張棗詩歌中的抒情主體構造與鏡像多元性

學界對張棗詩歌所涉及的“抒情主體”變化及類似問題已有所關注。圍繞著“我”和“另一個\"這種表達方式，或將其描述為對知音的尋找，或以詩歌中的視點轉變為線索，分析看與被看的關系。對于知音問題的研究主要涉及張棗詩歌的對話性問題，張棗詩歌破除了單一的“我”，虛構出更多的“我”。詩歌中的看與被看問題涉及自光發出者，然而抒情主體能夠主動發出的動作不僅僅是“看”。張棗詩歌中的多元抒情問題同時涉及知音問題和視點問題，知音的關系可以視為抒情主體與鏡像的關系，而視點轉化的發生源于目光的發出者即抒情主體發生變化。此外，抒情主體可被視為角色。抒情主體是生成張棗詩歌場景化、戲劇化、電影化效果的重要元素。首先說明兩個概念，“抒情主體”“鏡像”。

“抒情主體”即動作的發出者，擁有主觀能動性。“抒情主體”也即《自我詩學》中所言的“抒情我”或者說抒情主人公，意味著詩歌中的主角①。主動發出動作的“你”“我”“他”或其他人稱代詞、名詞皆可能成為詩中的抒情主體。抒情主體強調的不是某個確切的對象，而是作為主體的敘述者所帶有的發出動作的功能。“抒情主體”是與“鏡像”進行反思性對話的說話者?！扮R像”既是“抒情主體”的映射，也是質疑身份連貫性的獨立實體。在詩句中，相較于處于主格位置的“抒情主體”，“鏡像”處于賓格位置，“鏡像\"不具有主觀能動性。張棗詩中固定人稱的意指和承載的功能是滑動的，同一個人稱在不同的詩行可能指代不同的角色，同一個人稱“我”可能作為抒情主體或鏡像存在。變化的抒情主體涉及主體轉換、角色生成、人物與場景等多個詩學、藝術問題，也隱含張棗對世界和自身存在的關聯的認知。

一、被削弱的抒情主體

在張棗詩歌中，抒情主體即詩中的敘事人，包括“你”“我”“他\"等不同人稱，以及單數、復數形式，作為動作發出者，也是詩中的敘述者出現。其中包括單數人稱代詞的“你”“我”“他”“她”“它”，復數人稱代詞的“我們”“你們“他們”“她們\"“它們”，名詞的“英雄”“姨”“影子\"\"夢”等等。在同一首詩中，可能出現隨著抒情主體改變人稱不變的情況，也可能出現隨著抒情主體的改變，不同人稱作抒情主體的情況。不是詩中出現多個人物角色就意味著抒情主體改變，抒情主體改變指的是抒情及其他動作發出者發生變化。多個人物出現，抒情主體不變的情況可能發生，但在張棗的詩中較少出現，張棗傾向于通過抒情主體與鏡像的轉換，搭建起詩歌情境。就像古詩所寫，“舉杯邀明月，對影成三人\"（李白《月下獨酌》），抒情主體的自言自語其實是抒情主體與自己對話，是抒情主體向內探索過程的記錄，這個過程中不斷有一個抽離于主體的聲音回應著，詩歌出現多種視角和聲音，形成一個小劇場。《鏡中》就是張棗詩歌中很少數的情況，涉及多個人物，抒情主體未發生改變?！剁R中》處于一個缺失主語的狀態，詩中的“她”是被動的，被看，被鏡子等候，被安排到某個地方坐下?！盎实邸笔潜粍玉雎犓卮鸬?。真正的抒情主體隱藏在詩歌背后，從頭到尾，抒情主體以上帝的視角描述著鏡中的一切。抒情主體作為詩歌中的重要存在，如果抒情主體始終不變，往往容易讓讀者帶入其單一視角，形成獨白的表達和抒情主體強悍的自我?！剁R中》的抒情主體作為抽離于場景的觀看者，避免作為直接參與者強烈的皮下注射式的主觀表達。

