以“歌”作文：莫言小說中民歌書寫的敘事策略

民間文藝是中國鄉(xiāng)土作家小說創(chuàng)作的重要資源。魯迅借浙東“二丑藝術(shù)”闊談人性啟蒙，沈從文借湘西民歌譜寫民俗風(fēng)情，趙樹理借上黨戲曲再現(xiàn)民間話語形態(tài)，張愛玲借京劇元素營造戲曲氛圍意境，汪曾祺借民間書畫構(gòu)筑水鄉(xiāng)高郵，王蒙借紅歌形式唱響青春與革命，賈平凹、陳彥借民間戲劇重審中國鄉(xiāng)土問題，等等。顯然，作家對(duì)民間文藝的接受方式具有特殊性，是建立在作為聽眾的美感反應(yīng)基礎(chǔ)上，結(jié)合自身藝術(shù)熏陶、文化觀念和審美經(jīng)驗(yàn)等，對(duì)民間文藝進(jìn)行的個(gè)性化解讀和二次創(chuàng)作。回顧百年，作家對(duì)民間文藝的接受大致經(jīng)歷了一個(gè)“思想一形式一思想”的變化過程，這也導(dǎo)致作家作品中民間文藝的書寫內(nèi)容具有一定側(cè)重性，或向內(nèi)聚焦于思想性隱喻，或向外關(guān)注藝術(shù)形式的模仿。然而莫言對(duì)民間文藝的接受真正做到了從量到質(zhì)、從思想到形式的整體性接受。莫言小說中有大量的“民歌”（包括樂曲、詩歌、紅歌、兒歌和戲文等）元素，其民歌書寫經(jīng)歷了從自發(fā)到自覺、從繼承到創(chuàng)新的過程。具體來說，《黑沙灘》《戰(zhàn)友重逢》《你的行為使我們恐懼》等是莫言對(duì)民歌借鑒的起點(diǎn)；《民間音樂》《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》等是莫言對(duì)歌詞文學(xué)屬性挖掘的體現(xiàn)；《天堂蒜耋之歌》《十三步》《檀香刑》等是莫言民歌“再創(chuàng)作”的巔峰。《十三步》可謂容納民歌數(shù)量之最，彰顯了莫言對(duì)民歌介人敘事功能的書寫能力；《天堂蒜耋之歌》和《檀香刑》可謂彰顯民歌技巧之最，體現(xiàn)了莫言小說對(duì)民歌傳統(tǒng)審美書寫方式的突破。

然而，學(xué)界對(duì)莫言小說與民歌的關(guān)系尚未給予較多關(guān)注，較有代表性的有王萬順的《莫言小說中的“紅歌”書寫及其敘事功能》和劉姝的《非長歌何以聘其情？一—莫言小說lt;天堂蒜之歌gt;中歌謠的敘事功能》等，重在對(duì)莫言小說中某一民歌類型的敘事功能進(jìn)行個(gè)案剖析，較好地體現(xiàn)了莫言民歌書寫的文本價(jià)值，但對(duì)小說中民歌類型及民歌敘事策略的整體把握不足，缺乏宏觀的整體性考察。本文全面梳理莫言小說中的民歌類型，從民歌書寫的情感表達(dá)、問題意識(shí)和敘述形式等方面探究莫言小說中民歌書寫的重要敘事策略。

一、民歌書寫的情感表達(dá)

情感表達(dá)是莫言民歌書寫最基本的敘事策略，體現(xiàn)為抒情性、互文性、輕音樂化和擬歌曲化等。“抒情性”主要表現(xiàn)為歌詞對(duì)小說中歌者形象的情感狀態(tài)、情緒價(jià)值和精神內(nèi)蘊(yùn)的顯性投射；“互文性”主要體現(xiàn)在小說人物形象與民歌歌者原型在內(nèi)在情感狀態(tài)上的精神投射，二者在某一“情感點(diǎn)”上產(chǎn)生強(qiáng)烈的隱性情感對(duì)話關(guān)系；“輕音樂化”表現(xiàn)為無詞有曲的民歌書寫，以旋律、音色和語氣詞等作為對(duì)歌者的情感投射；“擬歌曲化”從用詞用律等方面展現(xiàn)人物情感的內(nèi)在律動(dòng)，話語表述方式具有鮮明的外在歌曲化特征。

（一）歌詞的顯性抒情特征

莫言初期民歌書寫集中在短篇小說，以民歌的抒情性為書寫方向，以勞動(dòng)歌曲和紅歌為書寫類型，既以歌作“詩\"抒情一作為日常生活對(duì)話交流工具抒發(fā)愛情、友情和親情，又以歌為人民“吶喊”——作為彰顯歌者內(nèi)在的情緒狀態(tài)、生命體驗(yàn)和精神信仰。

