雄健華滋的藝術效果。筆墨細節之處，如現代繪畫一般有了抽象的意味，傳統筆墨因此有了現代性的意味。

黃山美術圖像的發展至黃賓虹，已經走向新的階段：既是對傳統的挖掘，又是新路徑的開鑿。黃山形象在劉海粟的作品中則體現為“中西融合”的面貌。劉海粟一生十上黃山，關于黃山題材的作品以數十計，如《黃山西海》《黃山云起圖》《黃山峰》《天都夕照》《黃山七十二峰》等。其藝術風格蒼莽潑辣、渾厚樸茂，特別是用潑彩的方式表現黃山煙云，更具有強烈的縱橫恣肆之感，氣勢撼人。劉海粟還創作了黃山題材的油畫作品，如《黃山云海》《黃山清涼臺》《黃山獅子峰》《黃山西海群峰》等，藝術風格生野潑辣，色彩濃郁，筆觸豪放。此外，張大千和汪采白也有不少黃山題材的山水畫作品，如張大千的《黃山寫意山水圖》《黃山云海圖》《黃山紀游》，汪采白的《清涼臺》《螯魚洞》等，兩者的風格均清疏淡雅，不脫傳統的高逸之氣，有古風。

較之于新文化運動時期的美術變革，20世紀五六十代美術創作面臨的時代課題更為復雜和巨大。如果說20世紀上半葉的美術變革只是西學沖擊結果的話，那么這一時期的美術改造還有因政治、經濟、社會格局乃至世界格局變化而產生的新觀念、新思想，即現實主義的文藝方針和“民族、科學、大眾”的美學思想。在此背景下，中國美術在題材和內容、語言和風格、意境和格調等方面都發生著更為深刻的變革。與此相應的，黃山美術圖像在圖式語言、藝術風格上的轉變更為鮮明。在展覽和傳播方式上，現代展覽制度和美術館的展陳方式代替了傳統書齋的把玩方式，促使黃山圖像的圖式和尺寸變大，也更符合現代美術館的展覽空間。比如1937年“第二次全國美術展覽會”時，以黃山為題材的繪畫創作便有10余幅，且多是尺幅較大作品。此后，以黃山為題材的美術作品不斷出現在各類展覽中，特別是新中國成立后的各種美術展覽中。

黃山圖像的表現類型也拓展到版畫、國畫、油畫等門類以及攝影等領域，因而在形式上變得豐富而復雜。黃山美術圖像最早是以版畫方式呈現的。在新的社會和文化語境下，版畫這一傳統藝術被重新激發出活力，風格特點也在傳統基礎上有很大的發展。新中國成立后，版畫創作的觀念和思想、題材主題、形態風格都發生了巨大轉向，逐漸形成了新中國版畫特有的精神品質與語言樣式。其中，新徽派版畫在黃山美術圖像的發展上起到了至關重要的作用。新徽派版畫在發揚明清徽派版畫精雕細鏤、婉約秀麗的基礎上賦予時代精神；在發展“短版”套色法基礎上創建了新的豪放渾厚的風格。①代表性版畫家有賴少其、周蕪、鄭震、師松齡、陶天月、易振生、張弘、朱曙征等。新徽派版畫的主要表現對象是黃山、淮河等具有安徽地域特色的自然對象。語言風格上以中國傳統版畫的線描為主要表現手段，構圖完整飽滿，色彩明麗，具有詩意和裝飾性的效果，如集體創作的大型套色版畫《黃山》。賴少其的版畫風格吸收了新安畫派簡約、冷靜的作風，以線為骨架，輔之以沉著的色彩，形成厚重、簡約、奇崛的風格，如《黃山后海》《黃山之夢》等。師松齡的版畫風格則吸收了傳統徽派版畫中繁復秀麗的特點，在表現手法上更具細膩的寫實性，如《黃山松云》《黃山朝暉》《夢筆生花》等。當代新徽派版畫家在延續前人風格基礎上，融人了當代藝術手法和審美情趣，黃山題材的作品如《大美黃山迎客天下》，為黃山美術圖像增添了新的面貌。

黃山美術圖像在中國畫領域的轉向，源于20世紀五六十年代山水畫變革過程中對“真山水”的探索。關于“真山水”的產生，正如《人民日報》發表的《國畫界的新收獲》一文中指出的：“許多以真山真水為根據的山水畫，大多是在畫家參加了實地寫生活動以后產生的”，“這些活動是必要的，因為寫生是使繪畫藝術面向現實生活的第一步”。②這種對于客觀寫實的重視，在1950年代成為一種潮流，在這一潮流中始終處于探索狀態而最具代表性的畫家是李可染。這當中，寫生成為關鍵的環節。李可染認為：“寫生是基本功中最關鍵的一環，要非常認真。”③在他的山水畫寫生過程中，西式寫實觀念的融入盡管導致了中與西、寫實與寫意、傳統與創新的矛盾與沖突，但也拓展了傳統山水寫生的疆域，一定程度改變了中國山水畫家的思維方式、觀察方式和表現方式，促使中國山水畫創作更加符合新時代的審美要求和思想境地，這也為黃山題材的山水畫作品拓展了全新的空間。他的《黃山人字瀑》《黃山煙云》等作品完全擺脫了傳統的畫法，重視明暗對比，墨色厚重沉酣而神采煥然，黑色混茫的意象境界蘊藉著蒼茫和華滋，充盈著盎然的生命力，使觀者得到無限豐富的視覺感受和心理體驗。以黃山為題材的山水畫作品因寫生路徑和“真山水”觀念與傳統拉開很大距離，無論圖式語言還是藝術風格，都體現出鮮明的時代性，這在傅抱石、宋文治、陸儼少、董壽平、應野平、梁樹年、錢松嵒等大家的作品中都是顯而易見的。

