塞尚藝術對民國時期中國畫家的影響研究

塞尚藝術在西方藝術史中始終占據著極為重要的地位，塞尚作為西方“現代藝術之父”，其影響力廣泛而深遠。無論是研究美術史的學者，還是各類美術專業書籍，都無一例外地對塞尚藝術進行過介紹及闡釋，這些都充分彰顯其在西方藝術史上的卓越貢獻和重要性。

與西方文化歷史及藝術在諸多方面存在著顯著差異的中國，是典型的東方文化的代表。塞尚作為西方現代藝術發展歷程中具有關鍵意義的人物，其藝術理念、創作手法都深深根植于西方文化土壤。對于中國而言，這種在文化和藝術上的巨大差異，使得中國人在接受和理解塞尚時，需要跨越一條由時代、文化、文明和藝術等多種因素交織而成的鴻溝。在近代中國的民國時期，塞尚藝術開始傳入中國，中國人接納塞尚藝術經歷了一個漫長且復雜的過程，這一過程涉及諸多方面因素。

、塞尚藝術傳播途徑及對塞尚藝術認知的不同

由于中國的傳統意識、社會現實以及政治環境這些因素綜合起來直接左右著中國人對西方現代藝術的態度。早期中國接受西方藝術時，很多情況是經過日本中轉的。日本率先受到西方現代藝術和文化的沖擊與影響，隨后通過在日留學生以及日本人的傳播活動，將相關內容引入中國，使得現代日本在東西方美術交流過程中占據重要地位，并發揮了顯著作用。在中國近代著名美術家中，就有李叔同、陳抱一、陳之佛、關良、林達川、汪亞塵、豐子愷等人皆曾先后赴日本留學。日本的美術教育對中國近現代美術教育發展也產生了巨大的影響。

在這一時期，也有不少中國青年選擇前往西洋留學，這些留學生出國后先后系統學習了西方繪畫。后印象派以及塞尚藝術在中國的傳播與這群人也息息相關，其中包括徐悲鴻、劉海粟、林風眠、徐志摩、常書鴻、劉開渠、王臨乙、呂斯百等諸多知名學者。然而，這些學者對于西方現代藝術和塞尚藝術的態度卻不盡相同。像徐志摩、劉海粟、林風眠等人接受甚至積極宣揚西方現代藝術；而徐悲鴻則倡導學院派藝術，對塞尚及其現代藝術持反對的態度。

正是在這種關于西方現代藝術接受與否、宣揚還是反對的爭論聲中，中國人對塞尚藝術逐漸有了更為深刻的認識。期間不同的觀點激烈碰撞與交流，使得人們能夠從更多維度去審視和理解塞尚藝術，進而推動了中國人對西方現代藝術理解層次的提升。

二、塞尚藝術對近代中國畫家的影響

近代中國，留學日本的畫家、學者在藝術學習方面涉獵廣泛，他們所接受的教育以及對藝術流派的學習呈現出多元化的特點。其中包含了日本的浮世繪藝術和當時傳至日本的西方現代派藝術。這些留日畫家回國后，躋身于各類推動藝術發展的活動中。通過開展現代藝術教育工作，將所學知識傳授給更多的學子。通過舉辦展覽，向國內大眾展示不同風格的藝術作品。經由這些途徑，將西方現代藝術初步引入了中國，并且在一定程度上影響了中國繪畫的發展。

學者華天雪在相關研究中有重要發現：早期留學日本的畫家中，不少人在回國后間接吸納了西方現代藝術的諸多特點，并以此來改良中國畫，尤其是寫意類繪畫。華天雪對此進行了總結，指出有些留日回國的畫家是以傳統水墨寫意畫為基礎，巧妙吸收西洋現代藝術元素，比如注重筆觸與色彩的表現，以及適當進行變形處理等。這種融合方式并非單純的中日融合，準確來講，其實是一種間接的中西融合。關良、朱峴瞻等畫家便是其中的典型代表，他們通過上述融合方式，創造出極為成功的中國畫改良范例，為中國畫的發展注入了新的活力，使其在傳承傳統的基礎上，又能與時俱進，展現出別樣的藝術魅力。

