鎮(zhèn)南月琴制作技藝的具身傳承困境與反思

中圖分類號：TS953.24 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：ADOI：10.19490/j.cnki.issn2096-698X.2025.03.071-077

Abstract： Intangible cultural heritage is the living expression of excellent traditional Chinese culture，which contains the wisdom and skills accumulated by the Chinese nation in the course of history. As an intangible cultural heritage， Zhennan Yueqin making skill is not only an inheritance of craftsmanship，but also the carrier of the physical experience of Yi qin makers. Therefore，with the Yi qin makers as the main body of inheritance，and relying on the complex and exquisite skills acquired in the process of formation and development of bodily sensory experience， the discussion of the“embodiment”in the production and inheritance of Zhennan Yueqin making skils can realize the change in research perspective from“object” to“person”，and thus promote the inheritance of Zhennan Yueqin production techniques.

Keywords： Zhennan Yueqin craftsmanship;embodiment;intangible cultural heritage

鎮(zhèn)南月琴是一種具有彝族特色的傳統(tǒng)樂器（圖1），其制作工藝經(jīng)過了數(shù)百年的積累和發(fā)展，成為地方文化的重要象征，于2009年被列入云南省第一批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。隨著社會變遷和現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，傳統(tǒng)技藝的傳承面臨諸多挑戰(zhàn)。特別是像鎮(zhèn)南月琴制作技藝這種高度依賴傳統(tǒng)手工藝的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在傳承過程中不宜通過書面記錄或口述傳達(dá)，而需要通過身體的直接參與和長期的實踐進(jìn)行學(xué)習(xí)和掌握。

而對承載遺產(chǎn)的人的角色和感受重視不夠。隨著人類學(xué)、文化研究和認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，越來越多的學(xué)者意識到遺產(chǎn)的真正價值不僅體現(xiàn)在其物質(zhì)層面，更體現(xiàn)在它與人之間的互動關(guān)系。遺產(chǎn)不僅是物質(zhì)存在的對象，更是一個動態(tài)的文化實踐，是社區(qū)、群體和個體在情感、記憶、身份認(rèn)同中共同參與的活態(tài)經(jīng)驗。因此，遺產(chǎn)保護(hù)開始向“以人為本”轉(zhuǎn)型，關(guān)注遺產(chǎn)與人之間的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)遺產(chǎn)通過人們的體驗和認(rèn)知得以傳承的過程。少數(shù)民族傳統(tǒng)文化是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成，而鎮(zhèn)南月琴最早見于光緒《鎮(zhèn)南州志》中的記載：“四山夷人踏歌，則彈月琴、口琴，吹葫蘆笙、竹笛以相和。”可見：鎮(zhèn)南月琴作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化載體的歷史由來已久，從光緒年間就已經(jīng)是鎮(zhèn)南地區(qū)群眾歌舞娛樂活動中的重要伴奏樂器。它不僅是通過勞動生產(chǎn)、生活娛樂和社會交往等多元化的社會實踐孕育而成的民族樂器瑰寶，也是南華縣重要的省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，承載了彝族群眾社會文化中提煉而成的審美與愛好。

在關(guān)于傳統(tǒng)手工藝的身體技藝及具身知識的研究中，研究內(nèi)容多著重于對手工藝知識特征的分析。19世紀(jì)中期的“工藝美術(shù)運動”引發(fā)了歐洲的手工藝革命，促使人們對傳統(tǒng)手工藝的價值進(jìn)行重新審視。這項運動將傳統(tǒng)手工藝視為提升人際關(guān)系和諧、平等的理想方式。在國內(nèi)，具身認(rèn)知與傳統(tǒng)手工藝傳承的研究多強(qiáng)調(diào)身體的經(jīng)驗性和主體性。在手工藝傳承中，身體實踐不僅是技藝學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，同時也是身份認(rèn)同與社會地位構(gòu)建的重要途徑。馮智明等人[2]探討了藍(lán)靛瑤民族服飾制作技藝中的身體感知與身份構(gòu)建的、關(guān)系藍(lán)靛瑤女性通過長期的制作實踐，將身體感知與技藝的習(xí)得相結(jié)合，形成了復(fù)雜的身份構(gòu)建過程。馬偉華與刀悅3通過對云南劍川木雕的田野調(diào)查，探討了具身性在非遺制作與傳承中的體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝人在技藝習(xí)得過程中的身體經(jīng)驗和情感投入。章梅芳4認(rèn)為傳統(tǒng)工藝是一種地方性知識，具有具身性的特征。傳統(tǒng)技藝是手工藝人的心智、雙手、大腦并存的內(nèi)化協(xié)調(diào)的過程，是物質(zhì)、思想和身體協(xié)作的結(jié)果。總體而言，國內(nèi)在具身認(rèn)知視野下的傳統(tǒng)手工藝研究尚處于起步階段，但正逐漸深入。當(dāng)前對于鎮(zhèn)南月琴制作技藝的研究主要集中于一些知識普及性文章，討論民族樂器、民族歌舞、民族節(jié)日與少數(shù)民族

