阜陽民歌源流演化與音樂形態研究

中圖分類號：J618 文獻標識碼：A

阜陽民歌作為區域性的地方民歌種類，活躍在阜陽及其周邊地區，彰顯了阜陽人民對美好生活的熱愛和追求，同時展現了阜陽人民人生百態的情感體驗。近年來，政府對文化遺產保護意識逐步提升，阜陽民歌被納入“阜陽市政府第六批非物質文化遺產保護名錄”，對阜陽民歌的保護、傳承與發揚產生了積極影響。

與阜陽民歌所呈現向好態勢的生存狀態形成鮮明對比的是，其理論研究領域仍顯不足，學界關于阜陽民歌淵源與流變、音樂形態、歌曲命名合理性、演唱風格等核心問題的研究存在諸多空白，尤其是關于“阜陽民歌”起源的問題亟需深入和系統的探討，鑒于此，梳理和揭示阜陽民歌的源流演化和音樂形態顯得尤為急迫。

一、阜陽民歌歷史研究回顧

自新中國成立以來，阜陽民歌的生存和保護逐文章編號：1672-4437（2025）02-0087-05漸受到廣大學者和專家的關注，他們圍繞阜陽民歌的歷史起源、音樂形態等問題積極探索。一方面，學者認為阜陽民歌源頭無可考據。武松林認為“阜陽民歌感情真摯樸實灑脫，曲調流暢，鄉土氣息濃郁，但阜陽民歌音樂的源頭卻無可考據。”[1]程敏也認為，“阜陽民歌歷史悠久，遺憾的是文獻中有關其形成和發展的文字記載寥寥無幾，且語焉不詳。”[2]另一方面，學者認為阜陽民歌源頭明確可考。李夢婕認為“阜陽自古以來就是音樂之鄉，但目前可追溯的文字資料僅是民國二年（1913）潁上縣高等小學堂的《音樂》課本，其內容是用毛筆抄寫的四十多首阜陽民歌。”[3]劉丹丹也認為：“阜陽民歌最早可追溯到民國初年，發展至二十世紀五六十年代達到頂峰。”[4]

由此可見，盡管阜陽民歌源頭“不可考據”與“可考據”的爭論不斷，但不可否認的是他們對追溯阜陽民歌發展源頭作了重要的探索。

二、阜陽民歌源流演化

通過審視前人的研究成果及相關的文獻資料，對阜陽民歌的源流演化進行了系統性的梳理，其發展大致可劃分為三個階段：萌芽期、發展期以及繁榮期。

（一）魏晉至元末的萌芽期

根據文獻考證，阜陽民歌在魏晉時期就已出現，相關史料記載較為零散，傳唱的民間歌謠主要見于《會稽典錄》《樂府詩集》《宋史》等文獻中。晉朝《會稽典錄》曾盛贊“徐弘，字圣通，為汝陰（今阜陽）令。誅鋤奸桀，道不拾遺，民乃歌之。”民謠唱《徐圣通歌》“徐圣通，政無雙，平刑罰，奸宄空。”[5]胡天生解《樂府詩集·雜歌謠辭·雞鳴歌》，“‘東方欲明星爛爛，汝南晨雞登壇喚。曲終漏盡嚴具陳，月沒星稀天下旦…’楚漢爭霸的垓下之戰中，《雞鳴歌》的歌聲竟在百萬楚軍的慘敗中發揮了作用。據《太康地記》記載，汝南《雞鳴歌》是流傳在今阜陽北部幾個縣的民歌。”[6]

北宋周邦彥，曾任潁州（今阜陽）知府，《宋史》載：“邦彥好音樂，能自度曲，制樂府長短句，詞韻清蔚，傳于世。”[7皇祐元年，歐陽修為潁州太守時，曾為潁州西湖寫了十首《采桑子》，就是用“新聲之調”為“佐清歡而陳薄伎”[8]。《張岱年文集》論及音樂曾記錄：“一曰民歌，‘采桑子’‘摸魚兒’；二曰夷樂，‘菩薩蠻’…”[9可見《采桑子》是當時流行的民間歌謠。到了元朝末年，百姓疾苦，潁州（今阜陽地區）劉福通發動“紅巾起義”，一路所向無敵，民間歌謠道：“滿城都是火，府官四散躲，城里無一人，紅軍府上坐。”[10]

