中國新主流電影社會美育建設的價值研究

我國一直有重視社會美育的傳統：孔子以“興于詩，立于禮，成于樂”強調了社會秩序和人際規范對于完整個體人格的意義；蔡元培以《以美育代宗教說》一文指出美育對構建和諧社會的重要作用；朱光潛則將“人生的藝術化”視為凈化社會、解決社會問題的根本良方……在新的語境下，如何更廣泛、更靈活地發揮社會美育的力量，助力于完善美好人格、構建和諧社會，就成為時代語境中的重要話題。畢竟，“正是因為通過美，人們才可以走向自由”[1]。

故而，如何通過社會力量發揮更大的美育功能，從而推動美的熏陶、人格的完整以及社會的和諧，就成為社會美育始終如一的時代使命。與學校美育、家庭美育相比，社會美育更側重于無所不在的公共性以及常立常新的滲透性。在新的語境中，新主流電影作為兼具思想性、藝術性、市場性的時代性話語，則成為當下中國推進社會美育建設不可或缺的重要力量。一方面中國新主流電影憑借與現實的共振、人民的相連，成為把握時代脈動的“高光”；另一方面，中國新主流電影更憑借與主流市場的合流，藉由“溶解性的美”和“娛樂性的美”的集結，將美感與德治融于一體。

一、中國新主流電影促進社會美育建設的必要性

電影作為國家文化軟實力的重要標識，成為理解時代發展、社會進步的重要媒介。在當下中國，新主流電影作為主流意識與大眾話語的共鳴，已然成為時代發展過程中具有公共性的媒介系統，也因而成為展示及建設社會美育的重要手段。

1.社會美育的廣泛性發展需借助新主流電影的影響力

社會美育作為“對全社會成員普遍實施的審美教育活動。目的是建設社會主義精神文明，提高全民審美素質、思想道德、科學文化素質”[2]，具有很強的公共性、覆蓋性和靈活性。蔡元培在《美育實施的方法》一文中首次提出了家庭美育、學校美育、社會美育三者結合的終生美育的框架，并進一步指出，在“家庭和學校之外客觀發生著的，對全體社會公眾都產生客觀作用”的社會美育的作用方式在于“美育的推行，歸宿于都市的美化”。[3]因此，社會美育作為最大類別的美育單元，不僅給“許多已離學校的人一種美育的機會”[4]，而且通過更為多元的實踐場域與載體（既包括美術館、博物館、圖書館等公共文化空間，也包括新聞報紙、書籍、電視節目、電影等公共文化產品）為實現“培養全面和諧發展的人”這一美育目標提供了一種超越文化、職業、愛好等種種差別限制的具體路徑。總之，社會美育作為一種美育實施的類別，其實施方式、實施對象的范圍之廣，實施結果、實施意義的影響之深，既是自身美育特點的凸顯，又為實施社會美育的中介工具提出了具體要求——它必須具備極強的公共文化屬性，不僅能夠被社會大眾所接受，更可以在大眾內部引起某種現象級的驚奇，在這種驚奇感中大眾得以重新感受和思考家庭美育和學校美育的美育效果，最終達成美育的社會化實施。在這種社會美育對實施中介工具要求的前提下，作為中國電影創作新現象的新主流電影憑借自身具備的“人民性美學”“共同體美學”等審美特征，不僅迅速掀起了一股具有全民性影響的觀影新浪潮，為中國電影市場注入了一劑強心針，更為社會美育的實施提供了理想式的中介工具。