問題的提出

進(jìn)入21世紀(jì)以來，國際遺產(chǎn)學(xué)界對遺產(chǎn)思辨研究正在興起，出現(xiàn)了從“以物為本”向“以人為本”的觀念轉(zhuǎn)化，引起了越來越多的關(guān)注。在傳統(tǒng)遺產(chǎn)保護(hù)的視角中，遺產(chǎn)往往被視為靜態(tài)的、凝固的物質(zhì)形態(tài)，主要以建筑、文物、遺址為研究和保護(hù)的核心。這種“以物為本”的思維主要關(guān)注遺產(chǎn)的物質(zhì)保存和形式修復(fù)，群眾生活的聯(lián)系，現(xiàn)有研究存在以下不足： ① 現(xiàn)有涉及鎮(zhèn)南月琴制作技藝的研究并不全面，多以月琴音樂為核心研究對象； ② 現(xiàn)有彝族月琴研究多集中在四川涼山、貴州黔東南等彝族聚居區(qū)，少有對南華縣鎮(zhèn)南月琴制作技藝作集中研究者等。基于此鎮(zhèn)南月琴制作技藝的傳承亟待解決，因此本文將運用具身認(rèn)知理論探討具身認(rèn)知理論在鎮(zhèn)南月琴制作技藝傳承中的作用。

2 鎮(zhèn)南月琴制作技藝中具身性呈現(xiàn)

鎮(zhèn)南月琴制作技藝作為一項傳承千年的傳統(tǒng)技藝，體現(xiàn)了工匠與材料之間深度互動的獨特特征，月琴制作不僅是一項機(jī)械性的工藝操作，更是一個充滿感知、情感和身體記憶的過程。制作過程中的每一個細(xì)節(jié)一一從木材的選擇、雕刻的力度到音孔的打磨，都是通過工匠的身體與木材之間的“對話”來完成的。

2.1 選材與制琴的具身性實踐

2.1.1木材識別中彝族制琴匠師的身體感知

彝族制琴匠師在創(chuàng)作時，第一步就是要“識木”，即知道什么樣的木料最適合做琴，只有最合適的木料才能使彝族制琴匠師的“身體技術(shù)\"準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來。鎮(zhèn)南的老匠人常說：“手中有琴，心中無琴。”意思是，鎮(zhèn)南月琴的制作不在于機(jī)械地復(fù)制步驟，而在于通過雙手與琴木的交流。在選擇木材時，傳承人會用手指輕輕敲擊，通過觸覺和聽覺來感受木材的質(zhì)地與音色，選擇最合適的材料，無論哪種木料，彝族制琴匠師都能精確地說出它的生長環(huán)境、喜陰喜陽、音色質(zhì)地等品性。楸木是鎮(zhèn)南月琴制作中最為常用的木材，也是云南主要的造林樹種，被認(rèn)為是木中的上者。就楸木而言，其木料選擇也有講究。根據(jù)彝族制琴匠師的身體經(jīng)驗，不會選擇生長在水邊的楸木，因為此類楸木生長迅速，用它制作的月琴容易開裂變形，不利于樂器的長期保存和使用。楸木作為一種密度適中、紋理細(xì)密的優(yōu)質(zhì)木材，不僅具有出色的抗變形與耐磨損能力，能從容應(yīng)對長期高頻使用，而且其獨特的木質(zhì)結(jié)構(gòu)賦予月琴充足的共振空間，從而使月琴在演奏時能夠發(fā)出醇厚飽滿、層次豐富的聲音，產(chǎn)生良好的共鳴效果。