在新時期之后，現代主義思潮的涌入，促使一批藝術家轉向藝術形式的探索，典型的如吳冠中，他筆下的黃山完全以點線面的抽象語言構建而成，充滿現代主義的意味，如《黃山松》等。吳冠中的探索具有開拓意義，在圖式語言上打開了新的空間。此后，一大批活躍于當代的藝術家如鮑加、朱松發、洪凌等也從不同的視角，運用不同的手法表現黃山，不斷拓展黃山美術圖像的新表現空間。此外，以黃山為題材的攝影，也從另一個角度豐富了黃山美術圖像，如盧施福、吳印咸、黃翔、羅蘇民的作品。他們的攝影緊緊抓住黃山的奇幻特點，將東方的意蘊融入畫面中，與山水畫有異曲同工之妙。盡管各門類藝術在形式、語言、風格上有很大不同，但對于黃山所蘊涵的文化特性比如氤氳、虛靜、冷逸、奇崛都表現得淋漓盡致。由此可見，作為一座名山，黃山所承載的文化涵義和藝術內蘊早已超越自然奇觀的外表，成為具有文化象征和藝術符號意義的標志。

20世紀以來，黃山美術圖像的豐富性在黃山題材展覽中亦有呈現。21世紀之后，關于黃山題材的美術展覽時有出現。比如2022年的“盡寫奇峰——上海中國畫院藏黃山主題作品展”，參展作品大部分創作于20世紀五六十年代，如孫雪泥和陸小曼合作《黃山煙云》、沈邁士《黃山云松圖》、應野平《排云亭遠眺》、劉海粟《黃山立雪臺晚翠圖》、錢瘦鐵《天都曉色》等。2023年舉辦的“亦師亦友——中國美術館藏20世紀黃山繪畫作品展”，以中國美術館藏20世紀黃山題材繪畫及相關作品60余件（套），呈現20世紀中國畫家筆下的黃山圖像，包括黃賓虹、張大千、劉海粟、董壽平、李可染、俞劍華、陸儼少、賀天健、吳鏡汀、賴少其、魏紫熙、伍必端、宗其香、吳冠中、鮑加等一大批具有代表性畫家的作品，涵蓋中國畫、版畫、油畫等藝術形式。展覽呈現了黃山題材繪畫在20世紀的發展脈絡，包括1930年代后重拾寫生傳統、探索中國山水畫的新路徑，1950年代后為祖國大好河山樹碑立傳的“真山水”的拓展，改革開放后形式豐富的黃山美術圖像。2025年3月開展的“大美黃山——黃山主題繪畫特展”由安徽博物院和中國美術館共同舉辦，展覽遴選了石濤、梅清、查士標、漸江、鄭玟、黃賓虹、劉海粟、張大千等人的黃山主題繪畫作品100多件，以明清和現當代兩個單元，呈現數百年來黃山題材繪畫作品風格的多樣性。

四、結語

從宋元時期的雕版印刷和版畫藝術，到明清時期的版畫、山水畫，再到20世紀以來多個藝術門類的呈現，千百年來，中國文人不斷以美術圖像的形式呈現黃山的自然之美，并試圖以藝術的方式將之構建為體現中國文化心理的圖像系統。如貢布里希所言，一幅圖像并不是現實的復制，“而是一個長時間過程的結果，在這個過程中，輪番使用過概括性再現和修正手段”。①這種“概括性再現”與“修正”不僅體現于藝術家對于黃山美術圖像在形式語言、圖式結構上的拓展，還體現為社會和文化語境下展覽方式和藝術觀念的不斷發展。作為一個具有文化意義的美術母題，黃山從一種自然的圖景，逐漸成為一個具有文化意義的圖像，其間經歷了千年的衍變。在千百年社會和文化發展中，黃山題材的美術圖像經由藝術家的拓展不斷嬗變，不再是一種視覺經驗的再現，而是一種根據圖像模式結構來重新建構的符號系統。更為重要的是，在不斷變化的時代語境中，黃山美術圖像逐漸超越了客觀的自然屬性，顯現出越來越強烈的文化屬性，最終成為體現中國人文化心理和精神特質的藝術符號和象征。

責任編輯：劉詩能