數字媒介的沖擊使得文藝創作越來越注重感官化和娛樂化，而“感官化的主要表征就是訴諸視聽和官能感應”[5]，這使得人類社會進入一種偏重圖像解讀的“讀圖時代”。新主流電影作為社會美育實施中介的公共文化屬性首先就體現在其作為一種處于“讀圖時代”的電影類型，符合視覺文化時代下圖像社會的需要，因此得以滿足大眾的審美需求，成為一種全面覆蓋的公共文化景觀。新主流電影借助堅實的中國電影工業基礎，在視覺畫面和聲音景觀的營造上不斷推陳出新，通過“奇觀”的構建滿足了大眾對電影作為一門綜合藝術的基本審美訴求：在視覺景觀方面，新主流電影發揮新質生產力在影視行業的效能不但實現了對例如《長津湖之水門橋》《八佰》等影片中歷史場景的還原，而且再現了《我和我的家鄉》《一點就到家》等影片中的在地空間以及《湄公河行動》《紅海行動》等影片中的域外空間，更構建了《流浪地球》系列的未來空間；在聽覺景觀方面，新主流電影通過對白、音樂和音響的運用既對畫面呈現起到了輔助作用，也使聲音具備了表意功能，成為實現影片“沉浸”效果的重要方式。總之，新主流電影憑借對當下互聯網時代受眾“想象力消費”需求的滿足，以極具票房號召力和吸引力的圖像呈現使受眾獲得了替身性滿足，為社會美育的實施提供了廣泛的大眾基礎。

“讀圖時代”下人們對圖像的注重不僅是審美上的偏愛，更是為達成對事物的認知而采取的思維方式的變化——由抽象思維到形象思維。新主流電影將主流價值觀念和時代精神的呈現訴諸于圖像，使社會大眾得以通過直觀化的形象思維達成對主流價值觀念和時代精神的認知與內化，美育也因此得以實現跨越大眾主體差異的社會化效果。無論是《戰狼》中“犯我中華者，雖遠必誅”的高喊，還是《我和我的家鄉》中對“舍小家顧大家”式的人物塑造，抑或是《流浪地球》系列在末世場景中對人類命運共同體理念的影像轉喻等，新主流電影結合時代需要，將難以通過語言直接傳達的諸如“家國情懷”“舍己為公”“仁愛深情”等抽象概念形象化為具體可感的圖像，降低了社會美育在普羅大眾間實施與接受的門檻。

新主流電影作為中介工具能夠使大眾對已有的美育效果產生某種驚奇感，藝術的陌生化“使心靈感到一種愉快的驚奇，滿足它的好奇心，使它得到它原來不曾有過的一種觀念”[6]。陌生化的本質在于“取消語言及文本經驗的‘前在性’”[7]，在不斷的驚奇感中實現對某一事物的再認知，這使得陌生化成為一種辯證式的發展過程——它需要不斷地取消“前在”，實現“驚奇”。21世紀以前的中國電影已經實現了社會美育第一階段的陌生化建設，以超越了文字、戲劇等中介工具產生的“前在性”，使社會美育效果在觀影的驚奇感中實施并被大眾認可。從《難夫難妻》《孤兒救祖記》到左翼電影再到“十七年”電影，中國電影不斷加強對啟蒙意識的注重，藉由《大路》《桃李劫》等富于時代使命感的作品以及《上甘嶺》《董存瑞》等飽含著愛國主義深情的作品傳達出對廣大人民殷切的期許與召喚，逐漸呈現出社會政治屬性和現實主義的特質。20世紀80年代，中國電影從紀實美學出發，展開了深刻的社會反思和文化自省，通過《本命年》《芙蓉鎮》《野山》《黃土地》等喚起人們對人性、道德、理性、崇高等觀念的思考。

新世紀以來，在物質生活日趨豐富的基礎上，人民精神生活水平和審美素養不斷提高，社會美育借助電影實現的陌生化效果對大眾而言已經成為一種新的“前在性”。在這種時代背景下，新主流電影借助陌生化的方式不僅再次引起人們對于電影的驚奇感，掀起全民性觀影新浪潮，更使社會美育的實施得以借助新主流電影的影響力進一步被激活并深化。