2.1.2雕刻技藝中刀具與手藝的具身互動

在制琴時，除了木料的選材之外，工具的選擇也尤其重要。稱手的工具才能符合彝族制琴匠師的身體經(jīng)驗，做出上好的月琴。鎮(zhèn)南月琴的制作主要選用不同型號的刻刀作為工具，每一種刀具都對應(yīng)特定的功能，旨在實現(xiàn)不同的雕刻效果。每當(dāng)匠人握起刻刀時，刀具與手之間便形成了一種“默契”，這種默契在具身傳承中逐漸深化，讓每一位匠人在雕刻時都能將技藝精確地體現(xiàn)在每一個細(xì)節(jié)之上。雕刻過程主要是通過身體軀干和大腦協(xié)同來進(jìn)行的，每一刀的力道、角度和深度都需要匠人心中有數(shù)，遵循“由表及里、由淺入深”的方式，對不同部分進(jìn)行多層次雕刻。通過不斷調(diào)整手部力道和角度，逐漸掌握身體與刀具互動的最佳狀態(tài)，使技藝在具身認(rèn)知的幫助下不斷精進(jìn)。這個過程看似簡單，卻需要彝族制琴匠師日復(fù)一日地觸摸、構(gòu)思、雕刻、安裝等，實現(xiàn)身體感知的覺醒和飛躍。

2.2 鎮(zhèn)南月琴制作技藝中的具身性記憶

鎮(zhèn)南月琴制作技藝之所以成為彝族文化的象征，在于它與自然環(huán)境、傳承人的密切聯(lián)系。彝族匠人對這些自然材料有著深刻的感知，他們能通過觸摸、敲擊、觀察等身體感知，判斷木材的適用性，并根據(jù)木材的特性進(jìn)行適當(dāng)?shù)募庸ぁ＿@種對自然資源的敏銳感知，是他們在長期與自然互動中積累下來的具身化經(jīng)驗。

鎮(zhèn)南月琴制作技藝的傳承，還依托于彝族人民對生活的美好愿望和寄托。據(jù)相關(guān)史料記載：在彝族人民的發(fā)展歷史中，曾發(fā)生過多次大規(guī)模的遷移，特別是在明清時期，由于漢族人大規(guī)模進(jìn)入云貴大地，導(dǎo)致彝族等少數(shù)民族不得不離開故鄉(xiāng)，重新尋找生活的地方。在困苦的遷移過程中，通過夜晚在月琴的伴奏下載歌載舞的方式，來放松心情，緩解一天的辛勞。如今，南華縣的彝族小伙借用鎮(zhèn)南月琴抒發(fā)自己情思。就如彝家人所說：“響篾是姑娘的心聲，弦子是小伙子的伙伴”。鎮(zhèn)南月琴作為彝族的傳統(tǒng)伴奏樂器，在彝族的“火把節(jié)”“夜會”“彝年”中起到了“娛人”的表演功能。筆者在實地調(diào)研之前就曾對鎮(zhèn)南月琴有了初步的認(rèn)識，并于2022年11月20—23日在南華縣紅土坡鎮(zhèn)夸者村參與了當(dāng)?shù)匾妥宕迕竦幕槎Y，和城里面的“速食”婚禮不一樣的是：在村里辦客，雖然忙亂，但最有人情味。全村老小都盛裝彝族傳統(tǒng)服飾出席，就連在外省的打工人也會調(diào)休請假，湊鍋湊糧湊人手。主人家也都闊氣，殺豬宰牛宰羊招待客人連吃3天，不醉不歸。吃完喝完再跳一場歡樂的彝族左腳舞，鎮(zhèn)南月琴作為伴奏樂器，由男人們進(jìn)行彈奏，跳累了彈累了再接著吃，每個人都在參與。琴聲把彝族的愛情觀、生活觀以及對婚姻的祝福傳達(dá)給新人與賓客。這種儀式濡化于傳統(tǒng)文化氛圍中，使得傳統(tǒng)技藝與彝族的文化記憶緊密相連，呈現(xiàn)了彝族對自然、生活的理解和信仰。

2.3 技藝傳承中的具身性情感

“情感”是非遺的靈魂，非遺與一般的手工藝品不同，不是出自流水線上的同質(zhì)性產(chǎn)物，而是通過非遺傳承人的具身實踐創(chuàng)造出來的、飽含個人情感體驗的群體情感傳承藝術(shù)品。鎮(zhèn)南月琴作為彝族文化的重要樂器，其制作技藝飽含了匠人們的精湛技藝與文化情感，成為彝族傳統(tǒng)音樂和生活中不可替代的表達(dá)媒介。鎮(zhèn)南月琴制作技藝的核心制作技藝通過家族傳承、師傅教授的形式代代相傳。