在莫言短篇小說中，《白鷗前導(dǎo)在春船》借民間勞作的情歌唱出了歡快勞作場(chǎng)面下青年農(nóng)民淳樸的品性，傳達(dá)出“非物質(zhì)化”的愛情觀念，從富有挑逗意味的情歌對(duì)話中傳遞出傳統(tǒng)男女青年壓抑已久的情愛心理；《白棉花》通過高密縣“歌唱工作法”的編詞形式再現(xiàn)了1970年代國家對(duì)農(nóng)民棉花耕作的重視，以民歌還原時(shí)代背景和人物生活狀態(tài)，側(cè)面彰顯了民歌對(duì)農(nóng)民勞動(dòng)情緒價(jià)值和生理體驗(yàn)的影響；《丑兵》的“丑娃歌”和《戰(zhàn)友重逢》的“英雄魂”等民歌歌詞屬于“紅歌”類型，唱出了人民群眾對(duì)黨和新生活的無限熱愛、向往和赤誠之情，更是通過歌者歌喉的發(fā)聲狀態(tài)體現(xiàn)出民歌在藝術(shù)性和娛樂性之外對(duì)人民精神信仰建構(gòu)的重要作用。“紅歌”是莫言小說中重要的民歌類型之一，《飛艇》的“進(jìn)行曲”和《生死疲勞》的“國際歌”謳歌了革命戰(zhàn)斗精神，《紅高梁家族》的“大刀進(jìn)行曲”號(hào)召中國人民齊心團(tuán)結(jié)抗日，《十三步》的“毛主席來到咱農(nóng)莊”“干革命靠的是毛澤東思想”和《司令的女人》的“馬兒呀你慢些跑\"等歌頌了社會(huì)主義幸福的新生活。“紅歌”作為莫言小說中傳承紅色主題和贊揚(yáng)革命精神的重要載體，較之于流行歌曲的情感疇躇、諂媚和彷徨，其“吶喊式”的發(fā)聲狀態(tài)極大增強(qiáng)了歌者形象的精神氣場(chǎng)和文本的紅色氛圍，具有強(qiáng)烈的寫實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性意味。

莫言筆下的抒情性民歌不僅是瞬間情緒的呈現(xiàn)，更彰顯了歌者對(duì)某人某事的情感積淀、體驗(yàn)和反饋，情感表達(dá)深刻且鮮明。歌曲賦予語言外在的“聲音性”無形中影響了閱讀體驗(yàn)，改變了人物語言調(diào)性，放大了人物情緒效果，增強(qiáng)了情感深度，使人物情感內(nèi)涵更為濃厚，增添了一定的話語藝術(shù)風(fēng)格；歌詞的“主題性”體現(xiàn)為對(duì)小說主旨和人物命運(yùn)的補(bǔ)充，歌詞在恰到好處時(shí)渲染主題氛圍和觀感，如莫言筆下的革命歌曲往往在人物情感爆發(fā)的關(guān)鍵點(diǎn)和敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)，以吶喊的方式深化敘事主題的表達(dá)。透過歌詞文本的細(xì)節(jié)，可大致了解人物自我命運(yùn)的走向及其對(duì)自我命運(yùn)的態(tài)度。如果說內(nèi)心獨(dú)白是人物憤懣無助的自我拷問，那么歌曲便是人物壓抑已久情緒的爆發(fā)和釋放路徑，使之唱出了自我長久被遮掩的隱匿情感體驗(yàn)。歌者演唱的“地方性”體現(xiàn)為對(duì)小說地方文化特色的契合，如“貓腔”用反常態(tài)化歌詞內(nèi)容引發(fā)人們對(duì)歷史文化的反思，豐富了作品的藝術(shù)效果。以“唱”代“說”的方式映射出農(nóng)民在歷史演變過程中積壓已久的苦難情緒，民歌除了再現(xiàn)歌者個(gè)人的心理軌跡外，更以歌者口氣唱出了對(duì)過往歷史的刻畫、再現(xiàn)和銘記。

（二）歌者的隱性情感互文

學(xué)術(shù)界對(duì)莫言民歌書寫的關(guān)注聚焦于歌詞的外在抒情性，很少注意到歌者形象與人物形象的情感互文。莫言曾談及民歌的意義：“我們歌唱這兩種食物，正說明我們想吃又撈不到吃，就像一個(gè)青年男子愛慕一個(gè)姑娘但是得不到，只好千遍萬遍地歌唱那姑娘的名字。”1]所唱之詞亦是歌者心中所想之意，透過“饑餓”的成長環(huán)境與“孤獨(dú)”環(huán)境氛圍映射出莫言所唱的內(nèi)在情感需求。在小說《透明的紅蘿卜》中歌者老鐵匠所唱之意正是其情感困惑之處：

“戀著你刀馬嫻熟，通曉詩書，少年英武，跟著 你闖蕩江湖，風(fēng)餐露宿，受盡了世上千般苦—”[2]

這段民歌原型出自茂腔經(jīng)典劇目“四大京”之一的《西京》。茂腔原唱段展現(xiàn)了裴秀英遭受的兩種“苦”：一種始于找尋丈夫而自愿受的“皮肉之苦”，另一種始于丈夫背叛產(chǎn)生的“情苦”，這兩種“苦\"可關(guān)聯(lián)莫言對(duì)老鐵匠未表露的深層情感。老鐵匠第一種“苦”是對(duì)裴秀英“皮肉之苦”的情感互文。我們從中看到了鐵匠不可避免也無法改變的人性弱點(diǎn)，烙印在小鐵匠與老鐵匠身上共有的“傷疤\"指向了造化弄人的共同命運(yùn)。這份“傷疤”承載師徒二人相似的命運(yùn)和相近的情感體驗(yàn)，暗示老鐵匠曾作為學(xué)徒相似的“偷學(xué)行為”，“皮肉之苦”更多是鞭打在了自己身上一作為師傅的自私和作為徒弟的狡猾都讓老鐵匠對(duì)鐵匠事業(yè)深感無奈，老鐵匠唱歌情緒的忽漲忽落和無限感慨已然超越了對(duì)小鐵匠的抱怨和訴苦，是對(duì)學(xué)徒心理的感同身受和對(duì)命運(yùn)的一種不屈式吶喊。老鐵匠第二種“苦”是對(duì)裴秀英“情苦”的情感互文，表現(xiàn)在師徒情感的不融洽，當(dāng)“師徒之情\"摻揉進(jìn)“競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系”，二人情感發(fā)展注定成為“悲劇”。莫言以“霧”的景象襯托來隱喻老鐵匠被遮掩的情感，他在逆境中“借霧藏身”，固然有其無法言喻的痛苦，但更多是在“借霧藏情”，試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)師徒悲劇的超脫。老鐵匠身為小鐵匠的師父作出的讓步與妥協(xié)，包含的是老鐵匠對(duì)孩子的愛與寬容，呼應(yīng)歌詞中“戀著、受盡\"所隱含的柔情。

