從視覺雙關(guān)看西方現(xiàn)代繪畫的空間符號化歷程

關(guān)鍵詞視覺雙關(guān) 西方現(xiàn)代繪畫 空間符號化 空間敘事

視覺雙關(guān)是在言辭雙關(guān)的基礎(chǔ)上衍生出的概念。言辭雙關(guān)是指運用音形義相諧等技巧，使一個能指形式同時關(guān)涉兩種或兩種以上所指意義的修辭手法。在理解或闡釋過程中，通常將之解讀為并列或遞進復(fù)句，即“既是Ａ，又是Ｂ，（還是Ｃ）”，或“不但是Ａ，而且是Ｂ，（還可以是Ｃ）”。① 言辭雙關(guān)實現(xiàn)其修辭效果的三原則為：首先要有一個雙重語境（ｄｏｕｂｌｅｃｏｎｔｅｘｔ），每一個語境支持一種意義；其次是要有一個明確的鉸鏈（ｈｉｎｇｅ），即能夠表達雙重意義的詞或者短語；最后還要有一個合適的觸機（ｔｒｉｇｇｅｒ），即能夠引起聽讀者注意雙重意義的誘因。② 與之相似，視覺雙關(guān)是指運用組合、嵌合、形音義互釋、圖—底關(guān)系或維度變換等手段，對視覺符號進行異構(gòu)同化處理以生成兩種或多種形象（符號）的修辭手法。③ 對于雙重語境處于同一時空中的視覺雙關(guān)圖本來說，鉸鏈和觸機的功能常常是由雙（多）重形象之間的公共邊界承擔的，即一些被強化、弱化或虛化處理的形式（線面形體等）構(gòu)成，提醒同時也消弭著彼此的界域。公共邊界既發(fā)揮著形成雙（多）重形象的鉸鏈作用，也是引起觀者通過圖—底關(guān)系、音形義互釋等視聽心理機制注意到雙（多）重形象的誘因。例如，超現(xiàn)實主義畫家馬格利特的《強暴》（１９３４年）就是運用三個物象公用的邊界線創(chuàng)造出了經(jīng)典的三合一形象，即可將其視為既是大樹，也是人物頭像，同時還是裸女的身體。

羅杰·弗萊曾明確指出視覺雙關(guān)與現(xiàn)代畫家藝術(shù)風(fēng)格①之間的關(guān)系：“亨利·馬蒂斯的風(fēng)格就是建立在雙關(guān)語（ｅｑｕｉｖｏｑｕｅ）與省略號（ｅｌｌｉｐｓｉｓ）之上的”。② 而馬蒂斯最為突出的繪畫風(fēng)格之一，是對既是立體又是平面的雙重抽象空間的構(gòu)造。貢布里希將讀解雙關(guān)圖———《鴨—兔》圖（１９００年）的過程看作是對逼真的藝術(shù)再現(xiàn)的抵制。基于此，他闡釋了立體派畫家如何運用矛盾性線索阻止觀者對“純空間”的“錯覺主義讀解”。③ 列奧·施坦伯格通過細致的形式分析發(fā)現(xiàn)，為了探索１９０７年開始提出的同時性（ｓｉｍｕｌｔａｎｅｉｔｙ）問題，畢加索“試著通過正面與反面一種可辨認的耦合，來象征或暗示肉體。這個想法最初作為一種精致的雙關(guān)出現(xiàn)在畢加索的作品里”。其中，“最早出現(xiàn)的雙向人物形象是《站立著的裸女》。這個人物是用線條勾勒出來的，每條線都維系著雙重功能的機關(guān)”。④ 格林伯格說，分析立體主義時期畫作中“被描繪對象的輪廓與剪影線不斷地模糊”時，“所有繪畫空間就好像成了一個既沒有‘正面’空間也沒有‘負面’空間”的“截面的叢結(jié)”，它們共存于“一種模棱兩可的背景上”。⑤ 無論是從哪一個角度出發(fā)進行的討論，不可否認的是，多位現(xiàn)代藝術(shù)史和藝術(shù)批評大家不但注意到了視覺雙關(guān)對現(xiàn)代繪畫中雙（多）重形象的塑造作用、對藝術(shù)風(fēng)格的影響，而且關(guān)注到了其開掘新的空間形態(tài)并產(chǎn)生含混藝術(shù)效果的修辭功能。

這里所說的“空間”與空間美學(xué)討論的對象具有同一性，指的是作為獨立表意符號（ｓｙｍｂｏｌｓ）的空間形式。國內(nèi)最早涉及空間美學(xué)問題的是１９８３年溫新建介紹路易·康建筑思想的文章。之后，其他相關(guān)研究主要關(guān)注的是空間美學(xué)的理論生成、知識譜系和方法論梳理、不同建筑空間的美學(xué)表達以及不同藝術(shù)類型中的空間建構(gòu)等問題。與美學(xué)史語境相一致，作為藝術(shù)史的核心研究路徑———圖像志脈絡(luò)、“形式分析和視覺心理學(xué)”⑥系統(tǒng)，以及“綜合了形式分析、情感內(nèi)容、接受心理與歷史語境”⑦的多元論闡釋方法等關(guān)涉的重要論題，空間概念及相關(guān)問題依然是學(xué)界聚焦的熱點之一。關(guān)于現(xiàn)代繪畫的發(fā)生動機及空間嬗變問題等，藝術(shù)史界早已有從形式主義到社會學(xué)等各個層面的闡釋，前人論述豐碩，本文嘗試從視覺修辭學(xué)尤其是視覺修辭格視角對其中隱含的空間符號化現(xiàn)象進行考察。本文主要圍繞視覺雙關(guān)分析西方現(xiàn)代繪畫空間符號化的過程，嘗試為藝術(shù)史和美學(xué)史中關(guān)于空間問題的討論提供可驗證的形式分析路徑，著重回答以下問題：視覺雙關(guān)是如何使空間從依附于摹寫自然或圖像敘事的渾整而鎖閉的語義場離散出來，成為具有自主言說能力的表意符號的？視覺雙關(guān)與現(xiàn)代繪畫的空間敘事又有著怎樣的關(guān)聯(lián)？

一、視覺雙關(guān)對現(xiàn)代繪畫雙（多）重抽象空間的開掘

發(fā)軔于印象派的西方現(xiàn)代繪畫與文藝復(fù)興以來古典主義繪畫⑧的本質(zhì)區(qū)別，主要在于對空間性質(zhì)的認識和處理方式不同。從馬奈以色彩平涂的方式對畫作中的背景進行虛化或塊面化處理并“坦率地宣示了它們所繪制的平面性”開始，現(xiàn)代繪畫逐漸放棄了“那些可識別物體能夠棲息的空間形式”。① 在現(xiàn)代畫家的筆下，曾經(jīng)作為“視覺感知及再現(xiàn)的內(nèi)涵和手段”②的深度空間，由畫面背景一躍而成為前景，從客觀再現(xiàn)的實存性語境轉(zhuǎn)換為抽象的符號化形式，經(jīng)歷了一場特殊的由言說方式主導(dǎo)的形式變革。在這一“空間轉(zhuǎn)向”的過程中，一種橫貫藝術(shù)史幾千年的古老修辭格———視覺雙關(guān)因具有雙重或多重指涉的言說功能，為現(xiàn)代繪畫的形式革新，即新空間形態(tài)的構(gòu)造尋繹了更多的可能性。從修辭功能的轉(zhuǎn)向來看，視覺雙關(guān)“一形二（多）象”的特質(zhì)在古典繪畫中常常表現(xiàn)在人或物象的造型上，而在西方現(xiàn)代繪畫中則發(fā)揮著參與空間塑造、構(gòu)造新的空間形態(tài)以形成雙（多）重空間的作用。從學(xué)理溯源角度來看，其在二維畫布上生成雙重空間的探索，以初期印象派發(fā)起的對視網(wǎng)膜形象的實驗為起點，經(jīng)過印象派后期背景抽象化的轉(zhuǎn)折，以野獸派的背景前景同一化為成熟的標志。