2.3.1家庭傳承模式中的情感紐帶

家庭傳承中常常從父輩傳遞給子輩。筆者了解到：鎮(zhèn)南月琴制作技藝的省級傳承人李樹明大師把這項技藝傳承給了女兒和女婿，使得這項非遺技藝得以繼續(xù)傳承。這種傳承也是家庭歷史、民族情感和文化記憶的延續(xù)。通過觀察父輩的制作過程，年輕人逐漸體會到制作鎮(zhèn)南月琴的嚴(yán)謹(jǐn)與專注，體會到父輩在技藝中的艱辛與堅持；家庭成員在傳承過程中所投入的情感、心血，使得每一件鎮(zhèn)南月琴都承載了家族的榮譽(yù)和文化價值；子女在學(xué)習(xí)技藝時，通過身體的練習(xí)與模仿，逐漸在制作中融入對家族的敬重和熱愛，形成具身化的技藝認(rèn)同。

2.3.2師徒傳承模式中的情感紐帶

師徒傳承是鎮(zhèn)南月琴制作技藝傳承中的另一重要方式。對于學(xué)徒而言，師父不僅是技藝傳承的引路人，更是生活中的導(dǎo)師。學(xué)徒在師父身邊生活多年，從最基本的選材開始，通過長時間的觀察、練習(xí)，逐步掌握制作鎮(zhèn)南月琴的每一個步驟和細(xì)節(jié)，這個過程需要師父嚴(yán)格要求和細(xì)致指導(dǎo)，而學(xué)徒則要秉持耐心、勤奮和尊敬之心。近年來，由于國家和云南省政府對鎮(zhèn)南月琴制作技藝的重視，加大了宣傳力度，越來越多的人了解并喜愛鎮(zhèn)南月琴，從而使學(xué)習(xí)這項技藝的人增多，打破了十多年前無人問津的窘境。學(xué)徒通過一招一式地掌握制作技藝，模仿師父的動作、姿勢和手法，將鎮(zhèn)南月琴的技藝和制作精神具身化地內(nèi)化為自身技藝風(fēng)格的一部分，逐漸在技藝傳承的過程中實現(xiàn)了對師父的感激與敬仰，形成了尊師重道的深厚情感紐帶。這種具身的技藝學(xué)習(xí)，使得師徒關(guān)系更加深厚，學(xué)徒將師父的技藝與精神通過身體記憶傳承并發(fā)揚(yáng)光大。

3 技藝傳承中的“離身” 困境

據(jù)南華縣文化館負(fù)責(zé)人王學(xué)禹口述：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為地方文化自信的具體體現(xiàn)，寄托著一種濃濃的鄉(xiāng)愁，我們一直堅持‘保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展’的原則，抓好傳承與保護(hù)工作，盡全力留住南華兒女的鄉(xiāng)愁。”在現(xiàn)代化的沖擊下，鎮(zhèn)南月琴制作技藝的具身性傳承面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。許多傳統(tǒng)技藝的生存環(huán)境發(fā)生劇變，制約了技藝賴以生存的社會基礎(chǔ)。社會結(jié)構(gòu)、生活方式的深刻轉(zhuǎn)變，使得年輕一代在學(xué)習(xí)和實踐傳統(tǒng)技藝時缺乏真實的文化體驗，技藝傳承逐漸被“抽離”出原本的社會情境和集體生活，呈現(xiàn)出一種脫離生活現(xiàn)實的“空轉(zhuǎn)”狀態(tài)。

3.1 社會情境“離身”

3.1.1社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變

在過去，南華縣的傳統(tǒng)社區(qū)不僅是居民生活的空間，也是鎮(zhèn)南月琴制作技藝得以延續(xù)的重要平臺。家庭、鄰里之間的互動為技藝提供了“身體化”傳承的場景。年輕人通過日常耳濡目染學(xué)習(xí)制作技藝，傳承過程自然而然地融入生活中。然而，隨著經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化進(jìn)程加快，因岔河彝族村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)單一、基礎(chǔ)設(shè)施不完善、經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，村內(nèi)很多年輕人都選擇外出到城市讀書就業(yè)，以改變整個家庭的經(jīng)濟(jì)狀況。目前，村中實際居住人口逐漸減少，村內(nèi)常住人口以留守的老人和兒童為主，青黃不接。鎮(zhèn)南月琴制作技藝的傳承人群也因此趨于老齡化，當(dāng)前仍然掌握鎮(zhèn)南月琴傳統(tǒng)制作技藝的匠人僅有1位，即前文提及的南華縣岔河彝族村委會大岔河小組的李樹明，已年過半百。