莫言利用歌曲與文本間產(chǎn)生的情感互文特征對(duì)歌者的情感內(nèi)容進(jìn)行了最大程度的填充，使之超越了敘述表層的抒情性效果，包蘊(yùn)其間的情感復(fù)雜程度遠(yuǎn)超出歌曲賦予人聲語調(diào)的瞬間感受，情感內(nèi)蘊(yùn)更為飽滿和多元。如蘇珊·朗格所言：“藝術(shù)審美感受就是一個(gè)由直覺開始‘通過沉思漸漸對(duì)作品的復(fù)雜含義有所了解’。”[3]379莫言引導(dǎo)讀者將歌詞作為“背景樂”式的敘述手段轉(zhuǎn)移到關(guān)注歌詞本身對(duì)敘事過程中人物背景的介入，發(fā)掘歌詞對(duì)人物真實(shí)情感歷程的隱喻效果，還善于抓住人物發(fā)聲狀態(tài)的細(xì)微變化，在細(xì)微變化中契合人物所處的環(huán)境，凸顯對(duì)不同情感層次的差異性刻畫。

（三）“輕音樂化”的無詞情感修飾

“輕音樂化”是莫言通過“無詞”及其所象征的“無言、無聲、無語”的話語狀態(tài)，表現(xiàn)人物內(nèi)心深處被遮掩的情感內(nèi)容。《十三步》中，莫言使用大量輕音樂化歌曲片段，有意識(shí)地將人物形象結(jié)合音樂進(jìn)行形象處理。第六章將民歌輕音樂化體現(xiàn)在民樂演奏中，由京胡、嗩吶民間樂器組合成不同的聲音特征：轟鳴、嘹亮、悲涼、憂傷，還原屠小英內(nèi)心混亂的情感，通過一曲無詞演奏的樂曲“混音”讓讀者看到一個(gè)無比純粹的心靈正被逐漸腐蝕的過程。在《檀香刑》中，輕音樂化體現(xiàn)在“貓腔”班子不同語氣狀態(tài)的“咪鳴”聲，莫言有意對(duì)“咪鳴聲”進(jìn)行特殊化處理，將每一句都附上了語氣修辭“咪鳴—\"“咪嗚…”“咪鳴咪鳴喵”等，為歌詞本身的情感節(jié)奏和狀態(tài)賦予了一定生命張力，使歌曲呈現(xiàn)情感未了的余音效果，實(shí)現(xiàn)了對(duì)情感的延伸。咪鳴中的“—\"增強(qiáng)了情感的厚重感，類似于戰(zhàn)爭(zhēng)號(hào)角的延長音，表現(xiàn)人物化悲痛為力量的坦然與氣節(jié)，“…”的沉默狀增強(qiáng)了悲劇氛圍，加劇了斗爭(zhēng)悲痛的思想沖突。“喵一\"增添了戲劇性的效果，人物歌喉的“擬動(dòng)物化”暗示著人物情感發(fā)生扭曲變化，痛苦之狀顯然超出了孫丙等貓腔班子肉體與精神的承受力度，歌詞唱得愈原始，人性壓抑得愈深，獸性則暴露得愈明顯。孫丙不再英雄般哭喊，而是展露出野獸般尖利的兇相；

趙甲不再野獸般顫抖，而是展露出英雄般的笑相。莫言通過語氣狀態(tài)把人置于一種近似于荒原的狀態(tài)，任何人都在人世間演一場(chǎng)戲，按照自己的欲望呈現(xiàn)為一種原罪式的生命悲劇。這既是對(duì)英雄者的一種祛魅，又是對(duì)現(xiàn)有歷史秩序和現(xiàn)狀的一種反思。《紅高梁家族》中那個(gè)光屁股的男孩在高粱地里怒氣沖沖地放聲高唱“高粱紅了—”，歌詞落在\"紅\"字上既是對(duì)景物印象的刻畫，也是歌者以歌吶喊出對(duì)特殊歷史時(shí)期的熾痛——高梁為誰而染\"血紅”，表達(dá)對(duì)余占鰲和戴鳳蓮野性生命力的贊揚(yáng)。父親面對(duì)奶奶之死時(shí)所唱的指路歌中反復(fù)出現(xiàn)的歌詞“娘—娘一—娘\"表現(xiàn)出人物失去至親悲痛欲絕的情感狀態(tài)，余音中模擬“高梁殯”下聲音場(chǎng)景的悲情，包含父親對(duì)親情難以割舍的哀悼與祝福，歌詞\"娘”余音中纏繞著父親在悲痛之余對(duì)奶奶生命力的贊頌。

（四）“擬歌曲化\"的情感律動(dòng)