新主流電影將“以人民為中心”作為價值取向，引領了中國電影創作的“第四次高潮”[8]：它既以人民大眾的精神文化需求作為創作的出發點和落腳點，反映并滿足了新時代人民大眾的審美需求，為社會美育奠定了大眾化的基礎；又以人民作為表現的主體，不斷觸摸當下社會的多個向度，藉由與人民生活相關的微觀敘事為社會美育提供生活化的載體。新主流電影立足當代性、通俗性與針對性，不斷在內容元素、影像語言和敘事策略等方面進行陌生化處理，最終大眾能夠在驚奇中重新感知并內化電影傳達的主流意識形態和價值觀念。至此，借助新主流電影的公共文化屬性，社會美育得以實現在新時代的廣泛性實施。

2.新主流電影的高質量發展需具備社會美育的引領力

2024年8月2日，在第37屆大眾電影百花獎開幕論壇上，中國電影家協會副主席尹鴻用“迎風而立，向陽而生”八個字概況了近年來中國電影的發展態勢。這些年來，中國電影穩健前行，成為全球最大的電影票房市場之一，電影產量穩居世界前列，內地電影票倉的國產電影市場份額不斷擴大。從一系列現象可以看出：從2003年國家廣電總局首次提出“要把中國打造成世界電影強國”到2021年國家電影局在《“十四五”中國電影發展規劃》中明確了要將我國建成電影強國，中國電影一直以全方位的努力，穩健地走在從電影大國向電影強國躍進的征程中。這一躍升過程對中國電影而言，不僅要求其體現出中國電影工業化的新高度，還要求其“深入挖掘文化傳統中所包含的具有規律性的構成要素和文化價值，發現這些要素和價值所具備的面向現代和未來的能力”[9]，使自己成為展現傳統文化力量、樹立人民文化自信、增強中國文化影響的重要載體。這使得作為中國電影創作新現象的新主流電影必須主動承擔起“影以載道”的社會美育功能，實現自身的高質量發展。

就中國電影的文化體系而言，將自然美、社會美和人生美等作為審美之域的中國電影自誕生伊始就自覺承擔起社會美育的責任。中國第一代導演鄭正秋等人通過對儒家思想與影戲觀念的結合，使中國電影明確了自身進行社會教化的創作主張，即“電影不單是娛樂，電影應當有教育的意義”[10]，中國電影從此成為社會美育的主陣地。

從本體層面看，早在被命名的1999年，新主流電影就已經提出了高質量的發展策略。學者馬寧認為：“‘新主流電影’主張根據低成本的事實定做適當模式的高質量的影片策略”[11]，但此時“新主流電影”所提倡的高質量發展偏重于電影創意上的高質量，即“面臨好萊塢電影的直接競爭，我們更應該考慮制作低成本的有新意的國產電影”[12]。這種想法雖不完善，但毫無過錯，因為彼時好萊塢電影憑借自身的影響力入侵并在各個國家的電影市場占據了主導地位，中國電影此時的首要任務是要找到一條能夠重新引導觀眾注意力的路徑，并通過本土觀眾的響應重鑄中國電影的黃金時代。

歷經20余年的探索，新主流電影通過對高質量發展策略的堅持與完善，完美地縫合了自身的工具性價值與本體性價值，通過商業運營與價值表達的同向同行，實現了真正的高質量發展：一方面，新主流電影以深入電影產業發展的商業化運用，將藝術的無止境探索依托于電影工業的想象力拓展，最終通過在兩者互文式生長中產生的高概念視聽，迎合了觀眾追逐影像大制作的訴求。另一方面，新主流電影繼承了體現國家意識形態與核心價值的敘事范式，將時代流轉的萬千氣象與回歸現實的溫暖講述相結合，最終通過倫理化的政治與平民化的共情共振，以公共性的訴求，凸顯深具民族特色的理性精神和民族力量。時至今日，新主流電影已然憑借眾多高質量的作品成為當今中國電影的中堅力量。那么，繼續深化社會美育的引領力，也就成為保持新主流電影高質量發展、實現中國電影“由大變強”的躍升式發展、產業體系完善、國際影響力彰顯的關鍵。