張棗傾向于否定抒情主體的存在，抒情主體經常與“不”“沒有”等否定詞相連接。于是，“我\"即“非我”，名“我”，推及“你”“他\"或其他名詞充當的主語亦然。這帶有東方哲學的意味，用辯證的眼光破除了對于“我”之執念。張棗削弱詩中的抒情主體，并非為了讓抒情主體走向消亡，相反，張棗設置了抒情主體之外的“另一個我”作為抒情主體之鏡像。抒情主體被削弱，為鏡像騰出了生存的空間，作為抒情主體的“我”以另一種方式隱藏在詩中?！澳銜粫辉僦雷约菏钦l？\"（《與夜蛾談犧牲》）這里的“你\"其實有兩個“你”，自我審視就是將自身抽離出來，自己看自己，與自己對話，于是主格的“你\"不同于賓格的“你”。這樣的自我抽離其實也是一種自我審視，仿佛“第三只眼\"更加冷靜地打量自身?！拔艺嬖甘裁磿盐逸d走，/載到一個沒有我的地方”（《卡夫卡致菲麗絲 ），從邏輯出發，將“我\"載到一個地方，那個地方必然有“我”。詩句出現“沒有我的地方”，是從此時有“我”的此地，到此時沒有“我”但彼時有“我”的彼地。這里，存在此時、彼時、此地、彼地的概念，第一句主格的“我”與賓格的“我”對話，第二句的“我”為主格的“我\"想象中“我”。對于想象中“我”的否定，其實就是主格的“我”的自我否定。“人長久地注視它，那么，它/是什么？它是神，那么，神/是否就是它？若它就是神，/那么神便遠遠不是它。\"（《卡夫卡致菲麗絲9》）將代詞還原為名詞，詩句變成：人長久地注視著神，神是否是神？若神是神，神就永遠不是神。對于作為主體的神，采用“若是，就不是”的說法，也就意味著：是即否。否定了存在，開始走向虛無?！罢f：‘沒有我‘/一好，沒有你。/不，說：‘沒有你’/——好，沒有我?！保ā恩蛔印罚澳鉢"和“我\"對話的結論是，沒有“你”，也沒有“我”，但正是“你”和“我”的存在才能讓對話發生?；蛘呖梢岳斫鉃椋@里的“你\"就是“我”，某一個時刻充當抒情主體的“你”或另一個時刻充當抒情主體的“我\"被否定，“你”“我”在即不在。

抒情主體被物化的現象出現在張棗的詩中，抒情主體被物化其實也是對抒情主體的否認，這種否定讓抒情主體喪失了主觀能動性?！拔乙沧屛冶荒憧匆姟保ā短禊Z》），通常的表述是，“你看見我”，“你”發出“看見”這個動作。當表述為“我也讓我被你看見”時，抒情主體讓其鏡像被“你”看見，抒情主體發出了這個動作，“你”和鏡像都是被動的。在這兩種表述中，“你”由主動變成被動。這樣的反轉就類似“花朵在看”“風景在看”“電影在看”，誰是抒情主體，換句話說，動作發出者已經發生了變化，主動與被動重新調整，意義就在于抒情主體身份的轉移。“我要如何移動自己/正確投入你的格局？\"（《風暴之夜》）充當鏡像的“自己\"和“你的格局\"被物化，被否定，掌握主動權的抒情主體卻在問句中陷入疑惑。疑惑和否定一樣，都是自我削弱?！吧畎?，快遞給我的手\"（《傘》），“我的手”被物化，雖然單獨的“手”并不存在獨立的自我意志，但它是“我”身體的一部分，可以被“我”支配。在此，“我”的一部分仿佛與“我\"無關，它成為另一個我處于賓格位置，也就是處于客體的物的位置?！拔业氖帧睂ψx者注意力的吸引，也導致在表達效果上對作為抒情主體的“生活”的削弱。

此外，讓抒情主體隱形也是削弱抒情主體。《鏡中》的抒情主體即全知的旁觀者，在詩中不著一字，卻作為一個強大的在場進行情景描述?！剁R中》的詩句，多采用省略主語的形式，“只要想起一生中后悔的事”，省略的主語是作為抒情主體的“我”。看她游泳、登梯子、騎馬歸來、低頭，也應該是“我”在發出觀看的動作。詩中名句“只要想起一生中后悔的事”，也省略了主語。張棗詩歌強調鏡像的存在，鏡像會喚起對抒情主體的聯想。在一些情況下，情況會發生反轉，派生出的鏡像可能代替抒情主體成為動作的發出者，此時鏡像成為抒情主體，鏡像與抒情主體交換身份。