如果說莫言筆下抒情性、互文性和輕音樂化聚焦于民歌內(nèi)容中“詞”的部分，那么“曲”的部分則體現(xiàn)在具有擬歌曲化效果的文字表述中，其間旋律、節(jié)奏與歌詞音調(diào)結(jié)合形成如敘如訴的律動(dòng)，不僅充當(dāng)人物對(duì)話和交流的口語化工具，而且將民間歌手或百姓細(xì)微情緒的轉(zhuǎn)變和情感狀態(tài)融入擬歌曲化的文字表達(dá)中。《食草家族》中《第二夢(mèng)·玫瑰玫瑰香氣撲鼻》里那段來自敘述者對(duì)紅衣女子的觀察性描述：“紅馬瞞著，繞著玫瑰花踴跚著，地上的薄冰被馬蹄踐踏，發(fā)出啪啪的破裂聲..”[4]，多處使用疊句，“著”和“飛跑\"疊用，讓語言富于“余音繚繞”的音響效果與“彈跳性”的動(dòng)態(tài)畫面感，呈現(xiàn)一種回環(huán)往復(fù)的強(qiáng)烈情感。又添加大量色彩詞匯，構(gòu)成物象對(duì)比與交融，給讀者以繪畫美的立體感。且字句抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口，節(jié)奏感起落分明，勾勒出意境之美：馬駒的起跑姿態(tài)，“破碎”的聲感，飛跑的靜動(dòng)態(tài)畫面以及馬駒與人的情感互動(dòng)等。《紅高粱家族》中“我奶奶”瀕臨死亡之際的大段獨(dú)白具有擬歌曲化效果，其間伴隨“用嗩吶、大喇叭、小喇叭合奏出的莊嚴(yán)\"的音樂展開一段激情洋溢的演說，“這就是死嗎？我就要死了嗎？再也見不到這天，這地，這高粱，這兒子”5]。擬歌曲化的證據(jù)在于，透過整體情緒節(jié)奏呈現(xiàn)的高亢契合貫口表達(dá)由慢至快的愈演愈烈，像是不斷充血以維持殘余生命嘭嘭發(fā)顫的心跳，可明顯感受到人物所念貫口的力度，這種力度不僅是一種語氣，更是人物精神的內(nèi)在律動(dòng)。

二、民歌書寫的問題意識(shí)

莫言并未令民歌書寫止步于“情”，因深受先鋒文學(xué)影響，他常帶著問題意識(shí)介人民歌中，體現(xiàn)在民歌書寫中便是專注于主題觀念和生活問題的表達(dá)。

（一）歌詞對(duì)敘事主題的表征

莫言從民歌中重拾和回憶過往年代發(fā)生的事件，以“牛羊歌手”的身份思考歌詞對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的影射，回憶過去的情景，接受想象情景或事件的現(xiàn)實(shí)屬性，契合文本既定主題進(jìn)行相關(guān)問題的深入探討。《球狀閃電》中鳥人之歌的重復(fù)性歌詞“別打我，我要飛”直呼敘事主題，透過歌詞“飛到哪”和“誰打我”凸顯小女孩內(nèi)心的無方向感和對(duì)未知事物的恐懼感，探討了偏遠(yuǎn)地區(qū)被文明邊緣化了的底層農(nóng)民如何突破認(rèn)知障礙的思想問題；《你的行為使我恐懼》全篇圍繞演唱者音樂形象進(jìn)行敘事，借“騾子之歌”中“騾子”的生殖器隱喻一個(gè)思想混亂、價(jià)值失序的殘酷現(xiàn)實(shí)；《生死疲勞》中借黑驢記和養(yǎng)豬記等民歌展開有關(guān)“執(zhí)欲”“愛欲”“肉欲”與“貪欲”的人性問題探討；《十三步》中的歌詞“你吃我們、我們吃你、唱歌跳舞、跳舞唱歌、芬芳我們、我們芬芳”隱喻對(duì)人生路徑“同一性”選擇的問題探討，并透過歌詞渲染的“美”與“童真”童話氛圍試圖抵抗人世間欺瞞謊言下的“惡”與“荒謬”;《天堂蒜臺(tái)之歌》中借\"蒜臺(tái)之歌\"將蒜臺(tái)事件進(jìn)行戲劇性處理，通過“瞎子”與“法庭”的話語對(duì)立探討了民間話語立場(chǎng)與官方話語表達(dá)之間存在的對(duì)話模式問題；《民間音樂》通過民間輕音樂的節(jié)奏折射出“小瞎子”和“花茉莉”-“高亢與明朗”“低沉與陰郁”的命運(yùn)走向；《檀香刑》借茂腔探討關(guān)于民間文藝存在價(jià)值的問題，目的是在“重復(fù)性”書寫中使茂腔內(nèi)容和歌者腔調(diào)由“常態(tài)”到“反常態(tài)”進(jìn)行變化，暗示民間藝術(shù)在現(xiàn)代文明注視下被看成“愚味”并逐漸走向消亡，在現(xiàn)代文明進(jìn)程中尋找民間傳統(tǒng)的存在意義，蘊(yùn)含有作者對(duì)鄉(xiāng)土文化文明的堅(jiān)守；《秋水》中借盲女兒歌揭示包蘊(yùn)其間的仇恨主題—“吃與被吃”的復(fù)仇循環(huán)：“綠螞蚱。紫蟋蟀。紅蜻蜒。白老。藍(lán)燕子。黃鶺鴿。綠螞蚱吃綠草梗。紅蜻蜓吃紅蟲蟲…\"[6]，盲女是流淌在人間的一股未經(jīng)污染的“輕清水聲”，莫言引導(dǎo)讀者關(guān)注在“人生秋水\"漲落中的盲女堅(jiān)守著鄉(xiāng)間最純凈的人聲。

