為何而彈？

亞歷山大·科布林（Alexander Kobrin）是享譽國際的俄羅斯鋼琴家與教育家。2025年3月，他受邀出席了上海音樂學院國際鋼琴大師班。開幕式即為科布林的鋼琴獨奏音樂會，他演奏了貝多芬、舒伯特、肖邦的作品。科布林對肖邦音樂有深刻見解，認為其精髓在于情感張力的細膩表達，尤其是在弱奏中呈現“脆弱而充滿力量的美感”。他展現了對音色層次的精妙掌控，追求營造如私語般的音樂親密感。

受《音樂愛好者》之邀，我與何寧、孫麒麟（特邀翻譯）有幸在大師班期間對科布林進行了一次專訪。他是一位親切隨和的鋼琴家，在近一個小時的交流中，他盡可能詳細地回答了所有問題，在我看來是一份非常寶貴的資料。

科布林是2005年范·克萊本國際鋼琴比賽金獎得主。他師從俄羅斯鋼琴學派代表人物列夫·瑙莫夫（Lev Naumov）七年，深受其教學理念影響。采訪中，科布林回顧了瑙莫夫的教學特色：強調獨立思考與藝術想象力，打破傳統權威式教育框架，注重音樂與詩歌、生活體驗的深層聯結。他進一步指出，瑙莫夫承襲了涅高茲的浪漫主義教育哲學。

作為教授，科布林主張激發學生的獨立思辨能力，而非單純培養模仿技巧。他批評當代鋼琴教育過度功利化，導致年輕演奏者趨同化嚴重，家長與教師的壓力更亞歷山大·科布林 使學生畏懼失敗。談及鋼琴比賽，他直言當下賽事泛濫稀釋了藝術純粹性，建議學生擺脫“競爭意識”，以真實自我面對音樂，因為“音樂是主觀的，比賽結果無法定義成功”。

○_林達

●_科布林

○ 您在莫斯科音樂學院跟隨列夫·瑙莫夫學習了七年之久，他被譽為俄羅斯鋼琴學派的教父，能談談您學習的經歷嗎？瑙莫夫的教學方法有什么特別之處？

● 這絕對是改變人生的經歷。因為從第一天開始，所有一切都和我過去熟悉的教育方式截然不同。我認為瑙莫夫老師是個天才。如果要詳細講述，我們得坐下來點餐，兩份披薩、三份披薩、四份披薩……我可以一直講下去，分享無數的故事和經歷。

如果要總結瑙莫夫最偉大的成就，我認為就是他讓（甚至可以說是“強迫”）學生獨立思考，并以最富有想象力的方式去思考。這正是關鍵所在，也與我之前接受的教育形成鮮明對比。我是在一個非常權威的老師指導下成長的，而瑙莫夫則要求學生真正深入挖掘音樂的意義、深度，以及探索所有藝術形式之間的聯系。他經常把音樂與詩歌、節奏等相關聯。所以，這不僅僅是一次學習的過程，更是一場全方位的，甚至可以說是精神層面的深刻體驗。

○ 對您而言，這真的是非常可貴的學習經歷。瑙莫夫當時也是涅高茲的三大助教之一，您認為在教學上，他繼承了涅高茲哪些方面的內容？俄羅斯鋼琴學派的精髓是什么？

● 涅高茲其實并不是俄羅斯人（笑）。我想在這種情況下，俄羅斯傳統指的是那些在俄羅斯地理范圍內從事音樂事業的人，而不一定強調血統。當然，瑙莫夫總是不斷引用涅高茲的理念，幾乎每節課他都會說“涅高茲曾說過……”。他對涅高茲十分敬仰，涅高茲甚至為瑙莫夫和他的妻子牽線搭橋——當時瑙莫夫的妻子也在跟涅高茲學習，涅高茲特意安排他們四手聯彈，促成了這段姻緣。當然，我認為瑙莫夫試圖傳授給我們的，正是他從涅高茲那里學到的教學理念，而這也影響了很多人。想想涅高茲的學生名單：里赫特、吉利爾斯……這個名單可以列得很長，這種傳承在他的著作《論鋼琴表演藝術》中有所體現，該書展現了他與西歐音樂界的深厚聯系。

我想，這種傳統從十九世紀到二十世紀初期逐漸走向了一個截然不同的“神話”時代。涅高茲的教學事業達到巔峰是在戰后時期，在此之前，他曾因為戰爭被流放到另一個城市，差點被逮捕。要不是吉利爾斯，他可能就此隕落。這是鮮為人知的故事，是吉利爾斯親自向斯大林求情，才把已被押上開往烏拉爾地區列車的涅高茲解救出來。

對我而言，涅高茲體系承襲了李斯特晚期的教學精髓。就像李斯特會帶學生參觀展覽、聽音樂會、漫步萊茵河畔那樣，涅高茲同樣注重通過生活體驗激發學生的藝術想象力，而非局限于彈奏技巧——這種以啟迪心靈為本的教學哲學，在二十世紀的動蕩歲月中綻放出新的光芒。