二、鏡像顯現于詩

詩歌作為“象征的世界”，建立在對現實的某種隱喻、象征或轉化上。這就意味著，詩歌不僅僅是對現實的再現，而是通過某種鏡像的方式表現對現實的反思和對夢境的啟示?，F實中的語言是直接、清晰的，而鏡中的語言則是模糊、象征的，充滿了暗示和隱喻。在這種框架下，張棗詩歌中的鏡像就成為他通過象征和隱喻表達情感、思想和對現實的反映，張棗詩歌為張棗之鏡像。

詩歌中的“你”和\"我\"并非獨立存在，而是彼此反射，互為鏡像。張棗發現馮至的寫作，在日常數不清的投影中虛構一個抒情“我”。這里的虛構即制造鏡像，張棗和馮至在寫作中都有制造鏡像的習慣。抒情主體與鏡像在多數情況下讓人聯想到人物和人物的鏡像。鏡像還包括對除了人物以外的現實世界映射，現實世界與其鏡像的關系就如同抒情主體與其鏡像的關系，都可以描述為A與-A的關系。主體與鏡像對應且對稱的關系，以抽象的鏡子為中軸線，由此向彼投射。張棗詩歌經常出現“鏡子\"這個意象，在張棗的潛意識里存在著關于“鏡像”的意識。出現“鏡子”一詞的詩包括，《鏡中》《姨》《斷章11》《以朋友的名義…》《椅子坐進冬天…》《空白練習曲（組詩）》《跟茨維塔耶娃的對話2》《祖國叢書》等。《鏡中》暗含三面鏡子，第一面是詩中直接提到的“鏡子”。第二面鏡子是水，詩中寫了“游泳”，讓人自然地產生水的聯想，水即鏡子。張棗和他關注的馮至、卞之琳一樣，都經常使用“水”的意象。第三面鏡子是回憶，女子“想起一生中后悔的事”，她開始回憶，時間維度上的“此”和“彼”不再是矢量，時間開始回返，過去成為現在之對比參照物，映射出無常和變化?；貞浽噲D代替記憶，二者相互擦除，界限不明?！按恕钡溺R像即為“彼”，“過去”的鏡像即為“未來”。張棗擅長的用典是一種更加內在的拉開時間維度的方式。張棗的《何人斯》重寫了古詩《何人斯》，《杜鵑鳥》與李商隱的《錦瑟》有關。王東東以《悠悠》一詩為例，分析出“好的故事”與魯迅、王獻之作品之關聯，讀《悠悠》會自然而然地引發有相關閱讀經驗的讀者之關于魯迅、王獻之的聯想[1]。