3.1.2生活方式的改變

在生活方式轉(zhuǎn)型的過程中，技藝實踐從“嵌入式”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤半x身化”，從與日常生活緊密結(jié)合的身體實踐轉(zhuǎn)變?yōu)楸贿吘壔奈幕洃洝鹘y(tǒng)社會生活節(jié)奏較為緩慢，人們的日常生活與手工藝活動密切相關(guān)，制作月琴需要的時間和精力可以被合理地納入家庭和社區(qū)的生活之中；而現(xiàn)代生活節(jié)奏顯著加快，人們更多地追求效率和經(jīng)濟(jì)回報，手工藝作為時間密集型活動逐漸被忽視。2006年，岔河彝族村通過政府扶持、集體投入、群眾集資和投工投勞等途徑開展建設(shè)，以生態(tài)旅游和農(nóng)家樂為載體，大力發(fā)展旅游業(yè)。越來越多的年輕人更愿選擇回報快的農(nóng)家樂、民宿等作為自己的事業(yè)，而不是花費數(shù)年時間掌握高投入低回報的技藝學(xué)習(xí)[5。此外，現(xiàn)代化的住房與社區(qū)建設(shè)使得傳統(tǒng)生活模式瓦解，進(jìn)而逐漸取代了過去緊密互動的村落模式，鄰里之間的聯(lián)系減弱，技藝傳承失去了依托。傳統(tǒng)工藝不再像過去那樣具有強(qiáng)烈的文化凝聚力，傳統(tǒng)技藝的傳承渠道逐漸萎縮，不再是融入日常、與生活共生的知識體系，而是成為表演或展示的“景”，技藝的精神內(nèi)核和社會價值逐漸淡化，進(jìn)而影響到整個文化傳承的真實性與完整性。

3.2 資源環(huán)境“離身”

在市場經(jīng)濟(jì)的影響下，許多傳統(tǒng)技藝賴以生存的自然資源日漸稀缺或被大量替代，形成了與原有環(huán)境脫節(jié)的困境。

首先，南華縣林業(yè)資源質(zhì)量整體下降。以木材為例，南華縣中幼林面積比重較大，林地每公頃蓄積為43.6m³ ，林分每公頃蓄積僅 62.8m³ ，遠(yuǎn)低于全省林地、林分每公頃 65.12m³ 和 103.2m³ 的平均水平。全縣共有低產(chǎn)（效）林面積 34 370.0hm² ，絕大部分林分樹種單一，森林防護(hù)效能及抗病蟲害能力低。密度過大的林分自然稀疏和生長分化也日益明顯，林木生長競爭激烈，林分整體結(jié)構(gòu)和質(zhì)量較差。鎮(zhèn)南月琴制作技藝其產(chǎn)品對自然生態(tài)有著天然的依賴性，但2021年7月以來，南華縣將野生菌、核桃產(chǎn)業(yè)列入全縣重點工作，推廣封山育菌，增重核桃樹等舉措，這導(dǎo)致制作鎮(zhèn)南月琴的木料只減不增，進(jìn)而使傳統(tǒng)技藝的生產(chǎn)成本增加、質(zhì)量下降，甚至面臨失傳的風(fēng)險。

其次，彝族建房需要大量木材，“住房時不忘森林”表達(dá)的就是“建房取材于林”的意思。在岔河彝族村有垛木房、姑娘房、瓦房、山神廟等建筑，這些建筑大多是以樹木、毛石、土為主要原料，整個建筑采用木構(gòu)架的承重體系，使得林木資源被大面積使用。

最后，早在遠(yuǎn)古時期，彝族先民就有崇拜樹神的習(xí)俗，把神樹當(dāng)作通天媒介。岔河彝族村一帶的彝族在傳統(tǒng)觀念中，生長健壯的植物對他們有特殊的含義，常被作為有靈性的植物而被敬奉。在岔河彝族村中現(xiàn)仍可見被完好保護(hù)的“夫妻樹”生長健壯、樹體高大、四季常青，是岔河彝族村的寨神樹，嚴(yán)禁褻瀆和砍伐。平時生活中，不到萬不得已，不能亂砍樹，更忌諱砍多年的老樹。因而導(dǎo)致了能制作鎮(zhèn)月琴的樹木資源短缺，使資源環(huán)境“離身”，而資源的“離身”不僅表現(xiàn)在材料匱乏的問題上，還體現(xiàn)在影響到技藝的完整性和文化表達(dá)、讓傳統(tǒng)技藝的延續(xù)受到威脅上。

3.3 技藝學(xué)習(xí)環(huán)境“離身”

