“文學本質”內涵探析

【關鍵詞】本質；文學性；意識形態；超保護合作原則【中圖分類號】I206 【文獻標識碼】A【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.22.010【文章編號】2096-8264（2025）22-0035-03

西方哲學自巴門尼德以來就形成了不斷追問事物本質的習慣，同樣，關于“文學本質”的問題一—也就是研究“文學何以成為文學”或“文學到底是什么”的問題一也可追溯到古希臘。從俄國形式主義到后現代解構主義，從理論建構、意義解構到話語重構如今，文學本質問題已然成為文學理論與文學批評繞不過去的話題和核心。可以說，以韋勒克、伊戈爾頓、卡勒等人的理論為參照，通過對文學本質內涵的流變之探析，能大致把握20世紀西方文論的發展和傾向。

一、總體性觀照下的文學本質：交織多種的復雜組合體

什么是文學？文學是否是一門獨立的知識？到底什么才是文學的本質？對此我們能找出清晰的答案嗎？1942年，韋勒克在與沃倫合作的《文學理論》一書中試圖回答這些問題。

針對文學本質的問題，韋勒克首先駁斥了兩種較為普遍的看法：

首先是認為一切“印刷品”都可以稱作文學，認為文學研究實際上和文學研究就是同一回事的說法。這種說法認為既然文學研究的都是一些硬刷材料，而大部分的歷史研究實際上也都同樣依據印刷材料。因此，他們得出了文學研究等同于文明研究的結果。

對此，韋勒克給予了精準的反駁。他指出：“這種研究無論如何都不是文學研究事實上，一切與文明的歷史有關的研究，都排擠掉在嚴格意義上的文學研究。”①也就是說，文明史的研究有自已的體系，并不包括嚴格意義上的文學研究。但是這種觀點將兩者等同，相當于在文學研究中引入了文明史研究的準則，這會造成文學研究自身價值的缺失。文學研究喪失了自己的主體性，最終只能依靠“他者”來反查自身。

其次是將文學局限于“名著”之內，只以“出色的文字表達形式”作為判斷依據，不在意到底是什么題材。這種觀點的問題在于我們在談論這些“哲學家”“史學家”等的著作時，通常對他們的論述都是支離破碎的。我們缺乏對他們各自領域理論的專業理解，不能“自動地轉化為這些學科的合格的行家，只能成為一個簡單的編纂者或一個自以為是的入侵者”②，并且只研究名著會喪失對文學連續性及其創作的了解。

于是韋勒克進一步指出，文學指限在“想象性”的文學中似乎是最恰當的，更清晰界定文學本質的前提是弄清楚文學語言與其他語言的區別，以及“想象性”和“使用意象”之間的區別。

相較于科學語言來說，文學語言“有歧義”的，是高度“內涵”的，它更強調符號本身的意義，強調語詞的聲音象征，其能指大于其所指，具有表現情意和實用的一面。相較于日常語言來說，文學語言對于語源的發掘和利用更系統。它將詩的語言將日常語言捏合、緊縮、歪曲以使我們能感知它，如我們所熟知的陌生化原則。此外，文學語言的語源是幾代人在運用中形成的，是有體系和體制的，是已經詩化的語言。同時，他將“想象性文學”與“使用意象”做了區分。指出意象對于虛構性的陳述以及文學形式并不是必不可少的，意象也不應該與實際視覺形象相混淆。

循此路徑，韋勒克在比較中一步步摸索到了文學本質區別于其他藝術的關鍵一文學作品在篇章結構上與其他藝術形式有區別；文學有自己的個性表現；它是“想象性”“創造性”“虛構性”的，并認為這是可以將所有虛構作品包括在文學的范圍之內并與其他藝術分開的關鍵特點。

但韋勒克也提醒我們，不能簡單地對文學的本質下一個絕對的概念。他的理論中包含了更多的多樣性與辯證性，是一種具有總體性觀照的文學觀。

在《文學理論》中，韋勒克將文學研究分為外部與內部研究兩部分，文本內部的研究，他稱為“內部研究”，研究作品與社會、心理學等方面的關系則是“外部研究”。

韋勒克認為文學研究的著重點應該放在文學的“內部研究”上，因為相較于外部研究來說，文學的內部研究更能體現出文學的“文學性”，即文學之所以成為文學的性質。韋勒克堅守文學的“文學性”，卻不像新批評、形式主義等流派一樣一刀切地否認外部研究的意義。對于“文學性”的青睞并不妨礙韋勒克將文學的外部研究納入文學研究的合法地位。正如學者易蓉所說：“他把文學研究看作是外部研究和內部研究構成的整體，但又內外有別，有著新批評匱乏的深刻的辯證思想”③。

