詩性電影的美學探析

詩性電影，與其說是一種電影類型，不如說是一種電影美學風格，并在中外電影史上都有著重要的地位和影響；而對它的美學研究，雖有漸成熱點之勢，但仍屬相對薄弱的領域，一定意義上還是有待大力開發的學術沃野。筆者不揣淺陋，嘗試側重從美學角度芻議之。

一、詩、詩性、詩意

詩性與詩直接相關，欲了解何謂詩性，先要討論詩。詩，一種文學體裁，即言說心志、抒發情感的押韻文字：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”（《毛詩·序》），即詩是一種用高度凝煉的語言，按照一定的格式、格律要求，能夠形象地表達出作者的豐富情感，集中反映社會生活并具有一定的節奏和韻律的文學體裁。柏拉圖則將詩的創建歸結為一種連結神性和靈感的“迷狂”：“詩神憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發它，引它到興高采烈神飛色舞的境界?！庇纱丝梢?，“詩”作為一種原始的文學體裁，相對于小說等敘事文體，其有著更貼近抒情的、主觀的、心靈的性質。換言之，與敘事文學的“言事”相對，詩偏于“抒情”，更多地是針對著心靈的，是飄渺的、講求意味的。

詩，是審美（藝術）地把握世界的方式。馬克思在《lt;政治經濟學批判〉導言》一書中，在解釋他所采用經濟學的研究方法時說：“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐—一精神的掌握的。”相對于理論的方式如哲學或科學活動等、宗教的方式如宗教和巫術活動、實踐——精神方式如道德意識和倫理觀念性活動等，以藝術的方式掌握世界，很重要的就是詩的方式，特點在于情感性，一定意義上，也就是詩性。

詩性作為思維活動，主要指感受力和想象力。原始人的思維活動就具有這種特征，18世紀意大利哲學家維柯（GiovanniBattistaVico，1668—1774）將之稱為“詩性智慧”：“這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強旺的感受力和生動的想象力。”3在維柯看來，原始人的詩性智慧主客不分、人物不分，特性為想象和隱喻。在詩論中，“詩性智慧”代指詩的運思方式，泛指詩人借客觀對象表現主觀情感，以達心物結合、主客統一的圓融境界，從而是詩具有“意味”。

詩性，簡而言之即詩的本性。詩的本性謂何？其一，從形而上學的層面上，詩就是一種對人生存狀態的觀照、對現世人生有限性的超越、對神性和人性價值尺度的確證，是“真理的確立”4；其二，如伊朗電影導演阿巴斯所言：“所有藝術的基礎都是詩?！?詩也有美學意義上的審美力量、精神吁求和情感內涵。

西方理論視野中的“詩性”所具備的超越性、無限性、本真性、精神性內涵在中國傳統美學中亦有對照，所謂“詩性”與道家美學和根植于“道”的宇宙生命意識的“意境說”不謀而合。道家哲學中，“道”不可言說卻又無所不包，老子以“大音希聲，大象無形”（《老子·第四十一章》）隱喻本真的超越有限性，莊子則以“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）消解主客對立。而通達“意境”則需要突破有限物象—“超以象外”，以體現“道”—“得其環中”（《二十四詩品·雄渾》），審美主體也要在觀“象”中“滌除玄覽”以得“道”（《老子·第十章》），這無疑是超越有限感官通達無限宇宙之感的追求，是一種心物結合、主客統一的圓融境界。同時，這種對語言局限性的自覺認知與對整體無限的追求，也深刻塑造了中國詩論的表達邏輯，恰如嚴羽在《滄浪詩話》中所言“羚羊掛角，無跡可求”，其終極追求在于它如自然現象般拒絕被理性塑造，卻能在直觀中照亮存在的本質。當然，除了詩歌文體外，中國諸多傳統藝術形式如繪畫、書法、音樂包括詩性電影等都以這種對通達無限的“道”的觀照和“意境”為最高追求，詩性因而成為“觀道”的路徑：審美對象并非以特定的語言描述世界，而是以詩的理路讓世界的本真自行顯現。

因此，詩性作為詩歌的本性也就是意境營造。詩性精神是人的一種生存態度，強調的是情感性、哲理性。概言之，詩性乃感性與理性的交融，重意象和象征隱喻，在抒情中營造意境。在美學意義上，詩性是精神的而非世俗的，是超越的而非功利的，是無限的、永恒的、絕對的而非有限的、短暫的、相對的。