對新主流電影而言，其作為產業發展乃至影史格局中現象級存在的原因主要在于自身對主流價值的持續性話語表達。一是中國形象的塑造，這是新主流電影以重大的歷史、政治節點和國家發展議題為切口對“可信、可愛、可敬的中國形象”的塑造；二是中國精神的凝練，這是新主流電影秉持“以人民為中心”的根本理念對中國精神的呈現、具象以及體認。在這種背景下，社會美育的引領力自然成為確保新主流電影高質量發展的重要因素之一。

二、中國新主流電影促進社會美育建設的三種路徑

1955年，美國人類學家格雷戈里·貝特森首次在《一項關于游戲與幻覺的理論》一文中提出了“框架”這一概念。他認為，框架是在“圍繞符號定義和詮釋規則展開的傳播行為”[13]中的詮釋規則。美國社會學家戈夫曼則在文化社會學的背景中，進一步將“框架”界定為：“人們用來認識和闡釋外在客觀世界的認知結構，人們對于現實生活經驗的歸納、結構與闡釋都依賴一定的框架，框架使人們能夠定位、感知、理解、歸納眾多具體信息。”[14]在這種意義上，中國新主流電影的傳播也成為一種認知的框架，以民族符號、核心價值、國家形象的漸進，“抒寫中國人民奮斗之志、創造之力、發展之果，全方位全景式展現新時代的精神氣象”[15]，成為建構和傳達社會美育的一種方法。

1.以民族符號構建活化“公共性”審美修辭

近些年來，新主流電影作為中國文藝現象中最具公共意義的創作形態之一，不斷探索并拓展自身的表達視野及美學形態，并在賡續中華美學傳統與傳承中華文明精神的藝術實踐中，以“中國式”的書寫實現了“把自己設想為一種新的傳統或權威”[16]的美學意義。中國新主流電影籍由種種中國符號既彰顯中華民族的集體記憶，又構建了活化社會美育“公共性”的審美修辭。

修辭是指“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能”。[17]中國新主流電影始終堅持從“文化持有者的內部視角”[18]深入本土現實，并有意地復刻了大量“有意味”的中國符號，將祖國的一山一水、一事一物作為特定的現實之物以及“意義結構”，既實現了社會發展、時代精神、本土文化的顯性外化，又為大眾感知與內化主流價值提供了眾多可以自主選擇的窗口，使大眾可以憑借自己的主觀意愿選擇是否參與到電影實施的社會美育中，使社會美育通過公共性闡釋的方式完成對大眾的引導。

《我和我的祖國》以《義勇軍進行曲》《歌唱祖國》《五星紅旗迎風飄揚》等音樂符號豐富了對祖國前行路程的表現；《影》則用寫意的水墨沙場、詩意功夫呈現出傳統中國的神韻與幽深；《流浪地球》系列以天宮空間站、行星發動機、“550W”機器人等高擬真復刻再現了遙遙領先的中國頂尖科技，等等。中國符號在新主流電影中的使用是一種類似規范化、循環性的編碼，在“電影的傳播中得以固化，并形成中國立場認同表達的獨特力量”[19]。進言之，新主流電影中的中國符號作為一種功能性的存在，得以呈現中國立場的內涵質地及深度表述。因而，中國新主流電影中最重要的符號表達是“山河”，即借助與歷史、現實的交錯，展現中國的發展歷程，并彰顯不同的時代精神。比如，《攀登者》中的珠穆朗瑪峰作為“記憶之場”，具象了我國在實現“中國高度”過程中永不言敗的中國精神；《長津湖》則以萬里長城的輝煌狀況喻指了中國軍人保家衛國的使命擔當；《流浪地球》則通過對中央電視臺總部、國貿大廈、東方明珠塔等地標的呈現，凸顯對中國的不舍與守護；《一點就到家》《奇跡笨小孩》則聚焦于云南的千年古寨、深圳的變遷熱土，從而復刻了新時代“美麗中國”的發生……