韋勒克堅持將文學理論、文學史、文學批評三個板塊聯系在一起，構建出一個完整的理論范疇，不難看出他所秉持的總體性與辯證性的眼光。因此，對于文學的性質，韋勒克強調了“文學性”與“想象性”“虛構性”的重要性，但同時也指出：一部文學作品不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體。

二、文學本質與“意識形態”及其可變性

在文學本質的定義中，韋勒克雖然提出了自己對于文學的界定，即“虛構性”“創造性”“想象性”是文學的突出特征，小說不是現實，不能把文學作品中的人物等同于歷史或現實中的人物。但作者并沒有論述文學是否能真實地反映人類生活、作品中虛構的世界是不是現實世界某些方面審美反映的產物。

伊格爾頓在《文學是什么？》一文中，針對韋勒克賦予文學“虛構性”“想象性”的特征，提出了尖銳的問題一“《無敵超人》連環漫畫和流行小說也是虛構的，但是一般不被視為文學，當然更不會被視為‘純文學’；

如果文學是‘創造性的’或‘想象性的’作品，這是否就意味著，歷史、哲學與自然科學就是非創造性的和非想象性的作品呢？”④

同時，伊格爾頓還指出俄國形式主義者關于“文學”定義的問題。俄國形式主義者認為文學可以定義為“以特殊方式運用語言”，也即對于普通的語言系統的歪曲。文學語言在使用中會特意偏離日常語言，目的是使人們注重語言本身的肌質、韻律及聲音大于語言內容本身，在這樣的“陌生化”的疏離中，表現對象變得更加可感覺。但是，伊格爾頓認為問題恰恰出現在形式主義者們所提倡的這種陌生化的“偏離”之上，他指出，“任何一種語言它們不可能被整整齊齊地結合成一個單獨的、純粹的語言共同體。一個人的標準可能是另一個人的偏離”。一言以概之，即所謂“偏離”的標準是不可能建立起來的。

至此，伊格爾頓到底認為文學的本質應該是什么樣的呢？他給出的答案是：“我們不僅揭示了文學并不在昆蟲存在的意義上存在，以及構成文學的價值判斷具有歷史可變性，而且揭示了這些價值判斷本身與社會意識形態的密切關系。它們最終不僅涉及個人趣味，而且涉及某些社會集團賴以行使和維持其統治權力的假定。”

上述的總結中，可以進一步提取出以下幾個關鍵詞進行分析：

即“文學非昆蟲意義上存在”。這里著重強調文學的虛構性與非實用性。文學并不像生物科學或者步驟嚴謹的數學公式，它涉及的是普遍的事態，不服務于任何直接的實際目的，例如茅盾小說中的“資本家”群像，指的并非現實中的某一個特定資本家，它的所指對象并不一定具體真實。非實用性則是指類似于“詩”“小說”“戲劇”這樣的作品顯然是在“非實用”考慮下被創造出來的。

然而，我們并不能說文學的本質是“非實用性”。因為即使客觀上文學作品本身是以“非實用”目的創造出來的，但讀者的閱讀目的各不相同，我們不能保證每一部作品都是被“非實用”地閱讀的。據此，伊格爾頓將文學與“雜草”類比，指出“‘文學’和‘雜草’并非本體意義上的詞而是功能意義上的詞”。我們只能從否定的角度說“文學并非本體意義上的詞”。

第二，構成文學的價值判斷具有歷史可變性。伊格爾頓認為，只有作品是“好”的時候才能算作是文學。相應地，對于文學的“好”“壞”與否又會出現一個標準，這種標準并不像科學定律一樣恒久不變，也就是說文學不再具有“永遠給定”的、“經久不變”的客觀性了。“好”是一種價值評判，價值評判往往是多變的，比如在中國古代，小說一直被認為不登大雅之堂，直到近代小說的地位才被慢慢提升，甚至變成了主流文學形式，其中的原因就是社會環境不同，人們對事物的價值評判也在改變。

通過第二點，伊格爾頓又繼續得出了“文學作品或傳統的價值并不在其本身，它不可能無視任何人已曾或將要對他說過的一切”。于是，我們得出了第三個關鍵點一文學與“社會意識形態”有著密不可分的關系。在這一點上，伊格爾頓明確指出：“根本就沒有‘純’文學批評判斷或解釋這么一回事兒。”

綜上可以很明顯地看見文學的本質從韋勒克到伊格爾頓的變化。韋勒克注重同一空間中文學本質的復雜多樣性，而伊格爾頓則為其增加了時間的向度，注意到了文學價值隨著時間的變化并不具有“永恒性”；同時，伊格爾頓比起韋勒克來說，著重強調了“社會意識形態”對于文學本質的影響，在一定程度上淡化了文學內部研究的主流地位，傾向性開始向文學的外部展開。