現在和過去之間，詩歌作品充當了那一面鏡子。張棗的詩歌誠如他的那句詩所言，“哦，一切全都是鏡子！”（《卡夫卡致菲麗絲（十四行組詩）5》）鏡像與抒情主體存在永怛的距離，鏡像是抒情主體創生的一個“非我”，是抒情主體之顯現。鏡像的重要性就在于，鏡像并非外在于抒情主體之獨立存在。張棗經常使用的“一個”和“另一個”在詩中形成鏡像的關系，“是不是每個人都牽著/一個一模一樣的人\"（《惜別莫妮卡》），“那么你倆長得一樣？”（《在夜鶯婉轉的英格蘭一個德國間諜的愛與死（組詩） ∣3?? ），“童年應該懷揣某個/對立面\"（《斷章 ），“你的雙胞胎，兩個少女/像黃昏和黎明/像左手和右手，在這里”（《一首雪的挽歌 7① ），“我是我的一對花樣滑冰者”（《空白練習曲 6 ）?！稊嗾?9》寫道，“你生下我，我來生你”。于是，“我”與“你”，互為母親，互為鏡像。一些詩歌中的“鏡子\"相對隱晦，比如《與夜蛾談犧牲》之六提到“假的黎明”，《海底被囚的魔王》提到“假東西”，《燈籠鎮》提到“假消息”，《燈芯絨幸福的舞蹈2》提到的“我的影子”。真即為存在之本體，假是相對于真出現的，假是真的影子。當強調\"假”，會讓人自然而然地聯想到真，本體與鏡像成對出現。不管是“假”還是“影子”，實際上都是“另一個”?！逗５妆磺舻哪酢分心莻€“像我的漁夫”，也是“我”之鏡像。“我孤絕。有一次跟自己對弈/不一會兒我就瘋了?！保ā秱恪罚０祭匪乖凇剁R與燈：浪漫主義文論及批評傳統》中有這樣的比喻，“鏡”即把心靈比作外界事物的反映者，“燈”則把心靈比作發光體，心靈也是它所感知事物的一部分②。“燈”就接近于抒情主體，“鏡”就接近于鏡像，當詩人能夠從帶著客觀經驗的自我抽離出來時，就能獲得極大的想象和虛構的自由，這種自由被認為是浪漫主義。?？抡J為，文學是一種不及物的語言。托多洛夫認為文學是“他物”，即使是人稱“我”為抒情主體的詩歌，抒情主體與詩人也不能等同，詞不是物。德勒茲認為，世界就是它自己的影像。不妨說，世界就是它自己的鏡像。鏡中世界是現實世界虛化而成的影像，現實世界與鏡中世界形成對話關系。

心理現實即真實，盧卡契認為，現代主義者的基本理論主張是用“心理現實”取代“客觀現實”。現實是真實的，象征是虛幻的；本體是真實的，鏡像是虛幻的。實相與鏡像之間不一定是一對一的關系，失真感來源于人物（“你”“我”“他”）的變化，一個人物可以化作多個分身，“枯坐的時候，我想，那好吧，就讓我/像一對陌生人那樣搬到海南島/去住吧”（《枯坐》）。“我發現自己變成許多的人”（《早晨的風暴》）?！耙黄┗ㄞD成兩片雪花\"（《何人斯》），在這里，“雪花”也是“非人”的人物?！拔覀冏约核坪跻卜殖闪撕枚鄠€”（《娟娟》?；蛘咭粋€人物可以變成另一個人物，鏡像往往充當另一個人物?！昂龆一孟胱约菏且粋€老人/像我曾經見過的某一個\"（《早晨的風暴》），“你喊你的名字／并看見自己朝自己走出來\"（《云（組詩）》4），“你可能是另一個你”（《十月之水4》），“羅密歐換成了朱麗葉”（《鄧南遮的金魚》）。又或者，多個人物可以變成一個，“如此我遷入你的壽命和積習/與你渾然一體\"（《蒼蠅》）。誠如光線之發散、折射、聚合，瞬間讓人從沉浸式體驗中“出戲”，真實感與失真感交織，成為一種理解世界的方式。詩中的“你”“我”“他”往往抽離具體的信息，剩下具體的抽象情感，詩歌所言為具體的花的空無。張棗有言，“虛空少于一朵花\"（《悠悠》），那意味著除去“著相”的部分，以幻象描摹本質?！耙坏刂诹硪坏厥嵌嗝刺摶谩保ā肚锾斓膽騽　罚?，“是我的心，充滿虛幻\"（《斷章14》）。