彝族制琴匠師們在制作鎮(zhèn)南月琴時是在“用身體講述”民族故事、表達(dá)民族情感的。在鎮(zhèn)南月琴制作技藝過程中，彝族制琴匠師不僅與木料“對話”，也在通過身體的律動、肌肉的記憶，將自身對文化的理解、對技藝的熱愛注入月琴的制作的每一步細(xì)節(jié)中，最終將這份熱愛傳遞給下一代。鎮(zhèn)南月琴制作技藝的傳承歷來依賴社區(qū)的日常互動、身體實踐以及文化認(rèn)同。當(dāng)今學(xué)習(xí)環(huán)境逐漸從“嵌入日常生活\"轉(zhuǎn)變?yōu)椤半x身化”，傳承困境則會愈發(fā)顯著。

首先，生活節(jié)奏變化使學(xué)習(xí)時間“離身”。過去，彝族居民生活節(jié)奏較慢，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)手工藝是日常生活的一部分。孩子們在農(nóng)閑時常圍在匠人旁，觀察如何選擇木材、雕刻琴身、安裝琴弦，技藝就在這種生活實踐中自然傳承。如今，年輕人外出務(wù)工是主要收入來源，他們的時間被現(xiàn)代化勞動分割，無法參與傳統(tǒng)技藝學(xué)習(xí)。年輕人常年在城市打工，即便回到家鄉(xiāng)過節(jié)，也只停留短短幾天，根本無暇學(xué)習(xí)鎮(zhèn)南月琴制作。

其次，娛樂方式現(xiàn)代化導(dǎo)致了學(xué)習(xí)場景“離身”。鎮(zhèn)南月琴不僅是一種樂器，也是社區(qū)娛樂的重要工具。在節(jié)慶、婚禮或祭祀活動中，月琴演奏融入了人們的文化生活，制作技藝的學(xué)習(xí)和應(yīng)用都與這種場景緊密結(jié)合。而隨著電視、手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)游戲的普及，年輕人更多地將空閑時間花在數(shù)字娛樂上，而不是參與社區(qū)活動。人們更愿意在家刷短視頻，而不是跟隨村里的匠人學(xué)習(xí)月琴制作。

最后，消費習(xí)慣的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了學(xué)習(xí)動機(jī)“離身”傳承情景。手工制作的鎮(zhèn)南月琴因其文化價值和質(zhì)量深受歡迎，工匠通過技藝獲得經(jīng)濟(jì)收益，這也吸引了年輕人主動學(xué)習(xí)。而今市場需求下降，技藝呈現(xiàn)“展覽化”趨勢。省級傳承人李樹明制作的鎮(zhèn)南月琴常常被用于博物館收藏和地方旅游文化節(jié)展覽，被轉(zhuǎn)移到非生活場景中，鎮(zhèn)南月琴更多被視為裝飾品，而非日常的演奏工具。這種市場功能的轉(zhuǎn)變讓學(xué)習(xí)制作技藝的年輕人感到“無用武之地”。

4 轉(zhuǎn)向具身傳承的路徑思考

4.1 重建生活共鳴的傳承情境

社會情境的“離身”使得傳統(tǒng)技藝與日常生活的聯(lián)系逐漸弱化，因此重建傳統(tǒng)技藝與社會生活的共鳴成為關(guān)鍵。南華縣文旅局黨委副書記許德存說：“根植群眾沃土，非遺傳承才能更有張力，這是當(dāng)前和今后我們重點要開展的工作。”7今天的南華縣，有著“中國野生菌之鄉(xiāng)”和“野生菌王國”的美譽(yù)，吸引了國內(nèi)外無數(shù)的學(xué)者和游客前來參觀游玩，每年夏天，各種野生菌上市，南華縣依托豐富的野生菌資源和獨具特色的美食文化，成功舉辦了十八屆美食文化節(jié)，將縣內(nèi)的美食文化、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行展示，提高南華傳統(tǒng)文化的知名度和美譽(yù)度。岔河彝族村是南華縣彝族風(fēng)情保存較為完整的村落之一，可以大力發(fā)展具有彝族文化特色的旅游，旅游經(jīng)濟(jì)的提升則可以促進(jìn)外出務(wù)工人員返崗就業(yè)，留住年輕人在地發(fā)展，有效拓寬鎮(zhèn)南月琴制作技藝的傳承渠道。另外，可以開展以鎮(zhèn)南月琴制作技藝為主題的傳統(tǒng)手工藝體驗活動，讓年輕人能夠親身參與，在彝族制琴匠師的指導(dǎo)下完成月琴的一部分制作，并將成品帶回家作為紀(jì)念品。這種具身參與的方式不僅為技藝提供了經(jīng)濟(jì)支持，也讓更多人通過實踐體驗認(rèn)識到其文化價值，激勵更多人參與傳承，實現(xiàn)傳統(tǒng)技藝在生活中的活態(tài)延續(xù)，重拾社會情境的根基。