１．從深度空間“網(wǎng)膜圖像”化到抽象化：印象派繪畫的空間分化

印象派領(lǐng)導(dǎo)者莫奈以轉(zhuǎn)移深度空間至觀者視網(wǎng)膜的方式，為現(xiàn)代繪畫深度空間前景化（ｆｏｒｅｇｒｏｕｎｄｉｎｇ）的歷程譜寫了序曲。在他的代表作《日出·印象》（１８７２年）中，畫面的深度空間像“毛坯的糊墻花紙”③一樣影影綽綽、模糊不清；依附于深度空間的各種物象，則散亂為筆觸和色塊，以具有強烈視覺沖擊力的色光顏料凸顯在畫面的前景之中。其他印象派畫家如雷諾阿、西斯萊、德加等的畫作亦有異曲同工之妙。稍后，新印象派畫家修拉、西涅克、畢沙羅等更是將畫面分割為數(shù)以萬計的光源色點。

至此，在早中期印象派畫作中曾經(jīng)主導(dǎo)二維畫布近４００年、有著穩(wěn)固焦點的深度空間不僅開始松動，而且逐漸轉(zhuǎn)換為顫動的筆觸和分割的顆粒狀色點。畫家依據(jù)光學(xué)和色彩學(xué)原理不但描繪出了明亮艷麗的光影效果，而且創(chuàng)造出了特殊的雙重空間：一個是由筆觸和色斑、色點構(gòu)成的平面空間；另一個是呈現(xiàn)出逼真光影瞬間的立體空間。當觀者瞇起眼睛，或者站在３至５米處觀看時，畫作中的雙重空間合二為一，畫布上會突然出現(xiàn)一個令人驚嘆的光影瞬間的場景。以往被古典畫家精準再現(xiàn)于畫布上的三維立體空間，已然被一分為二：一個以抽象的平面形式躍動于二維畫布上；一個以具象的立體透視形式投射至觀者的視網(wǎng)膜上，也即畫家復(fù)現(xiàn)了的“網(wǎng)膜圖像”④。二者皆因自身構(gòu)成的完整性而成為一種獨立的美學(xué)意義上的空間形式，并形成了各自的語義場。

嚴格意義上講，這一時期畫家創(chuàng)造雙重空間的技法并不能算是真正運用了視覺雙關(guān)的修辭手段。原因在于，雖然構(gòu)成視覺雙關(guān)的第一要素雙重語境———雙重空間已經(jīng)存在，但同時發(fā)揮鉸鏈和觸機功能的公共邊界尚未形成，即畫家并沒有將這兩種空間形式牽拉至同一個畫面中。此外，畫作的題目等相關(guān)內(nèi)容也沒有與畫面形象構(gòu)成音形義互釋的雙關(guān)修辭聯(lián)系。不過，盡管早中期印象派畫作中的雙重空間并不具有同一空間性，但這兩種空間形式的呈現(xiàn)卻有著明確的同一時間性。它深植于視覺雙關(guān)“一形二象”的修辭性建構(gòu)模式，已經(jīng)具有了“一個影像有著兩種或更多意義，一旦結(jié)合之后，能產(chǎn)生單一卻多層的訊息”⑤的言說功能。

將視網(wǎng)膜自動合成的立體空間遷移至畫面中并做進一步抽象化處理的，是印象派后期三主將：立體派的引領(lǐng)者塞尚、象征主義鼻祖高更和表現(xiàn)主義先驅(qū)梵高。在《坐在黃椅上的塞尚夫人》（１８８８—１８９０年）中，塞尚使用不同比例的塊面和形體等視點錯落的不穩(wěn)定構(gòu)圖方式，使立體空間產(chǎn)生了一種視覺移動的效果。該畫可讀解為既是塞尚夫人肖像的立體空間，也是由長方形和橢圓形構(gòu)成的微變形的抽象的平面空間。這種視點游移和畫面的體積化處理方法，在他的系列靜物畫中均有不同程度的體現(xiàn)。高更吸收了日本版畫以線勾勒形體和空間扁平化的技法，運用強烈的對比色將背景劃分為幾個平涂的區(qū)域，形成了更訴諸感性的平面化空間。梵高以修拉創(chuàng)造的點彩法為基礎(chǔ)，利用高純度色彩形成的強烈對比效果，將立體空間擠壓為一種寄寓了燃燒般情感的筆觸形式。

與高更、梵高等熱衷于平面化裝飾性空間的塑造不同，塞尚并沒有止步于不穩(wěn)定構(gòu)圖的實驗，而是繼續(xù)尋找著更具革命性的空間形式。在《圣維克多山》（１９０４—１９０６年）中，塞尚通過豐富的色階消解了原色形成的強烈對比效果，使高調(diào)色的藍色系背景和低調(diào)色的綠色系前景處于藍橙和紅綠兩對補色形成的色彩序列中，從而將熱情鎖定在平穩(wěn)而和緩的“體—面”關(guān)系結(jié)構(gòu)中。瑞士建筑評論家希格弗萊德·吉迪恩認為，“在現(xiàn)代藝術(shù)中，自文藝復(fù)興以來首次誕生了一個新的空間概念，它引導(dǎo)我們在對空間認知的方法上進行具有自我意識的擴展。這在立體主義中得到了最充分的證明”。① 這一點，也可以從塞尚構(gòu)筑的碎片化的平面化空間流露出的表現(xiàn)性特質(zhì)得到印證。

印象派后期畫家通過豐富而準確的色調(diào)關(guān)系和概括性的輪廓線等對背景進行擠壓和扁平化處理，將前中后三個區(qū)域轉(zhuǎn)換為背景和前景并置于同一平面中的抽象化空間。此時，由早中期印象派畫家分割在視網(wǎng)膜上的立體空間已被牽拉至畫布上，并在同一個畫面中完成了雙重空間的構(gòu)造：一個空間形式是畫面上抽象的繪畫語言及其構(gòu)成；另一個空間形式是觀者通過色調(diào)變化經(jīng)由視覺合成的立體空間。這里的雙重空間具有相應(yīng)的公共邊界，即畫面上一些被強化、弱化或虛化處理的輪廓線和色調(diào)關(guān)系結(jié)構(gòu)。由此，印象派后期畫作因其中的雙重空間既具有同一時間性，也具有同一空間性，同時也形成了較為模糊的公共邊界，而初步具備了視覺雙關(guān)的性質(zhì)。不過，因為雙重空間之間的公共邊界零碎化為一個個細小的筆觸和似斷還連的輪廓線，它們作為視覺雙關(guān)實現(xiàn)修辭效果的鉸鏈和觸機的功能尚未充分發(fā)揮出來，這就使觀者對雙重空間的辨識和解讀進行得并不順利。

需要說明的是，“感知構(gòu)造起事物本身，而想象則構(gòu)造關(guān)于事物的圖像”。② 因而可以說，印象派前中期畫作中由色彩筆觸形成的平面空間和視網(wǎng)膜上的立體空間共同構(gòu)成的，是一種半具象空間；印象派后期畫作中由線面體色形成的平面空間和由色調(diào)關(guān)系想象出的立體空間共同構(gòu)成的，則因立體空間仍具有可感知的具象性特質(zhì)而可稱為半抽象空間。換言之，從印象派前中期到后期，二維畫布上的空間形式有一個從偏向具象空間到偏向抽象空間的嬗變過程，即深度空間逐步抽象化。