張棗詩歌中也有一些人物角色仿佛是實寫，比如，臧棣、祖母、祖父、父親、娟娟、柏樺、鐘鳴等。這些人物是贈詩的對象、書寫的客體，正是因為他們是被抒情的人物，在這樣的詩里，抒情主體往往為“我”。由于張棗避免讓詩歌過于寫實，因此，很難分辨這些人物虛實的配比，很難清晰地辨認張棗是將具體的人在紙上抽象化，還是在寫作之前就形成一種關于理想的人物的想象，再對這種想象進行詩歌轉化。在此，對張棗詩歌中人物角色的虛實配比問題做一個大概的推測?！洞呵飦硇拧肥菑垪椩?997年寫給臧棣的詩，對比胡續冬在2008年寫給臧棣的《一個揀鯊魚牙齒的男人》。兩首詩都帶著想象力，《春秋米信》與道，撕搶呆件樂四，本就沒有的東四，在《一個揀鯊魚牙齒的男人》中撿鯊魚牙齒這件事原本就不是日常生活會發生的事。胡續冬的詩比張棗的詩寫實成分要多一些，胡續冬的詩中有具體的地點并構成了具象的“揀牙齒”的情景，圍繞著這個情景所展開的都是圍繞鯊魚牙齒的想象。張棗的詩，以“綠扣子”為核心意象，情景是碎片化的，寫“我”之所見所思多于寫“你”。從胡續冬的詩中，可以感受到臧棣作為詩人始終懷有的純真之心，通過張棗的詩很難提煉出臧棣的某種性格特征?；蛟S張棗的詩就像文字的求偶，知音的暗語，書寫者和被書寫者更能得起精髓。據顏煉軍考證，《祖母》一詩中，第1節祖母練仙鶴拳的場景是實寫，然而，第2節充斥著非現實的場景，不論是地球開窗，還是逼視細胞，還是室內的星期三，都是詩人的想象。第3節的日常買菜似乎是實寫，而祖母是否真的遇見過小偷則是虛實難辨?！蹲娓浮芬辉?，整體的情景是真的，脫白的祖父穿著中山裝，與我交流和告別。關于祖父談論讀與寫關系的那一段虛實難辨，可能祖父真的如此與“我\"討論過寫作，或者祖父與“我”討論寫作但不是用的這樣的語言，或者，這是“我”將少時記憶與現在對寫作的感受融合重新塑形，又或者，這是張棗借《祖父》一詩中設置的情景來表達自己對讀與寫的思考。這首詩故事情節少，場景片段多，場景片段應是被美化的風景，所以才有這一類描寫。《父親》一詩，開頭到“去練練笛子”是實寫，“他走著走著又不想去了\"到倒數第二行是虛寫，最后一行實寫。不算空行，實寫的有14行，虛寫的有18行。《娟娟》一詩是以女友為原型寫的情詩，關于愛情的浪漫想象讓實寫的部分更少了一些。關鍵信息即雨天，沒帶傘，情侶握著手。室內是否真的有樟腦丸和茶花？“舊時的裝束”是否為張棗和娟娟共同知曉的某件特定的衣裳？又或者，張棗和娟娟共同經歷過晴天、陰天、雨天，恰好覺得雨天帶來的意境更符合寫作時的心境，更適合作為背景入詩？這樣一首詩里，能夠確定真實的，就是寫詩時候，張棗對娟娟和愛情的想象。《故園（十四行詩）》是寫給柏樺的詩，其中寫到為了見面路途奔波，是實寫。一些細節虛實難辨，比如，白襯衫、一起沐浴。總體而言，虛寫多于實寫，張棗詩歌是帶著經驗的想象而非帶著想象的經驗，其落腳點在于詩歌的美感。張棗寫給特定人物的詩還有《黃昏》《老師》《姨》《瞧，弟弟，這些空瓶子…》等。

三、抒情主體、鏡像隨場景切換

張棗詩歌中存在抒情主體與鏡像，“你”“我”“他”等各種人稱作為抒情主體或鏡像出現。抒情主體與鏡像都可以看成是角色，張棗的詩歌是戲劇化的，他在寫詩的時候有戲劇化、角色化意識?！洞炭椭琛肪褪怯懈叨葢騽』卣鞯脑姼?。張棗在《秋天的戲劇》提到“主角”，在《夜色溫柔》中寫道，“戲中之戲里更會有演不完的戲？”在《大地之歌2》中寫道，“人是戲劇，人不是單個”。在《高窗》中寫道，“是的，我在播放，但瞬間我又/退出了那部電影”。趙飛認為：“（張棗）憑借細膩、微妙的現代感受力來寫復雜精微的現代感覺、處境、場景，組織成具體的情境?！盵2]戲劇性場景類似于艾略特所言之客觀對應物。張棗在《傳統與實驗：卞之琳和馮至的客觀化技巧》一文中寫道，卞之琳將“內心世界”如“外部世界”一般造出來3。張棗形容卞之琳寫作的話也同樣適用于他自己，張棗所言的客觀化的“成熟”即場景的顯現。“讓我以朋友的名義不點你們的姓氏／只是公開它們微妙的含義：一個是船/船靠著碼頭的樣子；一個是人／人躲在家里的樣子；一個是車輪/車輪駛過小橋的樣子”（《以朋友的名義…》）。結尾揭秘，姓氏的含義即三個場景，三個場景作為一個結論，仿佛另一個謎面?！拔摇焙汀澳銈僜"都是匿名的。還有《在夜鶯婉轉的英格蘭一個德國間諜的愛與死（組詩）6》的結尾，“誰戰勝了誰？我永久的疑惑…/…我將永遠沒有奶油。”抽象的“疑惑\"落腳到看似無關的具象之物“奶油”上，轉化成關于物的想象。答非所問的不確切含義吸引人更加持久的注意，詩歌在讀者身上實現感覺的重生。