詩意是從詩性生發出來的，是詩性的呈現方式，從字面意思來看，指詩的意味亦即審美意味。在海德格爾看來，詩意乃人存在的法度：“詩意，作為居住維度的本真測定，是居住的根本形式。詩意首先允許人的居住進入其非常的本性，其現身的存在。詩意是居住本源性的承諾。”詩意地棲居是作為人真正的存在，“詩的本性是真理的確立”，而揭示真理也就是揭示存在的意義。藝術作為真理的自行置人，也就在于給人一個真理性的認識過程，在欣賞藝術時，“物”與“我”都仿佛不存在，只聽任詩意充滿世間。在這一瞬間，人進人永恒，悟得了意義和真諦。因而，詩意居住也就是與“存在”同在，也就是找回那被遺忘的存在，同時也是人的沉淪狀態的超越，本真的喚回。所以，人要注意呼應“神性”的呼喚，傾聽天地的神秘之音，這樣才使人接近那在人的本質上喜歡人關心人的東西。詩人的歌詠就是神性喪失時代的神性的召喚。因此，經由詩人，人進人“詩意地棲居”。電影也應至少可以給我們指一條回家的路。[8]

質言之，詩，是人面對虛無的一種存在方式或賦予世界以意義的方式，是一種超越功利和實用的境界，它讓人們重新審視自我和世界，感知存在的本質和價值，是一種對生命的贊美和對存在的敬畏，是人類存在的一種根本特質。我國漢代就有文云：“詩者，天地之心也?！奔?，世界本身的確無意義可言，但世界的虛無恰恰應該是被否定的對象。必須使虛無的現世世界充滿意義，這正是詩存在的意義，正是詩人存在的使命。

二、詩性的美學淵源

“詩”的英文單詞“poetry”，來自古希臘文的“Troεα”，與“創造”（δmμuovpγ）意思相近，“詩性”即人類與生俱來的一種創造性，“詩人”也就是所謂的“創造者”，這種古老的“詩亦創造性”的說法也正是“真理即創造”這一維柯哲學原則的根據。古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維吉爾、賀拉斯等人，都有詩歌和詩論方面的巨作，并開啟了詩歌的創作之源，其中《荷馬史詩》《詩藝》等都是這一時期具有影響力的著作，尤其亞里士多德的《詩學》，成為后世詩歌美學的濫觴。《詩學》中，亞里士多德提出了模仿這一核心概念。但他對于詩歌的認識，并未簡單地停留在模仿的層面，而是深人探討了詩歌的情感作用，強調詩歌不僅是自然的模仿。詩歌通過人物、情節和語言，激發觀眾的情感并使情感得到凈化。詩歌將我們從日常生活的瑣碎中引導到更深刻的思考以及情感體驗中。這種深刻的情感傳遞，正是詩歌藝術的魅力所在。而亞里士多德關于詩的真實性和普遍性的論述，對認識詩性及詩性電影，更為重要。在《詩學》第九章中，亞里士多德對詩與歷史做了著名的比較：“詩歌比歷史更富有哲理，更嚴肅，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件”，這是因為“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即“根據可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事”，[]因為詩歌反映的符合可能性或必然性，具有“普遍性”，所以詩比歷史更真實。

維柯在《新科學》中，將“詩性”視作一種思維活動亦即“詩性智慧”，指的是以想象力為基礎的創造智慧，他把人類原始狀態時所具有的思維方式都稱為“詩性智慧”，指出詩是感性的藝術，詩既是一切藝術的起源，也是藝術發展的最高峰。他認為，“詩性”是指人的創造性的想象力，基本特點是強烈的感受力、豐富的想象力和創造。與客觀理性不同，詩性是一種對生存境界和本真情感的體悟。

黑格爾在《美學》中論述詩時，認為詩在本性上是精神性的：“詩的原則一般是精神生活的原則，是把精神（連同精神憑想象和藝術的構思）直接表現給精神自己看，無須把精神內容表現為可以眼見的有形體的東西?！痹姳绕渌囆g形式更多地涉及藝術的普遍原則，灌注生氣和靈魂：“在詩里凡是普遍性的理性的東西并不表現為抽象的普遍性，也不是用哲學證明和通過知解力來領會的各因素之間的聯系，而是一種有生氣的，現出形象的，由靈魂貫注的，對一切起約制作用的，而同時表達的方式又使得包羅一切的統一體，即真正灌注生氣的靈魂，暗中由內及外地發揮作用?！盵12]