２．背景前景化和同一化：視覺雙關(guān)對雙（多）重抽象空間的開掘

幾乎與塞尚把視網(wǎng)膜景象牽拉至二維畫布上在同一個時期，馬蒂斯和畢加索、勃拉克不約而同地開始有意識地進行新的空間形態(tài)實驗。

受高更平涂法的啟發(fā)，馬蒂斯不再通過分色法再現(xiàn)瞬間的光影世界，而是希望通過純色表達繪畫的非自然性本質(zhì)。在１９０５年的巴黎秋季沙龍上，馬蒂斯參展的兩幅畫《帶帽的女人》和《敞開的窗戶》拉開了尋找新形式的序幕。雖然在使用色調(diào)關(guān)系和概括性的輪廓線進行平面化處理方面與塞尚的《圣維克多山》有著高度的一致，但這兩幅畫作并非“體—面”關(guān)系結(jié)構(gòu)，而是純粹把深度透視中的明暗關(guān)系轉(zhuǎn)換成色彩對位關(guān)系的構(gòu)成。尤其是《敞開的窗戶》一畫，已經(jīng)生成了既是平面又是立體的雙重抽象空間。由于這一空間形態(tài)依然存有著再現(xiàn)現(xiàn)實物象的痕跡，其中雙重空間之間的邊界并不明確，有時甚至是模糊一體的，因而也可以說，馬蒂斯在這兩幅畫中塑造的是一種純粹通過色彩對位關(guān)系形成的半抽象空間。

隨后，馬蒂斯著手創(chuàng)作并在１９０６年獨立沙龍上展出了重要畫作《生活的歡樂》。觀看畫作會發(fā)現(xiàn)，“正是畫布的那種像‘網(wǎng)球拍’的繃緊感，阻止了眼睛穿透并在畫布上停留……因此，眼睛成了組織氣動張力（ｐｎｅｕｍａｔｉｃｔｅｎｓｉｏｎ）的主體；最后，是反彈（ｒｅｂｏｕｎｄ）和渦流（ｓｗｉｒｌ）的共同作用，才產(chǎn)生了馬蒂斯的繪畫離心力”。① 在這幅畫中，“古典主義的繪畫結(jié)構(gòu)開始瓦解，因為繪畫的穩(wěn)定性消失在混亂中。如果樹葉提供了一個臨時的舞臺臺口，那么人物所處的舞臺就顯得模棱兩可：各種前景人物之間的比例失調(diào)，以及這些人物和遠處舞者圍成的圓圈之間令人眩暈的空間坍塌（ｔｈｅｖｅｒｔｉｇｉｎｏｕｓｃｏｌｌａｐｓｅｏｆｓｐａｃｅ），破壞了畫作中空間的連貫性”。② 對于馬蒂斯而言，雙重空間的營造和深度空間的坍塌幾乎是同一個問題的兩種處理方式。這個問題就是，怎樣塑造出雙重的非再現(xiàn)性的空間來表達創(chuàng)作主體豐富的情感內(nèi)涵。從構(gòu)成形式上看，《生活的歡樂》一畫已經(jīng)通過“拉近遠方”③的背景前景化技法營造出了由“線—面”關(guān)系生成的雙重抽象空間。只不過，由“遠處舞者圍成的圓圈”構(gòu)成的深度空間并沒有達到與前景完全重合的效果。此后，古典主義的深度空間并沒有退出馬蒂斯的畫布，而是以更為純粹的抽象形式繼續(xù)保留在其畫面中。這種方法在野獸派其他畫家莫里斯·德·弗拉芒克、安德烈·德朗等的畫作中也很常見。

與其他成員不同的是，馬蒂斯進一步發(fā)掘出了基本的視覺語言元素如點線面、色彩等形式要素的構(gòu)成性功能，并對其進行弱化、強化、簡化及變形、暗示處理，使畫面上生成一種可以互釋互生的空間形態(tài)。尤其是在其經(jīng)典畫作《紅色的和諧》（１９０８年，圖１）中，馬蒂斯將背景前景化技法演化成了背景前景同一化手法，創(chuàng)設(shè)了一個典型的雙重抽象空間：女子正在打掃衛(wèi)生的紅色房屋，既可視為通向綠草、黃花、灰樹、藍天以及遠處粉紅色小房子的立體空間，也可視為由綠草、黃花、灰樹、藍天、粉紅色小房子、掛毯以及藤蔓綿延的紅色裝飾圖案共同組成的平面空間。在該畫中，大紅色畫面五分之二處那條斷斷續(xù)續(xù)的黑色線條，不僅可看作桌面的邊緣線，也可看作桌面和墻面的分界線。它既弱化了墻面與桌面的分界，同時又提示著這一分界。這條若隱若現(xiàn)的黑色線條，還有墻面上既可視為掛毯也可視為窗戶的長方形邊框等，就是畫面上兼容立體和平面空間的公共邊界。此外，他１９１０年創(chuàng)作的《舞蹈》《音樂》等系列作品，均是這種疊置在縱深維度的雙重抽象空間的巧妙組合。

值得注意的是，畢加索和勃拉克“通過從塞尚晚年手法那里學(xué)來的以小截面塑造立體對象的方法……將對象從其背景中分離出來，就像一件插圖般的雕塑”，由此，“通過構(gòu)圖和素描手段……當立體派畫家讓事物的形狀從色彩筆觸的氛圍中作為色彩筆觸的凝塊浮現(xiàn)出來的時候：背景前的對象與對象背后或四周的背景之間的古老區(qū)分被消除了，至少是被當作某種模糊地感受到而不是可清晰地加以讀解的東西而被消除”。① 尤其是畢加索的《阿維農(nóng)少女》（１９０７年）不僅“打破了傳統(tǒng)的三重符咒———理想化、情感距離與固定透視———一個擁有高度技巧的錯覺主義的傳統(tǒng)”，②而且與這一時期的其他相關(guān)作品一起不斷塑造著由“體—面”（截面）構(gòu)成的并置性抽象空間。其中，“數(shù)以百計帶有合成臉部的坐像；近乎中立的背景暗示了藝術(shù)家并沒有認為背景是重要的”，③但卻在形式層面實現(xiàn)了背景前景的統(tǒng)一。

沿著塞尚創(chuàng)造的平面化結(jié)構(gòu)的“線—面”和“體—面”關(guān)系兩個方向，馬蒂斯和畢加索分別對背景前景化技法做了進一步的發(fā)展，并在同一時期創(chuàng)造出了疊置性和并置性的雙（多）重抽象空間。不過，馬蒂斯和畢加索并沒有止步于此。

在１９２５—１９２６年的《背景中的裝飾人物》（圖２）中，馬蒂斯運用背景前景化的技法更加自由，也更具裝飾性和平面化。他將用于前中景區(qū)域物象和人物立體造型的線面強行拉直，以極具概括力的輪廓線將其轉(zhuǎn)化為圖案；同時又將背景的墻面圖案進行約４５°角的斜向拉伸，幾乎與地毯上的斜線和花紋走向處于平行狀態(tài)，從而使深度的背景空間凸顯出來，與前中景區(qū)域的物象和人像處于一個平面中。馬蒂斯省略了具象人物和物體的逼真造型，模糊并遮擋了地面與墻面之間的分界線，使造型獲得了既能暗示“線—面”關(guān)系結(jié)構(gòu)，又能暗示空間的力量。由于畫面上前中后三個景深區(qū)域已融合為一個區(qū)域，大大阻止了對深度空間的想象，二維畫布上遂呈現(xiàn)出了更加平面化的雙重抽象空間。而通過斜拉式花紋、人物脊背的直線式輪廓線、花盆兩側(cè)色斑式的邊緣線等公共邊界所具有的提示性和消弭性的雙重作用，馬蒂斯再次實現(xiàn)了繪畫背景前景的同一化。巧合的是，畢加索１９４２年創(chuàng)作的《羊的習(xí)作》通過將“線條轉(zhuǎn)向后脊骨而不是下降到腹部，造成后前后視像的完全的共時性”，④ 在同一只“羊”的抽象形體中實現(xiàn)了前景背景同一化。

