新中國油畫的探索與周碧初的藝術貢獻

中華人民共和國成立初期，正值西方現代主義藝術如火如荼，后現代主義思潮也初見端倪。貢布里希在《藝術的故事》中把最后一章命名為“沒有結尾的故事：現代主義的勝利”，且把這個時間界定在1966年，也就是為說明這一點。‘然而，在新中國卻是另一番景象。無論是題材、風格還是語言，新中國美術與西方相比都呈現出截然不同的狀況。“學習馬克思主義，并且與工農兵相結合”被確立為新中國藝術工作者的主要思想路線。一方面，容易為工農兵所接受的美術形式，比如新年畫、連環畫和政治宣傳畫等大量出現，寫實性的油畫因便于描繪現實，擴大宣傳也格外受到重視；另一方面，歐洲油畫特別是現代派繪畫被排斥出主流之外。另一個值得注意的現象是，油畫名稱代替了“西畫”或者“西洋畫”。作為一個外來的畫種，西畫的名稱沿用了很長一段時間，但中華人民共和國成立后被油畫這個名詞所取代。盡管兩者指代的是同一種繪畫形式，但在含義上卻不同了，因為油畫一詞是從材料上來界定的，避免了“西畫”所隱含的西方化含義，反映出大時代背景變遷下這一畫種在觀念上的變化。

在手法上以寫實為主的新中國油畫，在風格上以現實主義為主，“避免非現實主義的形式主義”，看起來幾乎與現代主義不發生關系。那么，兩者真的是否毫無關聯呢？

一個無法忽視的事實是，20世紀五六十年代“油畫民族化”的探索在當時的影響巨大。“油畫民族化”的探索可以看作是對寫實性油畫的一種反思，至少是一種修補，幾乎與此同時在寫實領域所提出的“兩結合”也是具有相似的初衷。“民族化”風格的作品汲取并融合了中國民間和傳統的色彩和語言，既不同于蘇派油畫，也不同于西方古典油畫，卻與現代主義繪畫存在著某種相似性。那么，這是對西方現代主義藝術潮流的反思還是另一種反映呢？

如果再作進一步的討論，我們可以把“兩結合”的出現作為一種對社會主義現實主義的修正。“兩結合”源于1958年3月22日成都中央會議上毛澤東對新詩發展發表的意見，他說：“形式是民族的形式，內容應是現實主義和浪漫主義對立的統一。太現實了，就不能寫詩了。”2隨后，郭沫若在《文藝報》第7期上稱毛澤東的詞是“革命的浪漫主義與革命的現實主義典型的結合”。之后，周揚在《新民歌開拓了詩歌的新道路》一文中再次提出“兩結合”的創作原則，并推動在1960年7月中華全國文學藝術工作者第三次代表大會上正式確立為當時文藝創作的原則。不拘泥于現實的“浪漫主義”，促使“兩結合”思想下的創作充滿詩情畫意，即使是描繪戰爭也是如此。關于“油畫民族化”的討論在20世紀初就開始，比如在40年代就有人提出過“西洋畫中國化”的口號并在實踐方面做出了種種嘗試。中華人民共和國成立后又在董希文、林風眠、蘇天賜、吳冠中等人的探索下獲得進一步的發展，并取得可觀的實踐成果。

如果說“兩結合”和“民族化”的探索推動了新中國現實主義油畫的發展，那么可以說，另一批油畫家則在主流之外延續了自己個性化的探索。他們或在語言，或在風格上，走著一條不同于“社會主義現實主義”主流的道路。他們的探索為豐富新中國油畫創作做出了貢獻，并為七八十年代油畫創作的現代主義探索埋下了伏筆。這批油畫家包括呂斯百、吳大羽、沙耆、周碧初、關紫蘭、衛天霖、許幸之、余本等，他們因游離于主流之外，曾被長期忽視。其中，周碧初因在油畫語言風格的民族化和個體化探索，成為這一群體的重要代表。在“油畫民族化”的探索中，周碧初的道路極具個性，尤其他將印象派的某些用色方法與中國民族傳統相結合，拓寬了油畫民族化的創作路徑。

盡管在中華人民共和國成立初期，美術界對印象派的態度逐漸從爭論到批判，但并未全盤否定。比如1957年2月，《美術》雜志刊登了俄羅斯的B·斯塔索夫寫的《論印象主義》一文。編者按談道：