在美學及文藝理論領域，對詩性理論和實踐做出最突出呼應的是德國浪漫主義。作為一種重要的文藝思潮和運動，浪漫主義起源于18世紀末19世紀初的歐洲資產階級革命時期。這一概念最初由席勒和歌德提出，席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》一文中，將西方文藝發展中的兩種基本傾向概括為“素樸的詩”和“感傷的詩”，并指出它們的區別在于前者更側重于再現現實，后者則更側重于表現理想。而歌德則主張詩應遵循客觀世界的原則進行創作。隨之，奧古斯特·威廉·施萊格爾（AugustWilhelmSchlegel）和弗里德里?！な┤R格爾（FriedrichSchlegel）兄弟、格奧爾格·弗里德里?！ゑT·哈登貝格（GeorgFriedrichvonHardenberg）（筆名Novalis，諾瓦利斯）謝林（FriedrichSchelling）、施萊爾馬赫（FriedrichSchleiermacher）、蒂克（LudwigTieck）、瓦肯羅德（WilhelmHeinrichWackenroder）等人都為這一運動貢獻了力量。德國浪漫派所表現出來的那種尋找家園的鄉愁、深刻的情感內省、對“無限”“永恒”和“絕對”的仰望、對審美經驗的推崇、對宗教神學的美化，以及神秘的自然觀念，等等，與啟蒙運動的普遍主義和理性主義形成鮮明對照。

中國美學中也有相通的精神和思想，在《老子》《莊子》中表現最為集中。老子的一系列命題，如“道法自然”（《老子·第二十五章》）、“見素抱樸”《老子·第十九章》、“致虛極，守靜篤”（《老子·第四十一章》）等，對美的自然素樸性以及虛靜性，是很好的概括，而有關“大象無形，大音稀聲，大道至簡”（《老子·第十六章》）的觀點，“微妙玄通”（《老子·第十五章》）、“有無相生”（《老子·第二章》）的命題，則把對美的思考引向哲學深層和意境之美，至于“滌除玄覽”概念，則是審美心胸理論的濫觴。而莊子關于“天地有大美”（《莊子·知北游》）“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）、“唯道集虛”（《莊子·人間世》）、“虛室生白”（《莊子·人間世》）、“樸素而天下莫能與之爭美”（《莊子·天道》）等許多論述以及“心齋”（《莊子·人間世》）、“坐忘”（《莊子·大宗師》）、“朝徹、見獨”（《莊子·大宗師》）等審美心理及審美心胸的論述，都表現了道家的審美精神。

而且，老莊道家美學還代表著中國美學和藝術的真精神，老子“氣”以及“道”的基本特性就在于它是宇宙的本體和生命。由這一思想出發，中國古典美學將對“道”的觀照視作審美和藝術的最高自的。他們認為，審美客體并不是孤立的、有限的“象”，而是“象”必須體現“道”體現“氣”才成為審美對象。審美觀照也不是對于孤立的、有限的“象”的觀照，審美觀照也必須從對于“象”的觀照進到對于“道”的觀照，這也即老子所說的“玄覽”莊子所謂的“見獨”“朝徹”、宗炳所說的“觀道”“味象”。中國古典美學的獨特范疇“意境”，同樣是與這一思想相通的。在道家，“道”是“天地之始”，也是“萬物之母”，是“有”和“無”的統一；“象罔可以得道”：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸遺其玄珠焉。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：異哉！象罔乃可以得之乎？”（《莊子·天地》）。唐代文學家劉禹錫的“境生于象外”（《董氏武陵集記》）說，可以看做是意境的簡潔概括，用現代語言說，意境就是從有限觀無限，獲得人生感、歷史感、宇宙感。

在中國的藝術家們看來，藝術的最高境界乃在于直抵宇宙人生的極致，而這極境，絕不在直觀感性形象的模寫，而是要深入對象的內心，以“得其環中”，“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”[3]，也正如《易》云：“天地氤氳，萬物化醇”。藝術（繪畫）的最高境界在于要在作品中把握到天地境界，即超感官、超經驗的終極所在。也正是在“詩性文化”的影響下，中國藝術有一股強勁的潮流，就是追求“韻味”或“余味”，既避免純感性欲望的發泄，也很少陷入理性的純抽象誤區。無論是小說、散文還是詩歌，都追求一種“言有盡，意無窮”的境界，這在中國的山水畫中表現得尤為明顯。從這個意義上，我們也才能夠理解道家美學所代表的中國藝術的真精神，以及詩意的藝術更接近藝術的審美本性的涵義。