這部分民歌歌詞具有鮮明的文學(xué)性特征，莫言對(duì)歌詞書寫越過了感性理解，使之為敘事主旨服務(wù)，字詞間的隱喻、象征意味可關(guān)聯(lián)敘事層面表征的現(xiàn)實(shí)和人性問題。如蘇珊·朗格所言：“歌詞必須傳達(dá)一個(gè)可以譜寫的思想。”[3]234歌詞并不只有抒情和寫意，像做文章一樣，是從抽象的抒情、寫意過程中逐漸升華成為一個(gè)具體的“觀念”，莫言關(guān)注的焦點(diǎn)由“人物為何唱\"轉(zhuǎn)移到“作者為何唱”的觀念中。“讓他的兩個(gè)女兒演奏音樂，演奏的曲子叫《紅蜻蜓》《故鄉(xiāng)》，他非常理解我，選的很多曲子和我的小說主題暗合。”[7]作家筆下的歌詞不是獨(dú)立成篇，而是取其精華片段對(duì)小說主題進(jìn)行有意識(shí)地書寫，反向拓展了歌詞內(nèi)容的廣度和深度。

（二）以《黑沙灘》為例探討歌詞表征的農(nóng)民問題

《黑沙灘》中以民歌《大轱車》為典型，《大轱毓車》源于民歌《三頭黃牛一套馬》，其中同一主題在民歌中反復(fù)出現(xiàn)三次，可從兩個(gè)層面解讀。第一個(gè)層面從歌者行為窺探蘊(yùn)含的家國意識(shí)，情節(jié)伴隨民歌外部場(chǎng)景的對(duì)立元素，如“富麗堂皇的穹頂”與“沉重淚水”，“饕餮大餐”與“嗓音嘶啞”，“政治事件”與“喘氣聲\"等，進(jìn)行有關(guān)歌者場(chǎng)長“靈肉\"主題——理想與現(xiàn)實(shí)問題探討。歌者每一次演唱都承受其有關(guān)“感情與原則”的精神之重。民歌既可作為一種“對(duì)酒當(dāng)歌”式的情感慰藉，表現(xiàn)歌者對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況深感無奈又無法改變的困境一—莫言有意對(duì)民歌內(nèi)容加以省略，“省略”的意義在于對(duì)歌者欲說還休的情緒進(jìn)行投射，民歌“蒼涼的滑音”像生命樂章般給予歌者以傳統(tǒng)的力量和慰藉，又可象征歌者企圖以“靈”挽救“肉”來實(shí)現(xiàn)靈肉統(tǒng)一，流露出其潛在的苦悶和彷徨，面對(duì)“感情”和“原則”只能在不徹底的反抗中徘徊前行。即便有著被妥協(xié)的憤懣和受控于道德的性苦悶，卻又無法超然于德行與原則之外，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗導(dǎo)致被邊緣化的結(jié)局，在現(xiàn)實(shí)的殘酷和無人理解的孤寂中進(jìn)行自我理想的博弈。小說具有一定的情感互文性，在感性與理性的不斷沖擊下，主人公最終在反抗與失落中不堪靈肉困苦，走向“大海”—一場(chǎng)“從遙遠(yuǎn)海中”進(jìn)行自我靈肉的拷問，在話語感嘆中“難道是我的錯(cuò)嗎？難道是我的錯(cuò)嗎？\"應(yīng)驗(yàn)了魯迅“夢(mèng)醒了無路可走\(yùn)"的苦悶。

第二個(gè)層面從民歌元素窺探農(nóng)耕問題。小說將民歌元素展現(xiàn)的傳統(tǒng)農(nóng)耕勞作圖景一黃牛、馬和轱輾車等與現(xiàn)代化勞作圖景一口號(hào)式收割活動(dòng)、理論課、燈光、金字著作等作對(duì)比，旨在反思農(nóng)村發(fā)展過程中物質(zhì)和精神層面的矛盾。民歌中的“物象\"不僅指向指導(dǎo)員口中所批判的富農(nóng)生活，站在歌者視角更象征對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)耕簡(jiǎn)樸生活理念和人文價(jià)值的呼喚。歌詞中“牛馬”象征被約束和圈牢的人性，“轱輾車\"象征對(duì)傳統(tǒng)勞作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的展望，“家”象征對(duì)人性自由平等的呼喚，是對(duì)“歌頌農(nóng)村大好形勢(shì)”口號(hào)式的批判和帶有目的性勞作的反思。農(nóng)家出身的新兵敘述者表達(dá)對(duì)“跳出農(nóng)村的慶幸”和對(duì)農(nóng)村生活平淡困頓的厭惡，指出了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明發(fā)展的滯后性。為了凸顯民歌的象征意味，敘述者將民歌出現(xiàn)的場(chǎng)景均設(shè)置在與其相對(duì)立的現(xiàn)代化環(huán)境中：“富麗堂皇”的現(xiàn)代劇場(chǎng)，“感情不能代替原則”的歌詠晚會(huì)和“現(xiàn)場(chǎng)會(huì)式”的收割勞作等。在現(xiàn)代劇場(chǎng)上，民歌本是勞動(dòng)號(hào)角，卻成為供消遣的娛樂工具，敘述者的“淚水\"被歡聲笑語所淹沒；在歌詠晚會(huì)上，民歌成為被檢舉的材料，場(chǎng)長的歌喉成為醉后的精神慰藉等，這些傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的象征逐漸被商業(yè)化和娛樂化取代，成為現(xiàn)代文明注視下被操控的附屬品。然而結(jié)尾由民歌匯集在一起的“人籟之音”景象，完成了民歌書寫主旨內(nèi)涵的構(gòu)建一一以民情為核心的現(xiàn)代農(nóng)村建設(shè)才是應(yīng)走道路。