電影特性即一系列帶有連貫性的場景切換，視覺上的沖擊及故事的聯想。張棗的詩歌常常展現出的電影特性，與其深厚的視覺性、戲劇性和情境化的構建密切相關。電影中的蒙太奇手法，尤其是通過畫面的碎片、時間的跳躍來構建情感和主題的延伸，和張棗的詩歌風格不謀而合。其詩歌中抒情主體與鏡像的交替，視角的轉變以及場景呈現，都讓人聯想到電影中的鏡頭語言與畫面切換。張棗的詩歌大多沒有特別清晰的故事情節，是由多個情感和場景的斷片拼接而成，這種結構使得詩歌呈現了一種更具彈性和張力的狀態。張棗詩歌受到過龐德、意象派的影響，龐德、意象派本就是中國之詩神遠游的結果。有相關討論是關于意象派與影像（image）之間的關系，張棗詩歌中的電影特性或許與之有關。并不是說張棗詩歌的寫作受到電影藝術的影響，而是他的詩歌自動呈現這樣的特質。如《早晨的風暴》的第二節：

這四月的風暴又纖美又清潔轉瞬即逝，只留下一些氣味不住地圍繞我，讓我思緒萬千忽而我幻想自己是一個老人像我曾經見過的某一個叮哼自己不去干某一些事情忽而覺得自己渺小得可憐跟另一個渺小的人促膝交談最后分開，又一直心心相印

《早晨的風暴》

一共有4個鏡頭，鏡頭1為第1—3行，鏡頭2為第4—5行，鏡頭3為第6—7行，鏡頭4為第8一9行。場景轉換主要隨著思緒和情緒，鏡頭1中“我”即抒情主體，抒情主體開始浮想聯翩。鏡頭2，不是老人的“我\"幻象自己是老人。抒情主體由中青年人變成老人，老人就是中青年抒情主體的想象，老人作為鏡像。在下一句中，作為鏡像的老人，充當了抒情主體發出動作。他是曾經見過的某一個，此時眼前仿佛浮現很多曾經見過的老人。個體置身于群體，個體顯得更加渺小。鏡頭3，作為抒情主體的人物開始叮哼他的鏡像一些事情。此時的抒情主體是本來的形象還是老人的形象，交代不明確，抒情主體等同于“鏡頭1\"或“鏡頭3\"充當抒情主體的人物。鏡頭4，抒情主體和渺小的人交談。鏡頭3和鏡頭4的抒情主體沒有發生變化，“另一個渺小的人”是另一個鏡像。出現的人物包括，鏡頭1中的抒情主體，鏡頭2中的鏡像，鏡頭3中鏡像的鏡像，即鏡像2號，鏡頭4中的鏡像3號。即出現了一個抒情主體，三個鏡像。每推進一個鏡頭，就出現一個新的人物。鏡頭的推進，就意味著一個場景到另一個場景的推進，此時到彼時的推進。場景的切換伴隨著時間的流逝，同一個場景，抒情主體與鏡像可能同時存在，意味著抒情主體與此時的鏡像同在。如果是抒情主體幻想出未來的鏡像，鏡像將出現在下一個鏡頭。在上述詩行中，處于平行關系中的鏡像和鏡像3號如巴赫金所述的復調一般，在同一劇場內同時發出多種聲音，有著多聲部性和不協調性。詩行中存在抒情主體、鏡像、鏡像的鏡像。當鏡像對鏡像的鏡像發出動作，抒情主體成為隱含敘述者，陳述另外兩者的動作。這樣的隱含敘述者就是布斯在《小說修辭學》中談到的“隱含作者”，不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同的思想規范組成的理想。趙飛認為，張棗詩歌虛構了一個“我”4]。