三、詩性電影

“詩性電影”或“詩電影”，其實是個相當模糊的概念，一般將以否定情節、探索隱喻和抒情功能為主旨的電影稱為詩電影。意大利導演帕索里尼（PierPaoloPasolini，1922—1975）和法國哲學家、電影理論家德勒茲（GillesLouisRénéDeleuze，1925—1995）的有關論述是代表。帕索里尼在《詩的電影》一文中，提出了“詩的電影”與“散文電影”的區別，將電影中詩的語言奉為電影語言的根本。德勒茲則以第二次世界大戰為分野，將電影史劃為兩個階段：戰前以運動一感知模式為代表的經典電影、戰后以時間一思維模式為代表的現代電影。可以簡單地將帕索里尼的“詩”理解為藝術的非理性、神秘感的特性，而“詩”和“電影”組合為“詩電影”，意圖是在電影中追求“詩的表達和意旨，并且認為電影天生具有詩性。

世界電影史上，曾經出現過兩種詩的電影，一種是20世紀30年代的法國詩意現實主義，以馬賽爾·卡爾內的《天色破曉》《天堂的孩子》《霧碼頭》讓·雷諾阿的《鄉間一日》《游戲規則》，以及雷內·克萊爾和讓·維果等人的作品為代表。雖然他們并沒有統一的創作口號也沒有形成實際上的創作團體，但在藝術風格上具有相似性，即對社會底層人民的關注，抒情性與現實性的結合。巴贊就認為，卡爾內的現實主義傾向于對環境作詩意的再現，同時他又在細節中保持生活的真實。詩意和生活的細節轉化為一種非常強大的力量，足以震撼人心。

另一種詩意電影是蘇聯的詩電影，廣義上包含早期愛森斯坦的蒙太奇學派，狹義上指以杜甫仁科為代表的電影流派。蘇聯的詩電影，有意掙脫戲劇結構，而采用史詩和抒情詩的方法。愛森斯坦認為，蒙太奇在一定程度上有詩的特質。而由杜甫仁科和謝爾蓋·帕拉杰諾夫為代表的詩電影流派，也曾在20世紀50年代后期，在世界電影界產生過很大的影響，如謝爾蓋·帕拉杰諾夫導演的影片《石榴的顏色》，就具有典型的詩性特征，導演通過考究的構圖、鏡頭的設計，突出畫面，強調情緒的感染力，探求生命的本真和詩意。塔可夫斯基被公認為詩電影的代表人物，但他并不把詩電影視為一種類型，而是將詩視為一種對世界的了解，詩性的著眼點是人類的命運與心靈，所以，塔可夫斯基的電影具有哲學底色，也就是海德格爾的所謂詩意，更多的關注人的宿命，而非手法或流派。

綜合起來，詩性電影的幾個關鍵詞。一是抒情性，詩電影注重情緒的傳達與人生的思考，打破傳統的敘事模式，創造一種全新的電影審美方式，而情緒的克制與流動也是詩意的體現。二是非敘事性及思想寓意，詩電影不認為敘事是電影的主要因素，影像是多義的，注重影像背后的寓意，畫面的詩意，是詩電影的本質特性之一，畫面的隱喻與象征是詩意的體現。三是畫面的意境營造，詩電影最重要的是哲理性、神性，詩性是電影的根本屬性，詩不把語言當作一種現成的材料來接受，詩本身使電影成為可能。詩電影的來源、本質、特征，都決定了它知性的特點，接近生命的真諦。