歌詞本身沒有敘事大小之分，均來自歌者對(duì)敘事內(nèi)容表達(dá)的需要使然，單獨(dú)將歌詞提煉出來進(jìn)行理解是不徹底和不充分的，有時(shí)還需根據(jù)敘述主體一一故事歌者視角、敘述者視角和讀者視角不同而“聽出”差異，敘事性民歌本質(zhì)上為特定事物或特定人物服務(wù)。莫言民歌書寫的問題意識(shí)在很大程度上輔助和強(qiáng)化了小說敘事的主題深度，通過敘事性話語和歌者話語進(jìn)行綜合表述，既凸顯出歌者觀點(diǎn)和立場(chǎng)，又拓展了分析敘事歌曲所要展現(xiàn)的視角和藝術(shù)形式，展現(xiàn)了相對(duì)獨(dú)特的審美意識(shí)。

三、民歌書寫的敘述形式

在莫言筆下，敘述形式體現(xiàn)為民歌敘述的結(jié)構(gòu)安排和技巧范式。民間說書和山東茂腔等藝術(shù)形式對(duì)莫言民歌書寫具有鮮明的啟示意義，莫言不僅從中感受到強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土生活氣息，更是從“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)期待中重拾以“歌”敘事的思維和技巧。

（一）章節(jié)過渡的“余音”：敘事性民歌中歌詞的引子功能

莫言小說中部分民歌承載著\"引子\"功能，類似章回體小說開頭引出正文敘事，重在歌中所述之事。《檀香刑》中民歌的“腔調(diào)引子\"引出人物性情和命運(yùn)，孫眉娘的民歌搭配“大悲調(diào)”，讓眉娘的“浪聲浪語”顯得如此郁郁寡歡，道出無盡的余音凄涼，暗示其坎坷命運(yùn)和悲劇的既定結(jié)局；錢丁民歌的“醉調(diào)”表現(xiàn)意猶未盡的悲亢，加之“雅調(diào)”中那痛不欲生的吶喊表現(xiàn)出人物內(nèi)心復(fù)雜的情緒。歌詞反復(fù)出現(xiàn)“了吧”“慘！慘！慘啊！”等，以配合錢丁歌喉不均勻的“喘音\"效果，將其脆弱無助以及無法自我掌控的結(jié)局加以呈現(xiàn)，更是揭露人物看似惡毒之下被時(shí)代環(huán)境和官場(chǎng)現(xiàn)狀所裹挾的命運(yùn)悲劇；趙甲民歌搭配的“鬼調(diào)”暗示其令人生畏又詭計(jì)多端的會(huì)子手品性，反襯出錢丁“醉”的灑脫和真實(shí)等。

《天堂蒜之歌》中民歌的“引子\"遵循為小說主題服務(wù)的原則，通過歌詞內(nèi)的關(guān)鍵詞所指和詞句順序直接引出了事件發(fā)展的起因、經(jīng)過和結(jié)果，歌詞描寫的復(fù)雜程度取決于對(duì)應(yīng)章節(jié)敘述事件的豐富程度。莫言對(duì)歌詞的運(yùn)用直接呼應(yīng)了蘇珊·朗格的藝術(shù)觀：“歌詞不僅能勝任人類基本情感的表達(dá)，而且也允許大量細(xì)膩的描繪、錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)，和不厭其煩的細(xì)節(jié)。[3]174由盲人張扣所唱歌詞便可知蒜臺(tái)事件的發(fā)展起因、經(jīng)過和結(jié)局，“二十一首歌\"是對(duì)正文故事的壓縮，每一章的歌詞都具有一定的直觀性、對(duì)話性和場(chǎng)景性。具體而言，按照章回體形式對(duì)各自對(duì)應(yīng)的章節(jié)內(nèi)容進(jìn)行概括，包括第二、三、十一、十四、二十章等歌詞內(nèi)容，如第三章引子歌詞所唱的關(guān)鍵核心是“紅眼虎狼\"欺壓眾百姓“哭爹叫娘”，是章節(jié)所敘之事的重要起因和經(jīng)過一—三段“哭”故事部分，包括“杏花哭爹”“馬臉忍哭”“母女對(duì)哭”，展現(xiàn)“紅眼虎狼”欺壓百姓，制造無形的精神傷害；第十四章引子所唱\"舍出一身剮\"中“舍得”與章節(jié)所敘之事呼應(yīng)，包含有高羊?qū)τ谀赣H死亡的“精神舍得”和四叔奔向死亡的“肉體舍去”;第十章引子所唱的\"大案件\"對(duì)應(yīng)章節(jié)中以“蒜臺(tái)\"案件為首引致的張扣、老板娘、四嬸和高馬不同“死法與判法”。民歌的引子功能極大豐富了歌曲敘事的文學(xué)性手段，彌補(bǔ)了歌曲藝術(shù)作為人物對(duì)話工具的短板，它承擔(dān)的功能更多的是透過情感結(jié)構(gòu)的外部形態(tài)嵌入對(duì)主題發(fā)展的呈現(xiàn)。