敬文東認為，張棗詩歌的主題在于尋找理想的自我[5]。鏡像即虛構出來的“我”，抒情主體與鏡像一起構成不斷接近于理想狀態的自我。抒情主體的敘述也像是“戲劇獨白”，為故事增加了層次。這也像是一種轉述，以一種曲折的方式交代故事。張藝謀導演的《紅高粱》就采用了這樣一種方式，并且影片以抗戰為分界線，前半段與后半段的主角（鏡像中的抒情主體）發生了轉移。抒情主體與鏡像可以看成是有諸多內在關聯的人物，電影導演經常選擇同一個演員出演兩個“我”，或設置同名的兩個人分別塑造兩個“我”，進而完成對作為整體的“自我”之表現。巖井俊二導演的《情書》則是有雙重設置，影片中有長相相同的渡邊博子、藤井樹（女），同名的藤井樹（女）、藤井樹（男）。張棗詩歌的任務不是塑造人物，也不是演繹一段精彩的故事，而是建構某種動態場景，建構動態場景即拍電影。鐘鳴認為《鏡中》存在八個角色③。這八個角色最大的差異就是人物的站位設定，即使人物帶有某種個性特征，其形象依然是扁平化的，突出的是抒情主體與鏡像之間的關系。張棗的詩歌為我們創造了一個非寫實主義空間，他通過建構這個空間的詞語、典故、意境等多種方式，與古典對話。張棗的詩與古典相區分的地方就在于，他回到漢語的源頭重新出發，是向前的，并非一種單純的回溯。張棗詩歌古典的外表下，有著現代性的夾層，現在性在于臟腑。張棗在借古典書寫現代的同時，與“過時”的浪漫主義相區分?，F代主義可以成為一種浪漫主義，魏爾倫、弗洛伊德、瑪麗坦、杜夫海納等人都討論過這個問題，并對此持肯定態度。

張棗的詩歌為我們帶來了內在的感官體驗，詩歌到電影內在的轉化機制，即讀者大腦內部的“熒幕”。而語言無法被圖像所替代的，正是這樣一個轉化的過程。這個過程伴隨著強烈的快感，正是語言存在的物質性撥動了我們的神經。我們有“內視”的能力，能夠感知詩歌內的畫面，默讀詩歌的聲音的轉化有賴于“內聽”。分行詩歌所帶來的“視韻”，即一種不規則圖案。物理性的“可見”的部分，則成為保留詩之內核的載體及其作用于讀者之后的痕跡，就像一種的暗號，但并非所有人都能破解的“密碼”。誠如鐘鳴所言，“想法讓時間在詩里溫柔消逝”6]。時間不僅僅指閱讀時間，還指詩意存在于我們身體的時間，每一次重新喚起它，喚起的是關于它的閱讀記憶和原本儲藏在我們身體里的記憶。如此，成為存在于時間衍生的時間。

四、結語

詩歌抒情主體的多元變化是張棗寫作中的一個特點，分析抒情主體與鏡像之間的互動，可以揭示詩歌中的身份分裂與角色轉換的問題。張棗的詩歌呈現出一個動態的抒情主體，尤其是“我”與“你”的對話常常揭示出主體的分裂，這是現代人佩索阿式的分裂的表現?！拔摇焙汀澳恪苯詾榇髅婢叩慕巧Ｊ闱橹黧w不僅在形式上發生變化（如從“我\"變成“你”），而且在意指上也具有不確定性，抒情主體可能變得模糊或隨時轉變角色。詩中常出現“我”與“你\"的互換，使得同一人稱可以承載不同的情感或視角，甚至在同一詩行內，角色的身份和功能發生滑動。張棗詩中的“鏡像”并非單純的外部反射，而是與抒情主體相互建構的存在。鏡像作為對抒情主體的反思或“另一個我”，不僅質疑主體的身份連續性，也揭示了詩歌中的自我分裂。鏡像的存在使得詩歌呈現了一系列角色互換的場景，增強了詩歌的戲劇性和層次感。