在探索繪畫背景前景化乃至同一化的過程中，馬蒂斯和畢加索畫作中的視覺雙關(guān)已不單單是“一種視覺形象的游戲”，⑤而是生成現(xiàn)代藝術(shù)圖像的語法框架。在這一語法框架中，畫家“為了對近處空間實施精神投入”而凸顯出了其中的感知與情感分量，由此“將造型維度從其對于敘述性的忠實方面解脫出來，而敘述性已簡縮為感覺所倚賴的某種最小的場面”。⑥ 空間已從作為認知所依賴的敘事性場面（地點、場景、環(huán)境、背景），轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N純粹的精神實存。它指涉的內(nèi)容也從對“社會、政治、文化和地緣的外在空間”轉(zhuǎn)向了“藝術(shù)‘內(nèi)部因素’的圖像內(nèi)容和形式”。⑦ 與空間性質(zhì)的轉(zhuǎn)變過程相輔相成，由雙重抽象空間生成的雙重語境，與發(fā)揮鉸鏈和觸機作用的公共邊界一起，也使視覺雙關(guān)對現(xiàn)代繪畫空間的修辭建構(gòu)功能得以完成。

二、視覺雙關(guān)推動現(xiàn)代繪畫中的空間實現(xiàn)獨立表意功能

作為認知所依賴的敘事性場面，古典繪畫中的深度空間由視覺語言生成的結(jié)構(gòu)關(guān)系構(gòu)造而成，觀者對空間的辨識常常依賴于畫面中的結(jié)構(gòu)關(guān)系對空間界閾的規(guī)定或限定。沃爾夫林運用五對對應(yīng)性概念（訴諸觸覺的線描的和訴諸視覺的涂繪的、縱深的和平面的、封閉的和開放的、多樣性的和同一性的、主題清晰的和主題相對清晰的），通過由經(jīng)驗證實的形式分析，將圖畫中的深度空間視為具有美學(xué)意義上的獨立的統(tǒng)一體，并對文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)的構(gòu)圖風(fēng)格進行了區(qū)分。潘諾夫斯基《透視之為象征形式》（１９２６年）“追溯了從古典時期到現(xiàn)代潛藏于空間結(jié)構(gòu)中的各種空間觀念”，并提出“文藝復(fù)興的透視結(jié)構(gòu)僅僅是把三維世界透視地投射到繪畫平面的可能方法之一”。① 夏皮羅稱，１５—１６世紀西歐畫家普遍運用了一種“將空間和時間融合在平面的封閉區(qū)域之中”的藝術(shù)手段。② 貢布里希在《藝術(shù)與錯覺———圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》（１９６０年）中提出，文藝復(fù)興以來圖畫中建構(gòu)的三維透視空間是一種在認知基礎(chǔ)上形成的視覺假象。同年，格林伯格的《現(xiàn)代繪畫》將１４世紀以來在二維平面中塑造深度空間幻象的西方藝術(shù)形式稱作“雕塑性繪畫”。他說，觀看此類作品時“人們可以想象自己進入其中”。③ 無論是來自圖像志、“形式分析和視覺心理學(xué)”系統(tǒng)理論，還是多元藝術(shù)批評方法對古典繪畫空間所做的描述，上述說法雖從不同角度論及空間的性質(zhì)、風(fēng)格差異、制作手段等，但因其具有觀看時可憑想象進入的特點，似并不存在識別困難問題。

然而在現(xiàn)代畫作中，無論是《日出·印象》中的半具象空間，還是《圣維克多山》中的半抽象空間，抑或是馬蒂斯和畢加索、勃拉克制造出的疊置性和并置性雙（多）重抽象空間，皆因畫家有意地解放視覺語言元素并凸顯其表意功能而弱化甚至拆解了立體空間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也可以說是為了強調(diào)繪畫與媒介的契合而放棄了對可觸的再現(xiàn)性空間的塑造。這就導(dǎo)致觀者在辨識雙（多）重空間時產(chǎn)生視覺含混，進而使圖像識解（ｃｏｎｓｔｒｕｅ）開始抵制對單一的深度空間這一錯覺的形成，同時也使依賴線性語流形成的時間性內(nèi)容暫時休止，發(fā)生“畫家畫的究竟是什么”的語義休克。事實也是如此，觀者在最初接觸現(xiàn)代繪畫時，一個普遍的反應(yīng)就是“看不懂”。

從語義生成角度看，一個運用視覺雙關(guān)構(gòu)造出雙重抽象空間的圖本不但可以在句法層面解讀為“既是Ａ（立體空間），又是Ｂ（平面空間）”“不但是Ａ（立體空間），而且是Ｂ（平面空間）”，而且還可以闡述為“既不是Ａ（立體空間），也不是Ｂ（平面空間）”的否定復(fù)句形式。前兩種復(fù)句因指涉的是視覺雙關(guān)中的“Ａ和Ｂ”，而使之成為基本的句法單位。后一種句式因指涉的是視覺雙關(guān)中的“非Ａ”與“非Ｂ”，而使之成為基本的詞法單位。因上述三種句式相互影響而產(chǎn)生的語義含混，與辨識雙重抽象空間時出現(xiàn)的視覺含混一起，使圖本系統(tǒng)在語義休克處生成一個“不確定點”（ｕｎｂｅｓｔｉｍｍｔｈｅｉｔｓｓｔｅｌｌｅｎ），或曰“休止點”，④并結(jié)構(gòu)化為兩種特殊的句法和詞法單位———“空白（ｂｌａｎｋ）和否定”。⑤ 空白居于視覺語言的句法軸，在關(guān)系中產(chǎn)生，通過圖本系統(tǒng)與視角之間的差異來實現(xiàn)；否定居于視覺語言的詞法軸，在選擇中產(chǎn)生，主要依靠否定形式（如“非Ａ”或“非Ｂ”）實現(xiàn)其否定策略。空白源于觀者在辨識雙重空間時產(chǎn)生的視覺含混，否定源于觀者在讀解雙重空間時產(chǎn)生的語義含混。二者都是雙關(guān)圖本主動發(fā)起與觀者交流和對話的產(chǎn)物。

例如，畢加索的《站著的裸女》“通過維系正面＼背面的兩歧性的巧計，重新確立起的‘身體’的概念”，雖然“不是空間分布意義上的身體”，但是，“為了象征的具體性而采納的視覺含混的原理，在這兒第一次得到確立”。⑥ 在對視覺含混這句話所做的注釋中，列奧· 施坦伯格回應(yīng)了貢布里希分析《鴨—兔》圖時所說“我們無法同時經(jīng)驗另一個解讀”，以及貢氏在分析一只手的輪廓線素描時提到的很少有人意識到它是多義的，“我們是沒有辦法看到這種多義性的”等判斷。⑦他不無揶揄地稱貢布里希忽視了畢加索一生努力的目標，即讓“這種含混（或多義性）變得可見，要創(chuàng)造出兩種講解同時可能的錯覺”。①盡管貢布里希論及的是由觀看再現(xiàn)性物象視角形成的對其識別的多種可能性（視覺含混），而施坦伯格說的則是圖本畫面構(gòu)成本身的多義性（語義含混），但是，對于包含雙重抽象空間的現(xiàn)代畫作而言，當圖本識解出現(xiàn)語義休克時，由于作為像似符的空間指涉變得不確定，源自視覺和語義含混共同作用而生成的驅(qū)動力，使觀者在內(nèi)心激發(fā)起一種破譯沖動。它召喚觀者的在場體驗，或某種相似經(jīng)驗，意圖重新辨識雙重空間的意指所在及其解碼可能性，也激活了視覺雙關(guān)在句法和詞法層面的介入性②和否定性特質(zhì)。