“把印象主義繪畫作為藝術遺產來看，又有是否可以繼承與借鑒的問題。印象主義繪畫有我們值得學習的地方，這是肯定的；但是學它的什么呢？我們絕不拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西”。在這一期，《美術》選發了四篇譯文，分別是斯塔索夫寫的《論印象主義》、愛連格羅斯寫的《普列漢諾夫和印象主義》、蘇聯《大百科全書》的《印象主義》、麥里卡捷的《反對印象主義及其殘余》。這一期還刊登了《中央美術學院西洋美術史教研室組織關于印象主義問題的討論》的消息，以及莫奈、德加、馬奈、勞特累克、雷諾阿、畢沙羅等印象派畫家的作品。在《美術》1957年第6期刊登遲珂的文章《一個印象主義討論會的紀要》，文章認為雖然對一些具體問題有著各種的看法，也有著原則的分歧，不過有一點卻是提法相同的，即：“印象派有可以批判的，也有可以學習的。”對印象派的批判，主要集中于印象派“用藝術中的無政治性和無思想性來代替對社會生活的描繪”“唯美的形式主義”，以及“為藝術而藝術”的“無思想”“與現實主義背道而馳”的觀念。現在看來，這些批判顯然是偏頗和不符合實際的。

1959年，周碧初回到中國，此時關于印象派和形式主義的批判告一段落，“大躍進”之風也已平息。周碧初被請到新建成的上海美術專科學校任教，后調入上海油畫雕塑創作室任專職畫家。歸國后，他的創作主題發生了變化，但繪畫語言仍延續了之前的探索，其特點是：造型精練，色彩濃烈，充滿熱烈的氣質。周碧初早年在法國師從印象派，但歸國后創造性地將印象派的色彩解構出來，與中國傳統繪畫的意境融合，而對于傳統民間藝術的重視，使其作品更具有本土化的氣質。比如60年代的《陶馬》一作，以《千里江山圖》為背景來表現陶俑題材，突破了傳統繪畫的時空邏輯，將西方印象派的瞬間光效轉化為東方山水的筆墨韻律。1966年創作的《新禧》以單純強烈的色彩和平面化的造型，表現出一派祥和喜慶的氣氛。在這些作品中，周碧初弱化了光影和體積，強化了色彩，使得色彩成為畫面的驅動力。這種“色彩民族化”策略不僅拓展了寫實油畫的審美維度，更在60年代時代語境下開辟出非主流的實驗路徑。

周碧初在色彩上對印象派的借鑒和轉化還體現在固有色的強化上。在很多風景畫中，周碧初吸收了印象派的用色方式，但并沒有像印象派那樣去表現“光”，而是像中國傳統繪畫那樣“隨類賦彩”，用色塊的相互組合、穿插、交疊構建畫面，短促的筆觸如同中國畫中的點苔，充滿靈動感。比如1982年創作的《桂林》，以散淡而輕松的短筆觸和淡雅的色調表現桂林山水，簡略的形態和留白洋溢出意象的韻味。1987年創作的《陸游故居》，以斑駁的短小色塊組合表現房屋和樹木，盡管沒有著力表現光影，但卻給人明朗的光感。1984年創作的《小三峽》，在色彩上更具有主觀性，色塊的疊加和排列有裝飾畫的味道，顯現出鮮明的本土化特征。

由此可見，周碧初對于印象派的借鑒是立足于本民族藝術的基礎之上的。他始終對印象派和西方現代主義藝術有著客觀的認識，既不是簡單地加以否定，也沒有不假思索地全盤接受，而是拿來為我所用。對于現實題材，周碧初總是葆有旺盛的熱情，而在表現手法上始終采取融合中西的策略，在突出色彩表現的同時，融入了民間藝術的元素，從而形成一種極具本土調性的油畫風格。在形式層面上，他的創作中平面化的造型、單純的色彩和裝飾性的效果，又與西方現代主義藝術產生了某種關聯。

20世紀中葉的新中國油畫是以“社會主義現實主義”為旗幟的。但不可忽視的是，無論是“油畫民族化”運動和“兩結合”的創作思想，還是周碧初等油畫家的個人化探索，都可以看作是對“社會主義現實主義”主流的一種豐富和補充。周碧初的貢獻在于，在五六十年代的社會和文化語境下，他以“融西入中”的方式，將西方現代主義藝術與中國民族傳統融于一爐，以極具個性的創作面貌，為新中國油畫的探索提供了一個本土化的范式。

作者中國國家畫院理論研究所所長、研究員