（二）清朝至民國的發展期

清朝至民國年間是阜陽民歌的發展時期，主要表現在兩個方面。一方面，該時期出現了具有代表性的民歌作品。如清朝道光二十年（1840），阜陽市太和縣出現的《殺贓官》民歌[]。清咸豐五年（1855），皖北地區發動“捻軍起義”，阜陽民間流傳《捻軍民歌》唱到“咸豐二年半，大刀齊頭，窮了多少大財主，發了多少窮光蛋。”[到了清代末年，“阜陽民間流傳著各種民歌小調，其中廣為人知的包括《大踏青》《小踏青》《上河調》《玉美人》《孟姜女》等。許多民間歌手按調填詞，在旱船、高曉等舞蹈演出時歌唱，尤其是《打蠻船》一曲，深受群眾喜愛，傳唱近百年。”[13]另一方面，該時期出現了一批阜陽民歌手，如清末（1903）阜南縣人袁海波，青年時跟黃老聚學習民歌及嗨子戲，后受聘到阜南縣文工團當老師，能夠口傳上百首阜陽民歌小調[14]。《中國曲藝志·安徽卷》記載，“阜南縣于德法善于表演嗨子戲、民歌，所會曲目甚多，群眾稱其為‘唱家子’‘二掌柜’。”[15]值得注意的是，有些民歌手在汲取阜陽民歌元素的基礎之上創造了諸多地方曲種。如1911—1920 年，唐佩金從阜陽民歌下河調、自嘆調、鳳陽歌等民歌中汲取營養，創作出了“推劇”這一藝術形式[16]；戲曲劇種“沙河調”則是民歌手在吸收安徽阜陽地方民歌小調的基礎上，結合了當地的風土人情鄉音氣息，豐富了它的演唱風格[1]；王啟煥融合了阜陽當地民歌和戲曲唱腔的旋律而形成“端公調”[18]；“打五扇”曲調皆是民歌手選用阜陽當地流行的民歌，由二胡、三弦、笛子、鑼鼓伴奏而成[19]；潁上縣花鼓燈是由十幾個青少年扮成蘭花和鼓架子，跑幾個圖形，對玩一些簡單的身段、動作，唱幾段地方民歌[20]。

（三）中華人民共和國成立以來的繁榮期

自中華人民共和國成立以來，中國共產黨對文化藝術采取“百花齊放、百家爭鳴”的方針，使得眾多中國民間藝術獲得了前所未有的發展機遇。隨著阜陽的經濟、政治、文化的復蘇，阜陽民歌的音樂表現形式也迎來了繁榮時期。

首先，阜陽民歌受到了眾多出版社的收錄和刊印。1958年出版的《上海民歌選》收錄了阜南縣流傳的《金輝社民歌》，唱詞為“又有溝來又有塘，牛毛地變成米糧倉，秋后打下黃金稻，吃著大米噴噴香，噴噴香。”[21同年，郭沫若的《紅旗歌謠》選有阜陽籍詩人尚華創作的一首民歌：“妹妹挑土哥挖塘，汗水跟著泥水淌；妹挑千擔不知累，哥在泥里不覺涼。”[221960 年出版的《安徽民歌選集》收錄了《花鞋變成泥疙瘩》[23]等阜陽民歌。1978年出版的《安徽民歌》一書中收錄了抗日戰爭時傳唱的歌曲《送郎參軍》《逃荒》等阜陽民歌[24]。1983年出版的《中國民間歌曲集成·安徽卷》中詳盡地介紹了阜陽地區《花鞋變成泥疙瘩》《哥哥妹妹看紅燈》等56 首民歌[25]。1983年，《帶露的花朵·安徽民歌一百首》記載著，皖北民歌（包括阜陽、宿縣兩地區）以“粗獷、幽默、風趣、明快”著稱，并收錄了《地上黃河幾道彎》《十人見了九人夸》等阜陽民歌[26]。這些刊印的阜陽民歌從側面顯示了阜陽民歌在當時流行之廣，發展之繁榮。

其次，此時期出現專門研究阜陽民歌的專著。1963 年阜陽專署文教局出版《阜陽民歌三百首》[27]油印批校本，該書的出現填充了阜陽民歌專著研究的空白，對阜陽民歌訂正真偽及發展有著歷史性的意義。然而此書還未被深入研究，就因歷史原因幾近失傳，直至2011年才在阜陽市文聯張建忠同志的大力推動下刊印新版的《阜陽民歌三百首》[28]。該書整體沿用了阜陽專署文教局出版的歌曲內容，對每首歌曲重新打譜，且在引言中加入了王勇、韓自強、劉奕云、萬文義的序言，在文末附錄了《1913年（音樂）》的曲譜。