三、“文學能力”與“超保護合作原則”

伊格爾頓在論述文學本質關系時，花了一部分篇幅來論述米歇爾·福柯的權力理論，在他充滿批判性的文本中，論述到福柯的話語與權力理論時卻站在贊成的一方。同樣地，作為后結構主義者的福柯對于卡勒的理論建設也有很深的影響。一方面，福柯的話語權力理論影響著卡勒對于文學理論的構建；另一方面，福柯的譜系學理論也啟發了卡勒的理論研究。

對于文學是什么的提問，卡勒的回答明顯地帶有解構主義的影響。他在其著作《文學理論入門》中的一篇名為《文學是什么？它有關系嗎？》的文章開篇就說道：“文學是什么？你也許會認為這是文學理論的中心問題，但事實上，它并沒有太大的關系。”

也正是在這部貫穿了解構主義思想的著作中，卡勒提到了他在探究文學本質過程中發現的重要概念—“文學程式”及“超保護合作原則”。

“文學能力\"這一概念主要在《結構主義詩學》中進行了闡釋。它涵括在文學程式之下：當主體是作品時，文學程式表現為體裁；當主體是作者時，文學程式就表現為創作規范；當主體是讀者時，文學能力便是所謂的文學程式。三者之中，卡勒尤其注重“文學能力”，原因是什么呢？

談起意義和結構，人們的觀念中通常會認為這是屬于文學作品的屬性。但是卡勒指出，這是有前提的—即“當詞語序列被當作一部文學作品來看待時，它就具有這樣的屬性”③。在卡勒看來，作品的意義和結構之所以能顯現，乃是因為人們用一種特殊的方式在閱讀它。正是有了主體“讀者”的介入，隱含在作為客體的文學作品中的意義和結構才能顯現出來。正如巴特的反問：“若無方法論模式的幫助，何以發現結構？”③

于是，讀者便被卡勒移到了前臺。他指出，只有在讀者擁有了“文學能力”之后，他才能夠將文學的語法吸收好，進而把語言序列轉變為文字結構以及文字意義，在此，文學作品的“結構”才得以展現。

但強調讀者的“文學能力”隨之而來的問題便是“剝奪了文本自身具有意義的可能性，作為文學研究最重要對象的作品也就無形之中降格”。卡勒也意識到了這個問題，于是在后期寫作的《文學是什么？它有關系嗎？》中，他進一步提出了“超保護合作原則”的概念。

卡勒注意到，如果文學脫離了語境，變成了與其他功能和目的脫離的語言，那它自身就會構成一種引發人思考的語境。至于要弄清楚使讀者思考的豐富內涵，就需要借助一種程式—從故事分析中形成的程式—也即所謂的“超保護合作原則”。

超保護合作原則是基于參加者的相互配合基礎之上的，也就是需要“作品”和“讀者”雙方的參與與配合。所謂“超保護”，簡言之就是讀者以信任作品的可讀性為前提進行閱讀。基于此，讀者懷著“作品的架構和布置一定有它的合理性”的心態，即使是一些晦澀費解的章節也可以忍受，加以配合，而不是稍有不和諧之處變丟棄、質疑。

在讀者能力和超保護原則的條件下，卡勒隨即得出了結論：“文學是一種可以引起某種關注的言語行為，或者叫文本的活動。”@在卡勒看來，我們既可以把文學作品當作有某種特點或屬性的語言，也可以把文學當作程式的創造。兩個視角之間呈現交集而非包含關系，我們只能在二者之間不斷調整自己的視角，變換自己的位置。可以說，這兩個原則的提出與遞進，正是“解構主義”對“結構主義”的一次補充。

注釋：

①② （美）雷·韋勒克、奧·沃倫著，劉象愚等譯：《文學理論》，生活·讀書·新知三聯書店1984年版。③ 易蓉：《超越“新批評”的文學理論—韋勒克文學理論的重新審視》，《求索》2009年第6期，第189頁。④⑤⑥ （英）伊格爾頓著，伍曉明譯：《二十世紀西方文學理論》，陜西師范大學出版社1987年版。⑦ （美）喬納森·卡勒著，李平譯：《文學理論入門》，遼寧教育出版社1998年版。⑧⑨? （美）喬納森·卡勒著，盛寧譯：《結構主義詩學》，中國人民大學出版社2018年版。⑩ 盛寧：《闡釋批評的超越——論lt;結構主義詩學gt;》，《讀書》1990年第12期，第61頁。