中國傳統美學有兩大流派，即儒家美學和道家美學。在道家美學影響下的中國藝術，主要是給人一種意蘊、哲理性的體悟，而對具體的世俗世界、現實生活和社會功利則是飄逸超脫的，帶有某種淡然而高蹈的風采。道家美學一脈的藝術家，更關心的是性情的抒發和個體生命價值的實現，在晦暗中傾聽人的本真生命的吟唱，在形象呈現和感覺的表達中，隱含著人生的況味以及心靈世界的深邃。正是受此影響，中國藝術，包括電影中，存在一種與強調社會功利、充滿現實煙火氣大異其趣的形態，它們重在蘊藉，欣賞雅致和沖淡，追求氣韻，以意境作為極致，也就是中國傳統畫論、詩論等中不斷重申的“象外意”“言外旨”。在中國電影100多年的歷史長河中，雖然相較于堪稱主流的貫穿“影戲”觀的戲劇化電影，詩性電影無論從數量還是影響上都稍顯遜色，但仍然出現了但杜宇、史東山、洪深、孫瑜、費穆、水華、吳貽弓、張暖忻、賈樟柯、婁燁、萬瑪才旦、畢贛等具有詩性表現能力的電影詩人，貢獻了《小城之春》（費穆）《城南舊事》（吳貽弓）《青春祭》（張暖忻）以及《黃土地》（陳凱歌）《那山那人那狗》（霍建起）《塔洛》（萬瑪才旦）、《路邊野餐》（畢贛）等一大批有特色的詩性電影。他們對電影語言的運用和思想內涵的挖掘，都充分展現了民族化風格和異于西方理論話語的獨特性。在這些影片中，凸顯的不是時代風云變幻或社會功利，而是對人性深處及心靈世界的觸摸與感悟，是對人與人、人與世界關系的哲學性思考。當然，理論是無法窮盡實踐的，尤其對電影這種發展迅猛變化多端的影像藝術來說，更是如此。在中國電影史上，戲劇化電影和詩性電影這兩條線索也確有互相交融的現象，即便是同一個電影藝術家，不同時期不同創作環境和訴求下，其電影風格也會有雜陳現象，如史東山的《八千里路云和月》是典型的戲劇式電影，而《新閨怨》則風格迥異；蔡楚生的《一江春水向東流》是史詩式敘事電影，但其中也有許多耐人尋味的詩意鏡頭。因此，中國電影不僅有著一條詩性電影的脈絡，更重要的是將傳統文化中的美學思想作為塑造中國詩性電影審美體驗的文化根基，形成了具有民族化風格的表達技巧和精神追求。中國詩性電影的本質，在于以東方詩性思維重構電影本體，其發展脈絡暗合著文化主體性的覺醒歷程。概言之，中國詩性電影有三重維度，一是對戲劇性、傳統敘事性的疏離和突破，或者，在電影的敘事中，注重形而上意味的傳達；二是中國傳統美學尤其是道家美學和禪宗美學，是詩性電影表達方式和審美風格的文化和理論根基；三是對生命的關注和對人性的探究。

質言之，所謂詩性電影，就是美學意義上有形而上品格的電影，是藝術上讓人領略其“意味”的電影。也正是這一美學和藝術品格，是藝術的電影的根本特性之一，使電影具有精神力量的源泉。這是因為，只要電影還是藝術，具有內在的精神力量就是其生命力所在，這一精神力量，也就是對人之存在價值的根本信賴和承擔，對人所魂牽夢繞的心靈家園的渴望，對生命信念的忠誠。這樣一種精神力量充盈于電影藝術中，電影才能成為存在的意義與信念之音的守望；反過來，藝術又揭示著一種心靈力量，把人的內心世界通過美學的形式而重新引領到“超越性”面前，讓人的心靈經歷真善美的洗禮，身心沉浸到生命的源泉中去，從而樹立起生存于世的信念和對永恒、絕對、無限、終極等的依賴。在藝術所揭示的世界里，我們雖然仍生存于天地之間，但我們的心靈卻虔誠地向上仰望，直達“可能世界”?！拔覀兯笥谒囆g的，是它從‘本真’的意義上給我們迷失的心靈尋找到一條‘回家’的路，它必須揭示生活的‘應當’或展示‘可能世界’的生存方式。藝術總是人的‘創造物’，‘創造’的本意就是構想并描繪出一個人們所向往的世界，它遵循的原則是超越而不是自私?！盵14在藝術的世界中，我們在理想的自由飛揚中，追求本真的生命和人的本質力量的全面實現，而這，正是作為藝術作為審美活動的價值所在，是一切真正的藝術、美的藝術必備的品性，也是無數的偉大藝術證明了的真理，更是大眾對包括電影在內的藝術的守望。

作者簡介：史可揚，廣東白云學院傳媒學院教授，博士生導師。

（責任編輯任艷）