１．視覺雙關(guān)的介入性使空間成為自足的符號能指

自印象派以來，西方現(xiàn)代畫家常常從不同切入點不斷地進行著拆解古典畫作中精確模擬認知對象結(jié)構(gòu)關(guān)系的實驗。他們拆解了以線造型的詞法構(gòu)成，拆解了焦點透視的句法構(gòu)式，進而消解了古典繪畫客觀再現(xiàn)現(xiàn)實的語法規(guī)則。通過一系列純粹視覺語言學(xué)的否定性策略，印象派以后的畫家直接在畫布上將古典繪畫的深度空間分為平面和立體共存的雙（多）重抽象空間。在畫布上凸顯的是具有強烈視覺沖擊力的色塊和筆觸等視覺語言元素的組合形式，這就使觀者在經(jīng)歷了短暫的視覺含混狀態(tài)后，努力尋找其他的對畫作的辨識方法。比如，上述兩種空間形式似乎可以被先后辨識出來，即對雙重抽象空間的辨識呈現(xiàn)出“繼起性”的特點。具體表現(xiàn)為：畫面具有一種初（近）看是平面的，再（遠）看又是立體的視覺效果；反之亦然。可是，即使經(jīng)過兩種視角的轉(zhuǎn)換，觀者仍不能順利破譯出圖本系統(tǒng)的內(nèi)在含義。由這些“不確定點”制造的空白結(jié)構(gòu)不僅誘導(dǎo)著觀者一探究竟的好奇心以及參與或干預(yù)沖動，而且衍生出圖本的多種辨識路徑，從而喚醒了視覺雙關(guān)的介入性力量。

首先，視覺雙關(guān)的介入性推動著現(xiàn)代繪畫完成空間性思維的轉(zhuǎn)換。通過視覺雙關(guān)制造的視覺含混，現(xiàn)代畫家剝奪了作為敘事性場面的空間生成線性控制意義的特權(quán)。與之相應(yīng)，現(xiàn)代繪畫使“視覺中心主義”視域下獨立、封閉、純美學(xué)形態(tài)的語義系統(tǒng)的空間呈現(xiàn)出開放的姿態(tài)，并開辟了對雙重抽象空間的辨識路徑。在運用視覺雙關(guān)推動圖本朝向多種闡釋可能的空間想象過程中，時間理性這一思維方式停止運行，由視知覺促成的空間性思維開始啟動。

現(xiàn)代繪畫空間性思維的轉(zhuǎn)換，也從藝術(shù)史角度驗證了海德格爾所說對現(xiàn)代本質(zhì)具有決定意義的兩大進程：世界成為圖像和人成為主體。③ 問題的關(guān)鍵也恰恰在于，“這兩大進程帶給人的是空間屬性的覺醒：人成為主體的過程是內(nèi)空間屬性的呈現(xiàn)，而世界成為圖像的過程則是外空間屬性的呈現(xiàn)”。④ 西方繪畫史上蘊含在單一深度空間中，一向被認為是富饒、多產(chǎn)、有生命、辯證的時間性內(nèi)容就此消歇，曾經(jīng)被當成死寂、固著、非辯證、僵滯的空間開始復(fù)活。⑤ 在畫面中復(fù)活的空間，以其突出的內(nèi)空間屬性成為現(xiàn)代繪畫的一種特殊的形式構(gòu)成。隨之而來的是，現(xiàn)代繪畫以其內(nèi)在于現(xiàn)代性之中的顯著的空間分化特征，形成了一種“對傳統(tǒng)藝術(shù)和文化價值的整個系統(tǒng)的毀滅”⑥的力量，激蕩起了被理智掩蓋下的感性經(jīng)驗與空間形式的多重關(guān)聯(lián)。這絕不是簡單的此消彼長，而是動態(tài)的思維構(gòu)建方式自我調(diào)整的必然結(jié)果。

其次，視覺雙關(guān)的介入性使現(xiàn)代繪畫中的空間成為自足的符號能指。隨著單一空間中控制性意義生成路徑的斷裂，從視覺語言句法軸上分蘗出的雙（多）重抽象空間，與諸種視覺語言元素一起在畫面中凸顯出來。這就使“形式即意義”①的命題在現(xiàn)代畫家筆下得到了更為直觀的詮釋。由于諸種空間形式在結(jié)構(gòu)上均有著相等的價值，它們完全可以借助句法空白生成的可聯(lián)想性，及其構(gòu)成無限可能語法框架的功能，重新建立起一種確定的新的語篇關(guān)系。

從性質(zhì)來看，如果說印象派畫家通過深度空間“網(wǎng)膜圖像”化和抽象化創(chuàng)造出的半具象空間乃至半抽象空間，依然刻鏤著“物”性痕跡的話，那么，馬蒂斯和畢加索通過背景前景化乃至同一化創(chuàng)造出的雙（多）重抽象空間，便徹底剝離了空間的“物”性特質(zhì)。就此而言，印象派后期畫家，特別是受塞尚影響的立體派和野獸派畫家一起，解放了敘事語義場對空間的束縛，使抽象化的空間形式指向了它們自身之外的東西。正如馬蒂斯所言：“整幅畫的安排是表現(xiàn)性的，人物或物體所占據(jù)的地方，它們四周的空間和比例，每一樣都扮演主要角色。”②與對筆觸或純色的大膽使用一樣，西方現(xiàn)代畫家希望以主體精神的投射為出發(fā)點找到凝聚其感知內(nèi)容的新的形式構(gòu)成。空間，則因其飽滿的主體性（內(nèi)空間屬性）內(nèi)涵和混整自足的統(tǒng)一體形式而成為一種自由的表意符號。它是從經(jīng)驗層面的現(xiàn)實世界獲得的一種可類比的本體性空間，建基于物性內(nèi)涵，既包括認識論意義上的社會實踐空間，也包括抽象的精神空間及各種感官投射空間。至此，現(xiàn)代繪畫中視覺雙關(guān)的構(gòu)成材料已從詞語層面的語言單位———作為“造型能指”③的形象，轉(zhuǎn)換為句子和篇章層面的言語單位———從屬于環(huán)境透視法的“意愿空間”④。這一語義升格使空間作為獨立的表意符號成為可能，也使現(xiàn)代畫家開掘出的多種空間形式構(gòu)建新的確定關(guān)系成為可能，同時也不斷強化著空間在形式本體論層面的美學(xué)價值。

２．視覺雙關(guān)的否定性使現(xiàn)代藝術(shù)圖像成為由空間符號組成的話語系統(tǒng)

從技法實現(xiàn)的角度看，運用視覺雙關(guān)開掘出雙（多）重抽象空間的畫作通常是一個“非立體空間”和“非平面空間”的結(jié)合體。這一否定形式使雙關(guān)圖本在詞法層面生成了“一種未被系統(tǒng)闡述的‘類似物’，這種‘類似物’我們稱為否定性”。⑤ 此類畫作不但可以讀解為“既不是立體空間，也不是平面空間”的否定性語義模式，還可以闡述為一種觀念形態(tài)的元話語模式，即“這是一個同時呈現(xiàn)出立體和平面空間”的圖本。這兩種未被闡述的類似物是視覺雙關(guān)的否定性得以生成的基礎(chǔ)，同時也起著敦促觀者對雙關(guān)圖本的詞法構(gòu)成進行反思的作用。結(jié)果是，作為一種獨立表意符號的空間，既是視覺雙關(guān)發(fā)揮其否定性特質(zhì)拆解句法構(gòu)成的結(jié)果，也是在其推動下組成新的確定關(guān)系的前提———成為空間符號系統(tǒng)的詞法構(gòu)成單位。由此看來，現(xiàn)代畫作中空間符號表意功能的實現(xiàn)包含著兩個階段的言說過程。

第一階段：根植于視覺雙關(guān)的否定性特質(zhì)，現(xiàn)代繪畫推動著空間符號自反言說（自指）功能的實現(xiàn)。視覺雙關(guān)的否定力量使現(xiàn)代繪畫作為一種特殊的有著雙（多）重抽象空間的圖像具有了自指功能———“這是一個兼有立體和平面空間的空間”的元話語模式使人們重新審視現(xiàn)代繪畫的言說功能。雷吉斯·德布雷認為圖像與生俱來的缺點帶來的問題是“集體的不思考”，他指出了圖像無法表達的四種情況為：否定、普遍性、元層次和時間伸縮。⑥ 結(jié)合野獸派、立體派以來現(xiàn)代畫家對視覺雙關(guān)修辭手法的自覺或不自覺使用來看，作為一種特殊空間形式的現(xiàn)代藝術(shù)圖像恰恰可以表達一般圖像無法表達的內(nèi)容。