我們接受的教育，最初是在一個非常嚴格的專制環境中開始的。但即使在學習的時候，我依然能感受到，那種教學方式仿佛帶我們穿越回了浪漫主義時代。所以，我認為這種浪漫主義式的教學方式對我們來說是非常鼓舞人心的。

○ 如今，您也成了像您老師一樣舉世聞名的鋼琴教授。能聊聊您平日的教學是怎么樣的？您希望通過教學對您的學生產生什么影響呢？

● 我不確定自己是否在有意識地試圖留下某種影響，但我希望我的學生能經歷我曾經歷過的那種思考過程。我并非想要他們模仿我的風格或演奏方式，而是渴望看到他們真正學會獨立思考。因為我觀察到，無論是孩童、青少年還是大學生，似乎都缺乏思考的勇氣。這源于成長過程中他們從未真正被鼓勵去獨立思考，以致思考本身變成了令人畏懼的事。

當我們不再畏懼思考時——就像瑙莫夫總愛反復追問的那個核心問題：“為什么？為什么選擇這個？而不是那個？為何不可？”他不斷叩問的本質，其實是讓人擺脫思維枷鎖。你必須給出回應，即使當下沒有答案，也需要帶著問題回家沉思，下次帶著思考成果再來探討。最精妙之處在于，這些答案永遠可以推陳出新——這種開放性正揭示了藝術創造的無限可能性。就像欣賞一幅畫作，隨著觀賞角度、心境的變遷，每次都能發現新維度。如果我們的音樂世界能擁抱這種多元思考，必將成為比現在更富生命力的樂土。

○ 在教學之外，鋼琴比賽也是許多鋼琴家成長的重要環節。您自己參加過多項鋼琴比賽吧？

● 不，我并不同意這個說法（笑）。現在鋼琴比賽實在太多了，而我其實只參加了其中的五項。

○ 不過您的成績斐然，尤其是2005年獲得了范·克萊本國際鋼琴比賽的金獎，能聊聊您的參賽經歷嗎？

● 我之所以能談論這段經歷，是因為那是一個截然不同的時代。當時的音樂競賽生態與如今有著本質差異——回想起來，那時的氛圍總是更為松弛從容，評判標準也并非非黑即白。這種差異或許與當下賽事泛濫有關，當鋼琴比賽如同雨后春筍般涌現時，每個賽事的分量似乎都被稀釋了。

這種變化直接影響了參賽者的準備方式。如今常見的是帶著同一套曲目四處參加比賽的模式，這在我們那個年代看來簡直匪夷所思——“何必如此？”記得我的恩師們（在這方面我確實非常幸運）從不向我們施壓，要求我們參加任何比賽。特別是瑙莫夫，他向來對競賽體系持保留態度。這種不功利的教學理念反而成就了更純粹的音樂體驗，就像參加音樂節般自在：登臺演奏，享受舞臺，然后帶著這份愉悅繼續下一場音樂會。正是這份松弛感，讓音樂回歸了最本真的愉悅本質。

○ 您剛剛提到不同時代對鋼琴比賽的觀念差異，那么在您看來，比賽中選手的“競爭意識”是否也隨著時代發生了演變？與您當年參賽時相比，您認為如今的年輕演奏家對競爭的理解和表現方式有何不同？您對參賽者會提出哪些建議？

● 首先他們得離開父母休個長假，比如半年左右。

○ 但如果是十四歲的孩子怎么辦？他們或許做不到。

● 總歸有辦法的。我覺得問題在于，雖然我們在討論參賽者如何應對比賽，但問題其實早在比賽前就存在了。你看這些孩子，他們失敗時是什么感受？我們從沒教過他們如何面對失敗。整個社會都在談論成功，卻對失敗避而不談。更何況“失敗”的定義本身就很模糊——現在連教學都變成這樣了，好像犯點錯就是世界末日。

說到教學，我最喜歡的部分其實是扮演心理治療師的角色。真的，我有過好幾次和學生深度對話的經歷，發現他們竟然把“贏得比賽”當作定義成功的唯一標準。這時候我必須嚴肅地問：如果我告訴你這輩子都贏不了任何比賽，你會覺得自己是失敗者嗎？會因此放棄鋼琴嗎？結果他們都回答不會。那我就繼續追問：既然知道贏不了比賽也不會放棄鋼琴，為什么還要讓比賽結果定義你的音樂家身份呢？

這時候，問題就浮現出來了——你得追溯他們的成長環境，審視文化氛圍和外界期待，最終總會發現癥結在于老師和家長施加的壓力，這些壓力往往是孩子并未主動要求承擔的。更諷刺的是，十個施壓最狠的家長里，八個都不是專業人士。再加上如今很多人都在通過錄音模仿學習，鋼琴演奏簡直變成“復制—粘貼”，這又加劇了比賽同質化問題。我很榮幸地擔任過不少頂級比賽的評委，但看到的卻是選手們趨同的演奏風格和高度重復的曲目選擇。