再次，該時期出現了對阜陽民歌研究的論文。如2014年《流動的歌聲——安徽淮河流域民歌的音樂地理學研究》、2017年《在非物質文化遺產保護視野下的阜陽民歌研究》、2020年《尋覓“余音未眠”的民歌——阜陽民歌調查報告》、2021年《阜陽民歌的音樂形態與演唱風格探析》《飛逝的時光，躍動的音符—一論阜陽民歌的生存困境與活態傳承》《試論阜陽民歌的分類及其文化意義》、2024年《阜陽民歌的藝術特色和演唱風格》《文化“兩創\"視域下新阜陽民歌的傳承與價值》、2025年發表的《安徽阜陽民歌的發展現狀與策略》《安徽阜陽地區民歌的音樂價值與美學意蘊》等論文涉及阜陽民歌的傳承保護、分類及價值、演唱風格等問題，奠定了新時代阜陽民歌繁榮發展的基礎。

最后，此時期詞作曲家們汲取了阜陽民歌的諸多元素，創作出眾多新穎的音樂作品。1955年，劉福安在管弦樂《安徽民歌主題隨想曲》29的創作中，第一主題采用了阜陽潁上縣《花鼓燈》的音調，這是目前能夠考證的借鑒阜陽民歌旋律創作的第一首歌曲。2006年，韓玲融合了阜陽地區民歌元素創作的《種甜瓜》[30]，在安徽省舉辦的“徽風皖韻”新民歌作品征集評選活動中榮獲優秀獎。近年來，詞作家許冬子根植鄉土文化創作了《花又落》《好人多》《故鄉的目光》等作品，作曲家時一林采用民間旋律創作了《花開中國紅》《春到花鼓鄉》等作品。

三、阜陽民歌的音樂形態特點

基于對阜陽民歌歷史源流演化的探討，發現阜陽民歌在傳承和發展過程中存在傳承方式單一問題，缺乏對其音樂形態等方面的研究。通過對阜陽民歌中多種類型的歌曲進行分析，歸納出阜陽民歌在旋律節奏、調式、曲式結構、襯詞等音樂形態方面的特點，旨在填補學術界在阜陽民歌研究方面的不足，為阜陽民歌的傳承與發展提供理論支持。

（一）旋律節奏特點

“旋律與節奏是音樂作品的重要組成部分。”[31]一方面，阜陽地處淮河流域，其民歌旋律多以傳統的五聲音階平穩級進為主，配以跳進音程為輔。大部分阜陽民歌常以三度、四度、五度、七度帶有跳躍的音程組成特性樂匯，使阜陽民歌從聽覺上給人以規整、歡快、抒情的旋律氣質，代表作品有《花鞋變成泥疙瘩》《紫燕飛來三月天》《十二個時辰》《小頂嘴》《大賣貨》等。如《花鞋變成泥疙瘩》“綠布鞋來紫紅花，妹妹相親穿上（了）它，半路上那（個）雨下大，花鞋變成了泥疙瘩。”歌詞結構嚴謹且押韻，歌曲旋律頻繁使用七度跳進音程，使阜陽民歌聽上去歡快俏皮。再如《紫燕飛來三月天》“紫燕飛來（么）（一呀一子吆）三月天（喂），男女老少來（呀么）來植棉。”歌曲采用三度音程，旋律非常優美抒情，描繪了男女老少春種的勞動場景。另一方面，阜陽民歌流傳于淮河南北分界線流域，其節奏通常以四分、八分、前八后十六、十六分音符構成基本的節奏形態，注重節奏的對比和變化，兼有奔放和舒緩的音樂特質，呈現出簡練而規整、柔美而勻稱的音樂節奏特點，如阜陽民歌《大踏青》《銀紐絲》《手扶欄桿十嘆》《繡花苗》等。“安徽南部民歌《趕慢牛》與之形成了鮮明的對比，其音樂速度極為緩慢，樂句以舒緩自由為主，呈現出上下遷回進行的小音程進行特點。”[32]

（二）調式特點

“中國漢族的民歌、民間器樂、戲曲音樂、曲藝大都基于五聲調式構成。”[33]調式是民歌的基本框架，決定了民歌的情感基調。劉正維認為，“以秦嶺、淮河到洪澤湖為界的南北分界線，它將南北方不同型號的徵調式與商調式分成兩大板塊。”[34]筆者以此為據，對《中國民間歌曲集成·安徽卷》收錄的56首阜陽地區歌曲研究發現，阜陽民歌主要以民族五聲調式為基礎，作品中偏好使用徵調式和宮調式，同時亦有羽、商、角調式并存的情況。經分析，《花鞋變成泥疙瘩》《挑土號子》等 23首歌曲為徵調式，《滑稽調》《大開門》等 15首歌曲為宮調式，《放風箏》《小小扇子七寸長》等