社會中“沖突的爆發點，引起斗爭的事件，幾乎總是來自符號的優先次序問題和它們所體現的社會思想情感”[20]，新主流電影對中國符號的運用開辟了一條“共享、傳承以及一起建構”[21]的公共服務性社會美育路徑，使擁有多元差異化特征的大眾能夠通過自主選擇的影像符號達成對主流價值觀念的共通性理解與內化，實現電影、自身、社會之間的和諧統一。

2.以核心價值錨定傳達“全民性”通約精神

立足中國電影史觀的角度，“新主流”作為特定的電影現象以及電影觀念是相對于之前主旋律電影的中國電影傳統而言的。在根本上，新主流電影不僅指向一種史學意義上的分期，更代表一種電影表達中的升級：以市場化為理路對主旋律電影、商業電影、藝術電影三者間界限的突破。也正因此，以表達的升級與疆界的突破，中國新主流電影實現了在敘事選擇、影像美學、價值模式等層面的躍遷，從而在激烈的市場競爭中表現得愈發亮眼，得到了越來越多觀眾的青睞。與此同時，中國新主流電影也憑借對“宣教”傳統的創新式跨越，愈發契合了傳達社會美育“全民性”的功效。

在淵源上，中國新主流電影的敘事主線始終秉承著源于主旋律電影、主流電影的“中國之治”的敘事傳統。因而，新主流電影的“新”字恰恰體現在其深入“中國之治”的角度：藉由普通人在國家話語中的成長，以“一切為了人民、一切依靠人民”的人民性進行書寫。概言之，中國新主流電影憑借對人民的細化與“大寫”，將抽象的核心價值觀人本化為“人生美化”的內生性價值判斷，在展現核心價值觀作為“中國之治”具體實踐進路的同時，也通過對核心價值進行普適性書寫的新方式，實現社會美育的“全民性”參與特征。

所以，在人物設置方面，中國新主流電影一改“偉大、光明、正確”式的思維定勢，用“從群眾中來”的“具體的人”替代了千人一面的絕對英雄式人物臉譜。這種轉變正體現了中國新主流電影在內在蘊含上認同、深化、傳揚核心價值觀的創新式表達。在這些角色類別中，中國新主流電影最青睞平凡英雄，其中有在異國戰場拯救同胞和他國難民的中國戰神冷鋒（《戰狼2》，2017），有身處隱秘戰線忘身忘家的革命者張憲臣、周乙、王郁、楚良、小蘭（《懸崖之上》，2021），有以個體力量創造了世界民航史的奇跡，拯救了失控飛機的民航英雄劉長健、徐奕辰、畢男等人（《中國機長》，2019）、有在拯救“太陽危機”中壯烈犧牲的航天員劉培強、張鵬；數字工程師馬兆、圖恒宇（《流浪地球》，2018；《流浪地球2》，2023）等。總體觀之，這些英雄的出發點往往并非“高大上”的理想，而是最具煙火氣息的種種期盼，如尋找愛人、與家人相聚、給孩子完整的一生等個體性的意愿。最終，面對國家、人類、地球的利益，這些平凡的普通人不約而同地將私利讓位于大義，將個體奉獻于崇高。由是，這類新主流電影通過從凡人到英雄的轉化，不僅呈現了個體的成長；更通過深層的蘊含，以個體的實踐展示了核心價值的意義所在。冷鋒沖鋒于硝煙之中，守護了祖國的人民，是愛國；劉長健、徐奕辰、畢男以個體力量對抗突如其來的災難，拯救了全體乘客，是敬業；程勇、呂受益、彭浩、劉思慧等人以從下至上的吶喊，推動了醫療救治體系的革新，是公正。

中國新主流電影以平凡的英雄、草根的小人物、接地氣的百姓群體等具體的“人民”作為情節核心、故事框架，實現了個體價值與國家共同體價值的縫合，既體現了其以核心價值觀作為“政治正確”追尋的最大通約性和整合性，更以藝術實踐實現了社會美育“全民性”價值的精神所在。