4.2 建立生態(tài)共存的傳承模式

資源環(huán)境的“離身”是指在現(xiàn)代發(fā)展背景下，傳統(tǒng)技藝所需的天然資源逐漸枯竭或難以獲取。因此，推動技藝與資源的可持續(xù)管理相結(jié)合，建立生態(tài)友好的傳承模式成為一條重要路徑。首先，可以倡導(dǎo)保護(hù)與技藝相關(guān)的生態(tài)資源，建立生態(tài)共存的傳承模式。對適合制作的優(yōu)質(zhì)木材，通過與本地林業(yè)合作社合作，在確保生態(tài)保護(hù)的前提下，建立一片“非遺手工藝林”，種植適用于月琴制作的優(yōu)質(zhì)木材如楸木、水冬瓜木等，并定期進(jìn)行科學(xué)化的更新替代。這種模式不僅為制作技藝提供穩(wěn)定的原料來源，也通過綠色生產(chǎn)理念提升了月琴作為生態(tài)友好型產(chǎn)品的市場價值。其次，通過引入替代材料或技術(shù)，在不影響技藝核心特質(zhì)的前提下，減少對稀缺資源的依賴。最后，政府和相關(guān)機(jī)構(gòu)還可以提供資源補(bǔ)貼和技術(shù)支持，以幫助傳承人降低生產(chǎn)成本，實現(xiàn)資源環(huán)境的可持續(xù)利用，讓技藝的傳承擁有穩(wěn)固的物質(zhì)基礎(chǔ)。通過整合生產(chǎn)的可持續(xù)性、文化的創(chuàng)新性和生態(tài)的保護(hù)性，鎮(zhèn)南月琴制作技藝可以擺脫單一化的傳承困境，成為地方經(jīng)濟(jì)、文化與生態(tài)協(xié)調(diào)發(fā)展的重要組成部分。這不僅能延續(xù)彝族鎮(zhèn)南月琴制作的文化價值，也為南華縣探索非遺保護(hù)的生態(tài)模式提供了成功范例。

4.3建立體驗化學(xué)習(xí)的傳承體系

技藝學(xué)習(xí)環(huán)境的“離身”現(xiàn)象主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方式被現(xiàn)代化教育模式取代，導(dǎo)致技藝的師徒制、家族制等傳承方式漸漸消失。為此，建立一個以體驗為主的學(xué)習(xí)體系，復(fù)興具身傳承，能夠有效彌補(bǔ)技藝學(xué)習(xí)過程中的斷層。

（1）以2015年文旅部推動的“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研修培訓(xùn)計劃”為指導(dǎo)，利用高校的教育和學(xué)術(shù)資源使傳承主體提升其工藝知識和技能水準(zhǔn)。在非遺進(jìn)校園中，以大學(xué)為傳承主體，各中小學(xué)為輔。在大學(xué)開設(shè)全校性地方特色公選課，主要采取非遺文化學(xué)習(xí)與校園重大表演活動相結(jié)合、學(xué)生廣泛參與、展演學(xué)習(xí)一體化的切入方式，使它們能夠較好地跨越民間與高校相異的文化空間，適合在高校的文化氛圍中進(jìn)行傳播和發(fā)展[8。可邀請制作鎮(zhèn)南月琴的傳承人進(jìn)入南華縣的中小學(xué)展示制作技藝，并和學(xué)生合作完成一把月琴，形成“文化浸染”的氛圍，錄制短視頻記錄整個過程，并在社交媒體如抖音、小紅書上分享。這種方式將技藝傳承與現(xiàn)代傳播渠道結(jié)合，使其更容易被年輕人接受和理解。

（2）開展非遺進(jìn)社區(qū)文化活動。應(yīng)以岔河彝族村中擁有彝族文化基礎(chǔ)的新房子、小岔河、大岔河等典型的彝族聚居社區(qū)為主要區(qū)域，以中老年為對象，結(jié)合“跳腳”方式進(jìn)行音舞結(jié)合授課。