現(xiàn)代繪畫中空間符號的自指功能不僅使其實現(xiàn)了對否定和元層次內(nèi)容的表達，而且促成了對一般圖像惰性氣質(zhì)①的革命。空間一方面借助自指功能而獲得了前所未有的能指自由，另一方面通過視角轉(zhuǎn)換而呈現(xiàn)出雙（多）重所指的差異性。作為句法構(gòu)成單位的空間，因其在本體層面的自由性和雙（多）重所指的差異性，而自我拆解為多種空間形式。諸空間皆具有形式自足性，并積極地發(fā)揮著作為詞法構(gòu)成單位的表意功能，突破了一般圖像“無力辯護自己，也無力保衛(wèi)自己”②的限制性自主言說功能。以此為參照，各流派的現(xiàn)代畫家不斷嘗試以可見的空間形式，喚醒并激發(fā)起隱匿在意識深處不可見的關(guān)于空間的相似性聯(lián)想。當然，他們也通過多種多樣否定的空間形式去表達對人類自我主義的某種否定。也有一些畫家開始探索出多維空間來思考和表達諸如繪畫本體等普遍性問題。例如，馬格利特的畫作《這不是一支煙斗》和《形象的背叛》均是以“懸停”空間的形式，對繪畫本體及其涉及的語言和圖像關(guān)系進行的圖像言說。這些都是在視覺雙關(guān)否定性特質(zhì)的推動下空間符號自指并進行自我拆解后，轉(zhuǎn)換為詞法構(gòu)成單位再次重組并進行自主言說的結(jié)果。

第二階段：通過視覺雙關(guān)的否定性，現(xiàn)代繪畫推動著空間符號組成新的具有確定關(guān)系的話語系統(tǒng)。這一話語系統(tǒng)將不同視角形成的空間形式作為基本的詞法單位，就像《阿維農(nóng)少女》的“各個部分可以從語法上加以理解”③一樣，其語法由它們之間新的空間關(guān)系構(gòu)成。作為符號的空間之所以能夠?qū)崿F(xiàn)其獨立表意功能，源于現(xiàn)代畫家對物質(zhì)世界的感知方式的改變。通過不斷探索精確表現(xiàn)內(nèi)在精神世界的技巧，他們把三維世界轉(zhuǎn)換為平面化世界并在二維畫布上留下一個個抽象形式，力求在無限空間中保存自我的痕跡。

正由于此，現(xiàn)代畫家不再把空間作為狀語或摹狀成分來表現(xiàn)，而是著力去探索它的主語形式，探索關(guān)于空間的諸多形態(tài)，擴展有關(guān)空間的概念。他們將空間視為圖形藝術(shù)的形式元素之一，通過對空間的狀態(tài)或特征進行陳述或說明，闡釋空間符號所指涉的“是什么”“做什么”或“怎么樣”等內(nèi)容，并在其中注入新（前景性）信息。例如，德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家保羅·克利反對萊辛在《拉奧孔》中過分地渲染時間和空間藝術(shù)的差異，并明確表示空間也是一個時間概念。④ 克利的這一觀念已觸及空間符號如何呈現(xiàn)其在場性內(nèi)涵的問題，也可以說，空間本身即為某一物象或場景的不同的時間切面，它積極地召喚著主體在場的言說方式。

就具體技法而言，現(xiàn)代畫家常常重構(gòu)多視角下的空間形式來強化、凸顯或還原可見事物背后的真實，以豐富其內(nèi)在的時間屬性，為打破傳統(tǒng)的線性敘事提供新的語匯和語法構(gòu)式。從語義生成角度考察，如果說作為狀語或摹狀成分的空間，其“意義的呈現(xiàn)，就是在一個事先計算和規(guī)定好的同一系統(tǒng)中，沿著某一單個水平鏈，合法地交換所指之物”⑤的話，那么，由視覺雙關(guān)開掘出的雙（多）重抽象空間便構(gòu)成了縱深和水平兩個向度上的語義替換鏈條。深嵌其中的所指之物分別擺脫了形體和色彩客觀主義的束縛，也不再依賴明確的因果等邏輯關(guān)系而存在，更沒有始終，只有嘗試觸及深不可測的事物內(nèi)部的抽象形式。

綜上，視覺雙關(guān)的介入性使觀者在辨識雙關(guān)圖本的過程中生發(fā)了關(guān)于空間想象的多種可能，使空間完成了從敘事場景到符號能指的轉(zhuǎn)換；其否定性使繪畫重新檢視和省察雙關(guān)圖本的構(gòu)成材料———空間，并在其自指功能的引導(dǎo)下使空間作為表意符號的獨立言說功能得以完成。視覺雙關(guān)的這兩個特質(zhì)共同推動了現(xiàn)代繪畫中空間的符號化進程，具體如圖３所示：

作為一種獨立表意的符號，空間不僅可以在二維畫布上盡情發(fā)揮其自主言說功能，而且可以作為詞法單位在視覺語言系統(tǒng)的縱聚合和橫組合軸上自由地開展替換和組合活動。空間符號的句法和詞法功能不但引發(fā)了福柯所說的一個具有同時性和并置性（ｊｕｘｔａｐｏｓｉｔｉｏｎ）的空間時代的到來，還以任意性和差異性原則為基礎(chǔ)構(gòu)建出一套空間符號組成的話語系統(tǒng)。現(xiàn)代畫家將不同瞬間的空間形式集合在一起構(gòu)筑成一條條可靠的感知路徑，使觀者融入畫作中去想象、體驗和回味空間自身包孕的連續(xù)的時間性。與此相應(yīng)，作為一種符號化的空間，也促使其完成一個轉(zhuǎn)換，即經(jīng)由“主體從‘身體’到‘距離’的空間審美經(jīng)驗”生成的場所，一變而成為“從空間元素、空間理論、空間現(xiàn)象以及空間存在等方面來進行美學(xué)理論延展的美學(xué)形態(tài)”。①

三、視覺雙關(guān)觸發(fā)并驅(qū)動現(xiàn)代繪畫的空間敘事

從空間符號構(gòu)成的話語系統(tǒng)開始運作，現(xiàn)代繪畫中因含混力量導(dǎo)致的語義“空白也隨之‘消失’了”。② 不過，空白的消失并非預(yù)示著視覺雙關(guān)的退場，而是昭示著其對抽象空間不斷發(fā)生裂變而進行的修辭驅(qū)動。因為觀者不僅可以慢慢辨識出現(xiàn)代畫作中空間符號的句法構(gòu)成，而且可以讀解出其獨特的形式意味。從創(chuàng)作主體角度看，現(xiàn)代畫家已經(jīng)諳熟了“對可識別實體的最微小暗示”來引發(fā)空間聯(lián)想的技法。③ 例如，畢加索及其追隨者“試圖打開時間的第四維，使物體不再僅僅是由三個坐標所決定，而是能夠以任何數(shù)量的層面，以‘正在變成’或‘正在解體’的各種狀態(tài)來呈現(xiàn)”。④ 基于此，由視覺雙關(guān)引發(fā)的空間分化促使已經(jīng)具有了自指功能的空間符號，通過各種否定形式在詞法層面繼續(xù)分化并延展出了多重抽象空間形式，開拓出了與線性時間敘事迥然不同的敘事方式。毫無疑問，立體派畫家是有意識地對差異性空間進行刻畫和描繪的先行者。該派創(chuàng)始人勃拉克和畢加索都通過構(gòu)造公用面盡力在平面上鏈接出他們所見物象的諸多面相。與這一藝術(shù)動向相呼應(yīng)，其他藝術(shù)流派的畫家也紛紛沿著多維組合和無維度方向創(chuàng)造出了多種復(fù)合型的空間形態(tài)，在組成一定的語法結(jié)構(gòu)的同時形成了相應(yīng)的語法規(guī)則，以內(nèi)在于物象的時間屬性展開不同方式的空間敘事。