（二）歌詞隱喻：敘事性民歌中歌詞的反諷意味

《檀香刑》中部分民歌歌詞具有反諷意味，如趙小甲故作“狂人狀”的民歌演唱，和魯迅筆下的狂人近似，狂人話語狀態(tài)愈是癲狂，意識(shí)愈是清醒，趙小甲同樣如此。透過歌詞可知，莫言將現(xiàn)實(shí)人生中的真實(shí)場(chǎng)景通過隱喻與幻形手法融入歌者小甲的夢(mèng)境中。結(jié)合唱段自帶的戲劇性特征，看起來亦夢(mèng)亦實(shí)，實(shí)則處處表現(xiàn)趙小甲看透眾生相的白虎之本性。小甲反復(fù)歌唱的“擬動(dòng)物化”，旨在對(duì)其話語虛偽之狀的有意暗諷。他的傻話并不糊涂，小甲看似扮演戲曲中的“娃娃生”，實(shí)則擔(dān)任“丑行”一職。他的貫口看似滑稽可笑，實(shí)則大智若愚。《蛙》中姑姑\"念白\"（念白是民歌中的重要表現(xiàn)手段）的自我剖析式演唱同樣意味深長，念白配上舞臺(tái)戲劇性形式，構(gòu)筑成救贖主題的反諷意味和荒誕色彩，加上敘述節(jié)奏的步步緊逼，呈現(xiàn)人物內(nèi)心極其分裂的意識(shí)，衍生出自我靈魂對(duì)話的否定之否定，她既需要釋放這種罪惡感，又基于愧疚無法真實(shí)表露心聲；她既渴望回應(yīng)，又不得不自說自話。于是歌詞變得故作“腔調(diào)”，明顯感覺到人物有話掩埋于其間。

《天堂蒜耋之歌》中民歌書寫的敘事策略不止于充當(dāng)正文章節(jié)的“引子\"功能，莫言似乎有意引導(dǎo)讀者去解“歌”中之深意，這便是民歌具備的第二個(gè)“字詞隱喻”功能。在《天堂蒜之歌》中引發(fā)我們思考的是莫言為何要以“歌”論事？“歌”中之事與“文”中之事有何不同？有意凸顯以“文本\"象征的官方敘事和“民歌\"象征的隱性民間敘事的暗示？除了一部分歌詞具有情節(jié)梗概功能，另一部分歌詞屬于“反語修辭”，具有敘事隱晦性和隱喻性特征，歌詞內(nèi)容與關(guān)聯(lián)章節(jié)的情節(jié)梗概不完全一致，有些反倒“各執(zhí)一詞”，莫言為何將民歌內(nèi)容與正文內(nèi)容進(jìn)行敘事的顛倒處理？是有意為之還是以復(fù)調(diào)的形式鋪成兩條敘事線索進(jìn)行敘述？莫言曾說，對(duì)茂腔的藝術(shù)借鑒不僅是在語言層面，更要著重解決“小說的內(nèi)在的戲劇性的結(jié)構(gòu)和強(qiáng)烈的戲劇化情節(jié)設(shè)置和矛盾沖突”8]。透過民歌中關(guān)鍵性敘事細(xì)節(jié)可知，如開篇歌曲中“尊一聲眾鄉(xiāng)親細(xì)聽端詳”和“表一表”等字詞，歌者所唱的時(shí)間狀態(tài)是一種過去時(shí)態(tài)的講述方式，是張扣圍繞蒜墓事件發(fā)生之后以及對(duì)官方事件報(bào)道不滿所進(jìn)行的歌唱式吶喊，那么，歌者為何在知曉蒜耋的悲劇事情和眼見早已潰爛成片的蒜臺(tái)地事實(shí)后仍要以“贊美”作為歌曲開篇？其意味深長，用意有二，第一是從歌者的立場(chǎng)出發(fā)，是一種說書式的發(fā)泄，以講故事的方式告訴聽眾這片土地曾經(jīng)的繁華過往和頹敗現(xiàn)狀；第二是反語修辭，從敘述者立場(chǎng)出發(fā)，莫言有意將民歌的過去時(shí)態(tài)和正文敘事的進(jìn)行時(shí)態(tài)結(jié)合，第一章歌詞意在揭示和諷刺愈是看似美好的生活表象，其內(nèi)里愈是腐臭和頹敗，用最美麗的辭藻表達(dá)內(nèi)心壓抑許久的憤怒，批判蒜臺(tái)事件的罪惡和黑暗。

這種反諷修辭結(jié)合正文中的“第三人稱敘述者”，象征被邊緣化的人物形象身份和話語權(quán)利，表現(xiàn)出莫言以民歌形式作為樞紐進(jìn)行民間隱形話語結(jié)構(gòu)的另一種嘗試：除了表情性需要，更是借民歌形式象征民間隱形話語結(jié)構(gòu)對(duì)官方話語報(bào)道的反諷——呼應(yīng)小說結(jié)尾“有小道消息”，既唱出“現(xiàn)實(shí)農(nóng)民”的真性情，又唱出“文化農(nóng)民”無法言說的苦悶、壓抑和沉重情緒。當(dāng)農(nóng)民處在被邊緣化的社會(huì)地位而無法發(fā)聲之時(shí)，如歌曲中所唱“老百姓何日見青天”，于是莫言選擇用最具有反差效果的娛樂方式來表達(dá)內(nèi)心無處釋放的憤，“借助藝術(shù)形式處理一些比較有爭(zhēng)議的敏感題材，避免與現(xiàn)實(shí)之間直接沖突，充分體現(xiàn)了農(nóng)民式的狡黠和智慧”9]。莫言將民歌的藝術(shù)觀念和現(xiàn)實(shí)生活、敘事技巧和寫實(shí)技巧結(jié)合，讓民歌從生活中來，到生活中去，形成從聲音到聲“命\"的跨域書寫模式，通過民歌日常化和戲劇化特征綻放鄉(xiāng)村農(nóng)民鮮活的生命力，訴說鄉(xiāng)村人民無法言說又難以釋懷的沉重、壓抑和苦楚。