5首為商調式，《賣雪花膏》《小小舟船頭朝南》等6首為羽調式，剩余7首為其他調式。阜陽民歌多使用徵調式和宮調式的原因一方面在于阜陽地區地處“江淮流域，在調式上以‘宮’‘徵’調式為主，‘羽’調式次之”[35]；另一方面是由于徵調式和宮調式符合漢族追求和諧的審美需求，且徵調式和宮調式音程關系與漢語聲調變化較為契合，受到當地民眾的喜愛。

（三）曲式結構特點“曲式結構不單是一種音樂形式，也是一個民族音樂傳統思維方法、原則的一種表現。”[36曲式是民歌音樂創作與表達的結構形式，擁有獨特的藝術價值。“為進一步理解一般民歌的音樂形態特點，除了分析節奏和調式特征外，還要分析它的曲式結構。”[37]阜陽民歌的曲式結構呈現出多樣性，其歌詞句式結構可細分為二句式、四句式及五句式等不同類型。首先，二句式是民歌最基礎的曲體形式，其最大的特點以兩個樂句旋律和歌詞表達一個樂段的歌曲，可以分為 a+a1 或者 a+b 的結構，代表歌曲有《石榴開花滿天紅》《土改小調》《賣花生仁》等。如《石榴開花滿天紅》“石榴開花滿天紅（哎喲），我去當兵最光榮（哎喲）。”這是一首a+a1 結構的二句式民歌；再如《土改小調》“千年古樹開了花，農民血汗回老家。土改又分房子地，五大財產都回家。”則是 a+b 結構的二句式民歌。其次，四句式一般由“起、承、轉、合”的四句詞構成民歌的形式，其結構多為 a+b+c+b1 ，代表歌曲有《十二條手巾》《紫燕飛來三月天》等。如《十二條手巾》中“一條（這）手巾織得新，上織綾羅共（啊）三春。太子打馬（這）北京去，文武（啊）百官隨（呀）后跟。”第二句和第一句形成了合尾，構成完整的“起、承、轉、合”四句式結構。第三，五句式在阜陽民歌中也較為常見，是在四句式的基礎之上發展變化而來，代表歌曲有《逃荒》《共產黨領導真正確》《對掇羅》等。如《逃荒》“叫了一聲爹，喊了一聲娘，好不該留俺在（喲）世上。人人比俺強（噢），人人比俺強。想要不要飯，堅決去抗戰。打狗棍一丟（哩）換槍桿。跟著老彭干，跟著老彭干。”該曲的前四個樂句遵循了“起、承、轉、合”的結構，而第五句則是在第二樂句的基礎上進行了發展和變化。

（四）襯詞特點

“襯詞是民歌作品中用于修飾歌曲正詞的一種虛詞。”[38它是“構成民歌歌詞的重要內容，是一種非具象的情緒表達，具有極大的伸縮空間和非語義性”[39]，在表達特定情感、表現地域音樂風格方面有著不可替代的作用。阜陽民歌通常在不改變歌曲的整體結構的情況下將襯詞穿插于正詞之中，襯詞豐富多樣，主要包含語氣襯詞和稱謂襯詞。一方面，語氣襯詞是表達情感的重要方式，其長度可隨著情感表達需求隨機拉伸和縮短，有時可能四到五個字，有時也可能就一個字。像“喲”“哎”“呀”“嗨”“吶”“呢”“依兒呀兒喲”“哎喲哎嗨喲”“哎哎咳吆”等，代表歌曲有《大踏青》《五更相思》《放風箏》等。例如《大踏青》“花花溜蛋系好的那么五彩的花風箏（哎哎咳吆）（哎吆咳咳，哎吆咳咳）…。”因為語氣襯詞是伴隨著正詞而存在，所以具有口語性質，存在隨機性。另一方面，稱謂性襯詞作為體現人際關系的詞語，在阜陽民歌中廣泛流傳，嵌入歌曲的結構之中，像“妹妹”“姐姐”“哥哥”“姐兒”“小奴家”等，代表作品有《對掇》《放風箏》《小觀燈》《繡荷花》《小踏青》《花鞋變成泥疙瘩》等。例如《對祲楞》中“你聽俺（那個）小奴家，細細都向你說（呀）”，稱謂的出現使歌曲更加貼近生活，更具感染力。

四、結語

阜陽民歌深受阜陽地方文化精髓的熏陶，其形成和發展受到地方語言、文化傳統、風俗習慣以及地理環境等多重因素的影響，展現出獨特的風格特征和地域性的音樂色彩。通過對阜陽民歌源流演化的萌芽期、發展期以及繁榮期的系統梳理，總結出阜陽民歌的旋律節奏、調式、曲式結構、襯詞等音樂形態特征，旨在給廣大研究人員提供一個交流平臺，以期學界對阜陽民歌進行更深入的學術探究。

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