張棗詩歌的抒情主體常常通過否定或物化的方式被削弱，導致抒情主體在某些情況下“消失\"或隱形。這種削弱不僅體現為語言上的否定（如“沒有我”），還包括物化現象，例如“我也讓我被你看見”，抒情主體喪失了主觀能動性，反而成為被動接受的客體。張棗詩歌的場景化和戲劇性特征體現在他通過抒情主體與鏡像的互動，創作出如同電影蒙太奇般的場景轉換。詩歌中的鏡頭和視點的不斷變化，不僅使得詩歌具有視覺的動態感，還讓人產生如同觀看電影的沉浸感。通過鏡像的意象構建了一種雙重現實的關系，即現實世界與鏡中世界的對照。張棗的詩歌通過鏡子、水、回憶等元素反射出不同的時間、空間和身份，鏡像不僅是對現實的反映，也成為對心理和內心世界的象征。詩中的“你”和“我”是相互映射的，鏡像體現了主體的內在不穩定性和多樣性，主體和鏡像在詩中充當不同的角色，并形成對話關系，詩歌內部仿佛存在一個劇場。總之，張棗的詩歌通過多元變化的抒情主體和鏡像的交替，展示了一個充滿張力的詩歌世界。張棗的詩歌不再是以一種單一化的聲音進行抒情，他通過這樣的詩歌策略，形成了多種聲音，有了類似于復調的效果。鏡像不僅是詩歌中的視覺象征，也是自我探討和身份分裂的表現。通過這種方式，張棗探索了個體與世界、主體與他者之間的復雜關系，在抵達理想自我的途中不斷追尋。張棗的詩歌呈現了一個具有高度戲劇性和電影感的世界。張棗的詩有很強的視覺效果，戲劇性不等同于完整的故事，而是角色準備就位似乎有故事將要發生的感覺。角色的從屬地位不斷變化，其實是人物之間的關系的重新定義，這樣的變化方式成為張棗詩歌的重要特點之一。

注釋：

① 敬文東認為：“這種性狀的自我即使明知自己是被預先給定的，是被分配而來的，也必須采取主動出擊的姿勢；它因為清楚自己的出處和來歷，才不甘于被給定的命運，不屈從于被分配的處境。更為關鍵的是：正因為它知道自已的來歷和出處，才有了攻擊的目標和對象，不似魔法師和祭司，空有一身好力氣、好本事，卻終不知瀉火的自標到底何在、對象究竟是誰。這就是麋鹿，也就是它的代言者或抒情主人公‘我'”。參閱敬文東：《自我詩學》，長江文藝出版社，2021年版，第99頁。

② 艾布拉姆斯提出了文學四要素理論，即作品、世界、藝術家、受眾。他認為，藝術猶如鏡子，浪漫主義關于藝術和心靈的類比包括三個方面：關于“表現”的各種隱喻、情緒和詩歌對象、心靈比喻的變遷。參閱艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統》，北京大學出版社，2021年版。

③ 鐘鳴認為：《鏡中》大概出現了八種交錯的隸屬人稱關系，正是在這交錯替換之間，作者悄悄地就實現了自己的意圖。這八種人稱如下：匿名之我、她、皇帝、鏡中皇帝自身、我皇帝、鏡中她自身、鏡中她我、我自身。參閱《籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯》，《當代作家評論》1999年第3期。

參考文獻：

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[2]趙飛．論現代漢詩敘述主體“我\"的差異性：以張棗和臧棣為例[J].求索，2017（11）.

[3] 張棗.現代性的追尋：論1919年以來的中國新詩[M].亞思明，譯.成都：四川文藝出版社，2020：168.

[4] 趙飛.論現代漢語的寫作情景[J].求索，2015（11）.

[5] 敬文東.抵抗流亡或尋找理想自我：在中央民族大學的演講[J].當代文壇，2013（5）.

[6]鐘鳴.籠子里的鳥兒和外面的俄耳甫斯[J].當代作家評論，1999（3）.

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