１．組合性空間構(gòu)成的多視點敘事（ａｍｕｌｔｉ－ｐｏｉｎｔｎａｒｒａｔｉｖｅ

受塞尚多視點創(chuàng)作方法的影響，勃拉克在畫面上描繪出了由不同視點形成的同時性視像。畢加索將這種造型方法首次運用在對安格爾畫作《土耳其浴女》（１８６２年）的改造中。在《阿維農(nóng)少女》等系列作品中，畢加索通過對公用面的開發(fā)塑造出了多重抽象空間，并借助一種綜合的破壞性力量，將曾經(jīng)居于繪畫核心地位的主題和形象一一消解、拆分。一種既不依賴于事物外觀也不依賴于純粹視覺的并置性的空間豁然展現(xiàn)于觀者眼前：畫作中生成的是一種原生質(zhì)式的淺表面，其中一些甚至由可辨認的旋動和破裂的碎片構(gòu)成。借助碎裂的造型語言，立體主義畫家構(gòu)造出了不同時間切點空間形式的持續(xù)性共存樣態(tài)，“觀者所看到的是沿著輪廓線逐漸展開的物體”，⑤而且“只能在第四維空間中確認它，這就是說用你的血肉去認知，而非你的眼睛”。① 在這種并置的差異性空間符號系統(tǒng)中，一種內(nèi)在體驗的乃至經(jīng)驗的時間旋即向空間綻開。具體而言，就是“在解剖物體的過程中，立體主義同時從四面八方———上部和下部、內(nèi)部和外部———來觀察它們。視角圍繞著物體轉(zhuǎn)，并進入物體之中。因此，在文藝復(fù)興的三個維度之上，又增加了第四個維度———時間。”②盡管“立體主義藝術(shù)的一個顯著特點是分段的、靜態(tài)的線條和平面所呈現(xiàn)出的不連續(xù)性”，③但是，一種“從不同的視點去敘述同一事件而得出互異的結(jié)果”④的多視點空間敘事在畫面中悄然開始。

對割裂后的背景空間進行縱向疊加處理的，還有達達派和未來派畫家。杜尚的《下樓梯的裸女·作品二號》（１９１２年），建構(gòu)出了多層重疊的空間結(jié)構(gòu)。但與勃拉克和畢加索對多重抽象空間進行橫向并置的靜態(tài)形式不同，杜尚希望“通過對運動的抽象表現(xiàn)來表述時間和空間”。⑤ 他將２０多個不同位置（空間）的抽象線條縱向（下降）鋪展在一起，形成了人物形象斷斷續(xù)續(xù)的畫面效果。像畫面右下方題記中所暗示的那樣，該畫隱含的是某種“性驅(qū)動正如對運動的感覺，并不是直接提供給視網(wǎng)膜，而是存在于觀者的心目中”。⑥ 這種被杜尚自己稱為“基本的并行主義”的畫法，在其《火車上的悲傷的男人》（１９１１年）中已經(jīng)使用過。此技法源于曾經(jīng)盛行于法國通俗刊物達２０年之久的連拍攝影技巧，主要通過拍攝運動的人或動物敘述時光流逝的過程。

與杜尚借鑒攝影術(shù)的連拍技巧相似，未來派畫家巴拉更擅長運用攝影的曝光技巧表現(xiàn)物體的運動性。他的三段式畫作《抽象速度·風(fēng)景》《抽象速度·聲音》《抽象速度·汽車已過》（１９１４年）即通過一層層錯亂疊加的幾何圖形，從多個角度鋪展出同時觀看物體運動形成的印象。不過，由于過度追求在畫面上表現(xiàn)運動速度，未來派畫家再一次退回到了“視網(wǎng)膜”形象的老路，但他們依然呈示了多視點甚至連續(xù)視點的空間敘事方式。在達達派和未來派的一些畫作中，“運動中的物體成了感知時間的載體，與此同時，一旦時間性具有了機械運動的狀態(tài)，時間便成了空間的可視特征”。⑦ 畫家通過對物體的外在形體進行縱向切割式的空間展示，使畫面中生成了一種內(nèi)在于物體的時間性內(nèi)容，亦可謂“在一個有序的序列中呈現(xiàn)一些劇烈的中斷，標志著間斷、中止、結(jié)束和極端的時刻”。⑧

２．多維空間形成的非情節(jié)敘事

如果說立體派、達達派和未來派的一些畫家通過橫組合和縱聚合空間構(gòu)成的多視點空間敘事呈現(xiàn)出了片段性和連續(xù)性時間樣式的話，那么另一些達達主義和超現(xiàn)實主義畫家阿爾普、恩斯特、基里柯、達利、馬格利特，圖形藝術(shù)家埃舍爾等則試圖回答以下兩個問題：連續(xù)性的空間究竟是什么樣子？連續(xù)性空間背景下的時間又是什么樣子？

１９１９—１９２１年間，達達主義核心成員恩斯特創(chuàng)作了大量的物件拼貼畫和照片鑲嵌畫。他和阿爾普等畫家發(fā)明了一種視覺的“優(yōu)美的尸體”⑨游戲，并創(chuàng)制了“拓印法”（ｆｒｏｔｔａｇｅ）。他們或制作出無法辨識形體的空間，或重構(gòu)全新的空間，或?qū)嬅孀兂扇祟^、動物、神和魔鬼共處的空間，或把不同維度的空間錯亂地組合在一起，以此敘寫夢境和潛意識內(nèi)容。超現(xiàn)實主義畫家更是將一些風(fēng)馬牛不相及的事物扭曲變形地放置在一起，形成一種恍惚迷離的畫面效果。畫家們以幽默的方式拆斷了畫面中相關(guān)人物、物象以及情節(jié)之間的日常聯(lián)系，使觀者游離出單線敘事的認知慣性，轉(zhuǎn)而去找尋與潛意識域或哲思世界相呼應(yīng)的感知體驗，推動著游走于內(nèi)在經(jīng)驗世界的空間敘事不斷得到強化。

達利創(chuàng)造的多維度組合式的抽象空間是多種多樣的，主要有其經(jīng)典畫作《記憶的永恒》（１９２１年）中的抽象拓撲空間，《麗達與白天鵝》（１９４９年）中對懸停空間的精致描繪，《基督釘在十字架上》（１９５４年）中的三維和四維組合空間，《我逝去的哥哥的肖像》（１９６３年）中的多重“點陣”空間以及《佩皮尼昂火車站》（１９６５年）中類似“宇宙結(jié)構(gòu)圖”①的輻射空間。馬格利特也在其《寶庫》（１９５３年）等多幅畫作中描繪過懸停空間。在這些作品中，畫家徹底拆解了情節(jié)敘事的構(gòu)成要素和環(huán)節(jié)，著力探尋一種無限延伸性的思維和感知觸角的詩性空間敘事。

幾乎在同一時期，埃舍爾通過平面鑲嵌、不可能結(jié)構(gòu)、悖論、循環(huán)等方法，塑造了一個個充滿矛盾的不可能空間。他的《晝與夜》（１９３８年）、《觀景樓》（１９５８年）、《結(jié)》（１９６５年）等作品，均在二維畫布上開掘出了視點交替變換的復(fù)合型空間，主要包括鏡像空間、對稱回旋空間、多重圖—底關(guān)系空間、拓撲空間等。埃舍爾特別善于巧妙地設(shè)計公共邊界線，使一些作品甚至達到了混淆視覺的視錯覺效果，從而拓展了在平面上開掘多重不可能空間的可能性。他以詮釋數(shù)學(xué)理念為起點，既實現(xiàn)了對空間幾何學(xué)和空間邏輯學(xué)的圖形表達，也討論了一種迷宮式的空間敘事模式。進入這種不可能空間之中，觀者會跟著視覺的游移啟動一場關(guān)于身心迷失的自敘式想象與虛構(gòu)的心智博弈游戲。