3.以國家形象凸顯實現“社會性”的治理共識

中國新主流電影一直致力于“中國形象”的影像建構，以“大格局”式的宏闊或“小視野”式的細微呈現著中國社會的“大歷史”“流動性”及“問題域”。因此，新主流電影作為再現、認識、深入中國形象的多意能指，不僅符合了社會美育作為社會全民教育體系達成審美文化共識的內在邏輯，更契合了國家在社會層面實施現代治理體系的“社會性”本質要求。

在本質上，新主流電影對中國歷史及當下的貫穿，均是指向中國社會現實的。因此，新主流電影借助撤僑、扶貧、醫療、天災、歷史、太空等種種不同的“小切口”來展示中國“大現實”的豐富與多元，從而塑造出鮮活而立體的中國形象。在塑造中國形象的進程中，中國新主流電影更注重個體的參與性，進而以個體成長與國家發展的同向同行凸顯社會美育“社會性”的治理共識。因此，在敘說國家傳奇的過程中，新主流電影往往選擇“不同的‘線條’”進行全新的講述。希利斯·米勒說過：“敘事就是沿著一根線條向前走，任何講述都是以不同的‘線條’去對某件事的再度表現與重新講述。”[22]新主流電影以“小人物”作為宏大歷史中的真實參與者與在場者，使得抽象的“國家”形象具有了實在的“個體”真實，實現了個體在場與國家形象的共融共生。《我和我的祖國》通過國旗電動旗桿的設計安裝者林治遠、國防科技戰線的科研工作者高遠、升旗手朱濤、港警蓮姐、外交官安文彬、出租車司機張北京、女飛行員呂瀟然等不同時代的小人物串聯起開國大典、中國原子彈研發、香港回歸、北京奧運會、抗戰勝利70周年等銘刻中國歷史的大事件。《一點就到家》則通過彭秀兵、魏晉北、李紹群等人的主動“返鄉”描摹新一代農民以個性的發展實現對中國農村的重新發現，更是通過從“自在”而“自為”的轉變實現的對新時代中國新農村“黏度”[23]的重建。《我不是藥神》以程勇違法售賣印度仿制的抗癌特效藥“格列寧”作為情節主線指向了我國醫保制度的局部不完善，影片用生、旦、凈、末、丑等五人售藥小分隊呈現出形形色色絕癥患者對生命的執拗，更通過生存與命運、文明與秩序、道德與倫常間的沖突，探討了個體對社會承擔的責任，以及解決社會問題的良策。《中國醫生》則用42個各行各業的普通人還原了新型冠狀病毒感染時中國人民舉國同心、共克時艱的偉大精神……中國新主流電影正是用這些歷史或現實中的小人物喻指了最廣泛的普羅大眾。他們作為時代洪流中具有生成意義的成長文本，見證了國家大歷史的發生，參與了國家形象的建構。瓦爾特·本雅明說過，電影工業可以“竭盡全力地通過幻覺般的想像和多義的推測，誘使大眾參與進來”[24]。新主流電影中的小人物作為最真切的人民性表達，不僅借助個體的視角以親歷式的狂歡打破了傳統主流電影傳播意識形態時的僵硬化宣講、霸權式話語，更憑借多元的糅合以“具身”的參與詢喚出大眾對集體價值的共鳴。

“當今中國的社會文化正在經歷著一場深刻的生活革命：日常生活的審美化以及審美活動日常生活化”[25]，新主流電影借助“小人物”這一構成社會的最小單元，不僅展現了社會個體與時代大潮流迎頭相撞產生的那些戲劇性事件，并在此基礎上構建了自身社會生活性的故事文本，使大眾可以通過日常生活化的審美方式感受日常生活中的美感所在，即觀眾從與自身生活切實相關的視角重新感受與認識“何為中國”的同時，社會美育也得以借助生活審美的方式完成社會性的實施效果。