問題確實是多層面的。回到你最初的問題，我的建議是：首先，明確告訴學生——比賽結果既不能定義他們是否成功，也不能衡量我的教學成果。其次，音樂不是體育競賽，沒有更快、更慢、更高等客觀標準，它是絕對主觀的存在。評審團成員也都是凡人，各有審美偏好。同一場比賽換一批評委，可能選出完全不同類型的冠軍。所以核心在于保持真實自我，不必揣測評委口味，不要試圖討好任何人。只要堅守藝術個性并足夠自信，就算沒晉級也不意味著失敗。

○ 您剛才談到了當今鋼琴比賽的一些現狀和問題，比如曲目選擇趨同、演奏風格雷同以及競爭壓力帶來的影響。那么，您認為未來這些情況會有所改善嗎？或者說，鋼琴比賽的評判標準和整體環境會朝著更積極的方向發展嗎？

● 我希望是。

○ 您并不是認為它會改善，而是單純地希望？

● 嗯，說不準。比賽應該要改變，不過我所預想的“大環境”，不是要取消所有比賽，而是指我們究竟教學生什么。教他們成為“最優秀”的嗎？緊接著問題就來了：什么算“最優秀”的呢？憑什么用這種標簽呢？我認為這不僅僅是關于音樂，而是關于整體上我們如何培養一個人。是培養他們成為一個全面發展、享受探索、充滿好奇、享受世界體驗的人，還是像賽馬一樣，只專注于沖向終點，爭取第一？不幸的是，后一種心態在當今的藝術領域普遍存在，尤其是在音樂界。

○ 在談到比賽的未來和對參賽者的期望時，我們不禁想到，音樂比賽最終還是圍繞音樂本身展開的。您此次來到上海音樂學院國際鋼琴大師班，在開幕音樂會上選擇了半場肖邦的作品，您也錄制過大量肖邦的曲目。那么，您對這位作曲家有著怎樣的理解？他的音樂對您意味著什么？

● 我真的不知道，我覺得這無法計算。它必須是一種真實的感受，而我認為這正是我生命的動力來源。

○ 就像咖啡一樣？（此刻科布林的助理正好為他送來了咖啡）

● 是的（笑）。關于肖邦音樂的核心概念，我認為關鍵在于理解——他是如何演奏自己的作品的。我們有許多關于肖邦實際演奏方式的文獻記載，而這些記載又會引發出無數的疑問。比如眾所周知的“美聲”（bel canto）理念，試圖在鋼琴上歌唱，這想法本身極美。但另一方面，如果你仔細研究鋼琴的機械構造，就會明白這在技術上是不可能的——我們實際上無法真正連接兩個音符，對吧？所以我認為這種模仿人聲、模仿呼吸形態的想象與概念，正是自由速度（rubato）的根源所在。還有一點我們常常忽視：當肖邦去世時，我們現在所使用的鋼琴尚未完全發展成型。我們看到他的力度標記（dynamicmarkings）有時極端地強烈，但我們往往忘了這些標記更多地表達的是聲音的能量、情感的沖動，而不僅僅是音量的大小。我們的現代鋼琴非常強勁有力，但如果僅僅按照樂譜上的力度標記去彈奏，比如肖邦有時會寫出三重極強音（fff），那么我們就很容易忽略他的音樂本質——那種極為細膩、脆弱但又充滿力量的美感。

讓我印象深刻的是肖邦臨終前某場音樂會的記載：有聽眾在信中描述肖邦演奏《船歌》（Barcarolle）尾聲時已極度虛弱，整段尾聲都保持在弱（piano）的力度上。當你回家嘗試用微弱聲響重構這種情感時，你會發現，在安靜中創造情感的張力，反而會比大聲彈奏更加有力。

○ 我注意到昨天您在音樂會上對音色有極強的控制力，每部作品都有很細膩的弱奏，我對您的弱奏所帶來的演奏效果非常感興趣。

● 我就是著迷于這種狀態。鋼琴的動態幅度太迷人了，從極弱（pianissimo）到中弱（mezzo piano）之間藏著無數層次。就像我昨晚演奏的曲目，尤其是舒伯特的作品，當然還有肖邦，其中有大量的弱和極弱。也許這也與我的性格有關，我總在音樂里尋找私語般的親密感。比起能容納兩三千人的大音樂廳，我更喜歡微小聲場的環境，這樣的氛圍會讓我更加自在。

○ 您的演奏給我們留下了深刻的印象，尤其是在弱奏上。我們期待您2025年9月在中國的巡回演出。非常感謝您接受《音樂愛好者》雜志的走訪，并耐心細致地回答了所有問題。

● 我很榮幸，謝謝！