無論是達達和超現(xiàn)實主義畫家筆下的非情節(jié)或詩性空間敘事模式，還是埃舍爾制造出的諸多迷宮式的空間敘事方法，都已擺脫了傳統(tǒng)繪畫中的情節(jié)敘事范式，取而代之的是以一種“主題并置”“多重時空”“戲中戲”等方法構(gòu)成諸多非情節(jié)敘事模式。

３．無維度空間形成的交互性敘事

無維度空間的創(chuàng)造始于康定斯基的抽象藝術(shù)。基于藝術(shù)的構(gòu)成理論（ＴｈｅｏｒｙｏｆＣｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ），康定斯基通過一系列代表某種含義的點線面“在某個敘事性情境的各個階段被反復(fù)用到”②等技巧，創(chuàng)造出了浸潤著激蕩情感的無維度空間形態(tài)，形成了一種如同置身其中的交響樂般的敘事力量。被譽為“冷抽象”畫家的蒙德里安則以紅黃藍黑白五色建立一個個方塊世界，來暗示某種神秘的宇宙秩序。與列維－施特勞斯所說的“神話素”所起到的作用一樣，抽象主義畫作中那些能夠體現(xiàn)自然表象之下的“純粹實在”的“形”，共同組成了一種無限延展的開放性的敘事結(jié)構(gòu)，去“敘述呈現(xiàn)出的只是重復(fù)性關(guān)系”。③ 這些重復(fù)性的關(guān)系為空間敘事提供基本線索，引導(dǎo)觀者進入其中去游動思緒，冥想體悟。

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克的滴畫創(chuàng)作發(fā)明了一種無維度、無向度的“去中心主義”的純粹抽象空間。在《薰衣草之霧：第１號》（１９５０年）中，波洛克以“復(fù)調(diào)”的修辭手法創(chuàng)造出的“滿幅”畫面（格林伯格語）效果，將完全等同或者非常接近的因素編織在一起。畫作中重復(fù)的點和線的游走痕跡本身就體現(xiàn)了一種過程性的空間敘事，這使得其中蘊含的時間性和空間性內(nèi)容相互生成，相互容有，產(chǎn)生了最大的表意張力。

其他抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家進行的無維度空間實驗直抵人們無限豐富的內(nèi)在世界，主題有宗教的、情感情緒的、思想的，不一而足。無論是馬列維奇具有濃郁原始意味的純凈色彩及簡單幾何形體構(gòu)筑的無物象世界，還是德庫寧的人體、風(fēng)景及書寫符號構(gòu)成的世界，某種跌落在無限空間中的沉默醞釀著一種革命性的敘事方式。當然，還有馬瑟韋爾以橢圓和直線為主的黑白繪畫作品，巴齊奧蒂希望以怪異神奇的形狀瞥見未知深淵的畫作，紐曼單純的色彩和條塊作品，羅思科通過懸浮在畫布上的巨大色塊營造精神空間的作品，克蘭運用粗獷的筆觸呈現(xiàn)出的建筑式結(jié)構(gòu)，這些畫作中均形成了一種闊大的開放性場域。畫家通過無維度空間創(chuàng)造出了觀者可以參與并沉浸其中的交互性的敘事模式，各種點線、色彩、形狀以及平衡、深度、構(gòu)成、尺度等形式因素成為可以隨機點擊的按鈕。觀者可以隨時啟動任何按鈕以進入自我想象的空間敘事之中，自由地捕捉潛藏在畫布下面的戲劇性內(nèi)涵。

不同流派的現(xiàn)代畫家在不同美學(xué)觀念和哲學(xué)思想的引導(dǎo)下，通過種類繁多的技巧在二維畫布上呈現(xiàn)出的異彩紛呈的抽象空間形態(tài)，與同時期數(shù)學(xué)家發(fā)現(xiàn)的非歐幾何空間、彎曲空間、多維空間和多維組合空間，以及通過拓撲學(xué)變異和轉(zhuǎn)化所定義的空間形態(tài)等有著高度的一致性。盡管繪畫中的空間本質(zhì)上只是一種隱喻性塑造和轉(zhuǎn)喻性呈現(xiàn)的思維圖式，但這其中仍然深蘊著人類綜合感知能力的互通性，以及人類對空間問題始終秉持的永恒的好奇心。總體上看，現(xiàn)代畫家嘗試構(gòu)造的是藝術(shù)家與接受者之間直接對話甚至是共同狂歡的語言形式———一種源于直觀的、屬于綜合感知系統(tǒng)的空間。它是一種只有通過小敘事方能夠真實體驗得到的、浸潤著飽滿主體性的空間，且已符號化為一種有意味的形式。

四、結(jié)語

從馬奈１８６６年《吹笛少年》中背景的虛化和塊面化開始，西方現(xiàn)代畫家一步步探索并發(fā)展了背景前景化等技法，有意無意地運用視覺雙關(guān)這一古老修辭格推動著現(xiàn)代繪畫的空間符號化進程。他們濃墨重彩涂抹或勾勒出的雙（多）重抽象空間，不斷逃逸出作為認知所依賴的敘事性場面的物性束縛，成為主體性與綜合感知同一的形式載體。隨著由差異性的空間符號組成的話語系統(tǒng)開始運作，視覺雙關(guān)悄然轉(zhuǎn)換為一種空間構(gòu)建的修辭驅(qū)動力量。在這一力量的驅(qū)動下，具有自指功能的空間符號繼續(xù)分延出了更多樣式的抽象空間形態(tài)，并引導(dǎo)著想象力向內(nèi)在的時間性內(nèi)容綻開，使綜合感知系統(tǒng)一次次“闖入”主體在場的言說過程。空間逐步改變了其在時間敘事中的語義限制功能，以前所未有的獨立姿態(tài)積極參與到多種模式的空間敘事中，最終開創(chuàng)了極具時代特色的屬于藝術(shù)史語境的空間敘事范型，并呼應(yīng)著美學(xué)史語境中的“空間轉(zhuǎn)向”問題。

康德從認識論角度將空間視為純粹的感性直觀形式，為空間作為審美對象的美學(xué)研究奠定了基礎(chǔ)。自西奧多·里普斯１８７９年將線面等空間形式作為情趣的象征提出“移情”說以來，學(xué)界主要關(guān)注的是空間從生成審美經(jīng)驗的認知場域到召喚審美體驗的符碼系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換過程。１９７６年，丹尼爾·貝爾在其《資本主義文化矛盾》中將現(xiàn)代藝術(shù)中的空間結(jié)構(gòu)視為２０世紀中期主要的美學(xué)問題。２００３年，大衛(wèi)·薩默斯在《真實空間———世界藝術(shù)史和西方現(xiàn)代主義的興起》中把空間分為“虛擬”和“真實”兩個互動系統(tǒng)。２０１６年，巫鴻在幾次講座中對美（藝）術(shù)史中的“空間轉(zhuǎn)向”進行了梳理。他提出，可以將“作為圖像或作品建構(gòu)起來的結(jié)構(gòu)性關(guān)系”的空間概念提升到“圖像”和“形式”的層面上去。對空間概念進行整合和提升的意義在于：第一，打破圖像、雕塑、器物和建筑等藝術(shù)門類區(qū)分的傳統(tǒng)；第二，從對孤立的圖像和作品的關(guān)注轉(zhuǎn)移到圖像間和作品間的關(guān)系上；第三，溝通藝術(shù)品的內(nèi)容和形式等內(nèi)在屬性及其產(chǎn)生的條件和環(huán)境等外在屬性之間的關(guān)系。① 從上述美學(xué)史發(fā)展的諸階段看，空間成為審美對象的前提是其作為符號的獨立言說功能的實現(xiàn)，而美學(xué)史與藝術(shù)史語境中的空間符號化過程不僅在時間上而且在內(nèi)涵上都有著令人驚異的一致性。