三、結語

早在誕生之初，中國電影就已然具備了教化社會的美育功能。史可揚認為：“在一定的歷史時期，電影甚至充當了時代的號角，成為反映民意、傳達電影藝術家們心聲和社會要求的載體。”[26]近些年來，新主流電影作為當下中國最具公共意義的時代性修辭不斷探索并拓展自身的表達視野及美學形態，并以主流意識與大眾話語的共鳴，具化出一系列“可信、可愛、可敬”的中國形象。新主流電影不僅在藝術維度中顯示了美學認知、商業求索的成功，更作為一種意義框架，促進社會美育建設的邏輯性深入。基于此，新主流電影既是時代語境中藝術的成功創新，同時也依賴于宏大的國家話語，成為促進社會美育建設的典范。

[1]〔德〕弗里德里希·席勒： 《審美教育書簡》，張玉能譯，譯林出版社，2009 年版，第4頁。

[2]教育大辭典編纂委員會：《教育大辭典》第1卷，上海教育出版社，1990年版，第167頁。

[3]蔡元培：《美育實施的方法》，《教育雜志》1922年第12期。

[4]高平叔：《蔡元培教育論著選》，人民教育出版社，2017年版，第415頁。

[5]李震：《媒介化時代的文藝批評》，《文藝研究》2018年第8期。

[6]〔英〕愛笛生：《論洛克的巧智的定義》，朱光濳譯，北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，商務印書館，1980年版，第97頁。

[7]楊向榮：《陌生化》，《外國文學》2005年第1期。

[8]尹鴻、梁君健：《中國電影發展的“第四次高潮”——論新世紀以來的電影創作》，《現代傳播》2021年第5期。

[9]王海洲：《中國電影的“再民族化”——新中國電影民族性建構的道路與前路》，《當代電影》2020年第5期。

[10]陸弘石：《中國電影史1905—1949：早期中國電影的敘述與記憶》，文化藝術出版社，2005年版，第15頁。

[11][12]馬寧：《新主流電影：對國產電影的一個建議》，《當代電影》1999年第4期。

[13]Gregory Bateson， “A Theory of Play and Fantasy，” Psychiatric Research Reports 39， no. 2（1955）： 138-148.

[14]〔美〕歐文·戈夫曼：《框架分析：經驗組織論》，楊馨、姚文苑等譯，北京大學出版社，2023年版，第36頁。

[15]習近平：《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》，人民出版社，2021年版，第7頁。

[16]〔美〕馬泰·卡琳內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015年版，第17頁。

[17]〔古希臘〕亞理斯多德：《修辭學》，羅念生譯，生活·讀書·新知三聯書店，1991年版，第24頁。

[18]Paul Hamilton， Historicism（New York： Routledge， 1996）， 172.

[19]左亞男：《中國電影學派“在地性”文化符號的價值認定》，《北京電影學院學報》2018年第5期。

[20]〔美〕蘭德爾·柯林斯：《互動儀式鏈》，林聚任、王鵬等譯，商務印書館，2012版，第71頁。

[21]〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭華金譯，上海人民出版社，2002年版，第10頁。

[22]〔美〕希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學出版社，2002年版，第90頁。

[23]費孝通：《鄉土中國》，上海人民出版社，2006年版，第6頁。

[24]〔德〕瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社，2001年版，45頁。

[25]陶東風：《日常生活審美化與新文化媒介人的興起》，《文藝爭鳴》2003年第6期。

[26]史可揚：《影視傳播學》，中國傳媒大學出版社、中山大學出版社，2006年版，第187頁。

〔本文系2022年度國家社會科學基金藝術學一般項目“中國新主流電影促進社會美育建設的價值與路徑研究”（22BC046）階段性成果〕

作者簡介：左亞男，遼寧師范大學影視藝術學院教授；丁金誠，遼寧師范大學影視藝術學院碩士生。

（責任編輯 任 艷）