（3）推出“彝族文化深度體驗游”項目，其中包含鎮(zhèn)南月琴制作工作坊。游客在匠人的指導(dǎo)下，參與木材打磨、琴身組裝和琴弦調(diào)試的過程，制作屬于自己的月琴模型。活動結(jié)束后，游客還可參加彝族傳統(tǒng)樂舞表演，用剛制作的月琴進(jìn)行簡單伴奏。讓學(xué)習(xí)者在親手操作中獲得真實的感知體驗和身心認(rèn)知。此類課程應(yīng)由技藝傳承人直接指導(dǎo)，重視口傳身授的學(xué)習(xí)方式。此外，還可以通過數(shù)字化技術(shù)，比如虛擬現(xiàn)實技術(shù)和增強(qiáng)現(xiàn)實技術(shù)，重現(xiàn)技藝的操作細(xì)節(jié)，增強(qiáng)學(xué)習(xí)者的身臨其境感。

通過課堂教學(xué)強(qiáng)化基礎(chǔ)認(rèn)知、社區(qū)活動建立文化認(rèn)同、數(shù)字化手段補(bǔ)充學(xué)習(xí)深度，形成從感知到實踐的閉環(huán)機(jī)制。這種機(jī)制不僅能增強(qiáng)技藝傳承的生動性和吸引力，也能為非遺文化保護(hù)開辟行之有效的路徑。

5 結(jié)束語

鎮(zhèn)南月琴制作技藝的發(fā)展與傳承過程就是一種具身性知識的體現(xiàn)，是匠人們以身體為媒介，將工藝和文化一并傳承的過程。這一過程蘊(yùn)含著豐富的民族智慧，是一種對身體和心靈的雙重磨煉。唯有深愔其“具身性”的精髓，才能真正理解鎮(zhèn)南月琴制作技藝在彝族文化中的獨特價值。在具身性視角下，鎮(zhèn)南月琴制作技藝的傳承不僅是對一種技法的守護(hù)，更是對一種民族生活方式和價值觀的保護(hù)。

與鎮(zhèn)南月琴類似，傣族象腳鼓、苗族葫蘆笙等其他中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)非遺技藝也具有顯著的具身性特征。例如，葫蘆笙制作強(qiáng)調(diào)選材和手工加工的精準(zhǔn)性，制作匠人通過觸覺與聽覺的細(xì)微感知，賦予樂器獨特的音質(zhì)與韻味；象腳鼓的制作則高度依賴匠人對不同木材和牛皮的質(zhì)地感知以及在打磨和安裝過程中手部力量的靈活運用。這些樂器的制作技藝盡管在功能和文化背景上有所差異，但其傳承過程均體現(xiàn)了匠人通過身體實踐與文化記憶交織的特性，展現(xiàn)了云南少數(shù)民族非遺樂器技藝中“身體即知識”的核心理念，均通過匠人的身體實踐體現(xiàn)了文化記憶的傳承。相比之下，鎮(zhèn)南月琴制作技藝的獨特性在于：它不僅是一種彝族傳統(tǒng)樂器的制作，還深度嵌入彝族的音樂與社會生活，成為一種重要的文化符號。這種嵌入性使得其具身化過程更為復(fù)雜一匠人不僅在制作中表達(dá)個人情感與文化理解，還需適應(yīng)音樂性與儀式性需求的多重結(jié)合。正是這種文化功能的多樣性，使鎮(zhèn)南月琴的制作技藝成為理解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個重要切面。匠人在制作鎮(zhèn)南月琴過程中，通過對木材的觸摸、感知、雕刻，將自身情感和對文化的理解融入其中，每一把琴的制作都飽含著個體對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)同。這種具身化的過程，使得鎮(zhèn)南月琴制作技藝不僅僅是器物層面的呈現(xiàn)，更成了一種以身體為媒介的文化記憶傳承方式。

在今后的傳承發(fā)展中，探索具身性理論與傳統(tǒng)技藝的結(jié)合路徑，可以為鎮(zhèn)南月琴制作技藝的保護(hù)提供新思路。一方面，可以通過具身性教學(xué)法，引導(dǎo)學(xué)徒在親身實踐中感知和體驗傳統(tǒng)技藝的精髓，使他們在制琴過程中既學(xué)習(xí)制作技藝，又深入理解其中的文化內(nèi)涵；另一方面，可將具身性作為文化教育的重要內(nèi)容，引導(dǎo)公眾更好地理解和尊重非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)在價值。這不僅是對鎮(zhèn)南月琴技藝的尊重，也是對整個中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的保護(hù)和弘揚(yáng)。

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