（三）戲曲茂腔的“話語修飾”：以民歌構(gòu)建音樂性語感

莫言小說最大的語言特色是利用充滿戲曲性色彩的民歌形式強(qiáng)化對(duì)歌者語言的音樂性表達(dá)。民歌作為傳統(tǒng)口頭文學(xué)的一種，歌詞中具有鮮明的戲曲詞匯、方言語感等，能夠準(zhǔn)確地再現(xiàn)地方戲曲文化，更好貼近生活，反映民俗民風(fēng)。如小說《檀香刑》中具有戲曲性特征的唱詞表達(dá)，眉娘為親爹請(qǐng)命、孫丙為百姓叫冤、錢丁為眉娘吐真言和義貓們?yōu)閷O丙高聲疾呼等。在《神壇》一章中，孫丙具有重復(fù)性的戲曲唱詞表達(dá)和戲曲拖腔手法的運(yùn)用，凸顯了人物對(duì)命運(yùn)不公所發(fā)出的吶喊和痛斥。眉娘焦灼式的神態(tài)配上戲曲性的急切唱詞，展現(xiàn)出即便身具女性弱勢(shì)身份卻具備承受強(qiáng)大壓力和痛苦的精神力量，看似“慌了情”，實(shí)則條理清晰，目的明確，莫言用戲曲性方式將人物那種既柔弱又聰慧的神態(tài)表達(dá)得淋漓盡致。錢丁的戲曲唱詞則是有意呼應(yīng)眉娘，“可惜那”流露出其堅(jiān)強(qiáng)外表下柔情且深情的一面。孫丙的戲曲唱詞伴隨著周邊音樂環(huán)境一一嗩吶、喇叭和鑼鼓等的奏響，共同營造出悲涼、孤獨(dú)與凄愴的無助氛圍。義貓們的戲曲唱詞\"貓主啊！”更是營造出戲班子眾人壯志疇躇豪情滿懷的英雄氣場(chǎng)，錢丁的戲曲唱詞配合戲曲腔調(diào)的“醉調(diào)”特征，使其整段話語狀態(tài)帶出旋律的低沉與節(jié)拍的舒緩，一聲“那\"猶如戲曲音樂中的“喘音”之鳴，引入敘述醉死夢(mèng)生般的沉重之狀。更有趙甲的“道白”，于鬼調(diào)之中唱出了口蜜腹劍之惡狀，不得不讓人思索那幾句意味深長的“嘲諷式\"哭頭產(chǎn)生的戲劇性效果。莫言從歌者形象到唱詞內(nèi)容都還原了戲曲唱腔的語言表現(xiàn)，這些歌者所唱之詞大部分遵循著戲曲腔調(diào)的基本特征進(jìn)行書寫，讓人物的言語表達(dá)盡量呈現(xiàn)出不同的戲腔節(jié)奏型，形成一種“眾聲喧嘩”的戲曲舞臺(tái)多聲部交響。

莫言將民歌藝術(shù)的口語化特征和抒情性傳統(tǒng)加以繼承，同時(shí)又賦予民歌以情感功能的發(fā)掘、敘事形式的創(chuàng)新以及以鄉(xiāng)土文化為底蘊(yùn)的美學(xué)風(fēng)格的追求，從創(chuàng)作視野為當(dāng)代文學(xué)如何化用民間文藝形式提供了一定的經(jīng)驗(yàn)和啟示。概言之，莫言從“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)期待中對(duì)民歌的藝術(shù)形式進(jìn)行文學(xué)式變形，將民歌的藝術(shù)性結(jié)構(gòu)視為一種對(duì)世界秩序的象征手段，用民歌訴說人間冷暖，成為觀照現(xiàn)實(shí)和歷史的一面鏡子；從“作為老百姓寫作”的創(chuàng)作期待中對(duì)民歌的思想主旨進(jìn)行吶喊，從歌者形象的主體性意識(shí)中重拾“唱出來”的書寫模式，對(duì)民歌的表情性功能進(jìn)行契合底層敘事邏輯的深化，將“只能唱、無法說”的話語結(jié)構(gòu)視為一種對(duì)苦難敘事的表現(xiàn)手段。這些是莫言依賴于民間傳統(tǒng)觀念和傳統(tǒng)藝術(shù)形式所進(jìn)行的感性思考，其民歌書寫仍缺乏一種開放性視野和互文性視角，未能十分恰當(dāng)?shù)厝诤线M(jìn)民歌內(nèi)容的原型人物和故事背景進(jìn)行互文性書寫，這一點(diǎn)期望在莫言以后的小說創(chuàng)作能更好地加以發(fā)展和創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]莫言.吃事三篇[M]//會(huì)唱歌的墻.北京：作家出版社，2005：29.

[2] 莫言.透明的紅蘿卜[M].北京：當(dāng)代世界出版社，2003：28.

[3] 蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強(qiáng)，周發(fā)祥，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[4] 莫言.食草家族[M].北京：當(dāng)代世界出版社，2003：65.

[5] 莫言.紅高梁家族[M].北京：作家出版社，2012：64-65.

[6] 莫言.秋水[M].北京：作家出版社，2013：175.

[7] 莫言.與王堯長談[M]//碎語文學(xué).北京：作家出版社，2012：195-196.

[8] 莫言．中國小說傳統(tǒng)：從我的三部長篇小說談起[M]//用耳朵閱讀.北京：作家出版社，2012：155.

[9] 賀仲明．中國鄉(xiāng)村大地的當(dāng)代回聲：莫言鄉(xiāng)土小說審美論[J].山西師大學(xué)報(bào)，2020（6）.

責(zé)任編輯：倪貝貝（E-mail：shellni@163.com）