李叔同作為較早赴日留學學習藝術的中國人，在1905年，李叔同開啟了在東京美術學校以及東京音樂學校（即如今的東京藝術大學）的留學之旅，期間專注于油畫與音樂的學習。到了1910年，李叔同的油畫作品《朝》在洋畫研究所白馬會進行展覽。當時，盡管印象派畫風已在日本的學院里產生了一定影響，然而季叔同這幅運用西方手法創作的作品，成功吸引了當時媒體的目光，凸顯出其作品在當時藝術環境下的獨特性與關注度。李叔同在1910年的這件作品可以被看作是中國人最早對印象派畫法的嘗試。但當時其他學習西洋繪畫的留日學生大多還是延續了古典主義的畫風。日本也是在此時前后開始接觸到塞尚及后印象派。

陳抱一于1913年進入日本的白馬會學習。該研究所承載著歐洲現代藝術流派的諸多特點，在此期間，陳抱一受到塞尚等后印象派畫家作品及畫風的影響，并且還與日本現代派畫家有島生馬、中川紀元等人交往甚密。陳抱一作為后來在20世紀中國現代藝術發展進程中重要本土流派一決瀾社的關鍵成員，從他在20年代末30年代初的一系列畫作來看，其中所描繪的景物明顯反映出塞尚及后印象派畫風對他的影響，這也從側面體現了他在藝術創作上與歐洲現代藝術流派之間存在著一定的淵源關系。

朱妃瞻早年扎根于中國畫學習，之后留學日本改學西洋繪畫，此后在其創作生涯中一直保持中國畫與油畫并行的模式。盡管其在日留學時間不長，但在當時日本展出且流行的現代派畫家作品中，他對梵高、塞尚、馬蒂斯等人的作品格外欣賞。朱峴瞻回國后，積極吸收后印象派和野獸派的繪畫要素，其創作風格呈現出粗獷、豪放的特點，以現代派油畫家與國畫家的雙重身份開展創作活動。到了晚年，朱峴瞻運用毛筆進行寫生，借此契機將中國的石濤、徐渭、金農、吳昌碩、齊白石等大家的風格與西方的梵高、塞尚、馬蒂斯等人的風格相互融合，從而展現出全新的藝術面貌。其畫面在用筆用墨方面盡顯雄壯、蒼勁、渾厚之感，大寫意風格更是散發出濃濃的樸拙、恣縱、古厚韻味，為“融合中西”以及“中國畫改良”這兩項藝術探索提供了別具一格的寶貴經驗。

劉海粟作為中國現代美術教育的開拓者與先驅者，雖未在歐洲接受過系統的專業藝術教育，但他在赴歐藝術考察期間，把大部分時間都傾注在了巴黎地區。在此期間，他深入研習了當時眾多重要的現代主義藝術家，同時還臨摹了諸如塞尚、梵高、馬蒂斯等藝術大師的作品。例如他臨摹過梵高的《向日葵》這幅作品，從中可以明顯看出這一時期劉海粟在藝術創作中追求簡潔的塊面的概括手法。此外，劉海粟還將西方的塞尚與中國清代“四僧”之一的石濤相提并論。他認為石濤與塞尚都通過藝術真實地表達內心世界，他們的作品都在致力于呈現出生命的本質問題，其堅信中國畫與后印象派畫家在精神內核上存在著某種相通之處。由此可見，劉海粟廣泛地吸納西方現代派的藝術觀點，這些觀點深刻影響了他的藝術理念與創作風格，為其在中國現代美術教育與創作領域的開拓奠定了基礎。

這一時期，中國人對塞尚的認知愈發的客觀。作為決瀾社領袖的龐薰琹，在藝術探索中也在不斷嘗試著多元的畫風，其創作涵蓋了平涂、線條、寫實、裝飾、變形、抽象等多種風格，巴黎現代流派的繪畫元素在他的作品中隨處可見。正如倪貽德所說，龐薰琹的藝術之路“始于臨摹德加、塞尚等現代藝術先驅的作品”。

倪貽德的繪畫風格深受塞尚藝術的浸染，其筆下畫面筆觸遒勁、體面分明。以其《虎丘遠眺》為例，作品明顯借鑒了塞尚《有大松樹的圣維克多山》的視角構圖。畫中房屋鱗次櫛比，樹木形態稚拙，畫面整體以塊面結構構建，線條運用簡練且富有韻律。畫面左側大樹與遠景山脈的表現手法，與塞尚作品有著某種高度的契合，生動地展現出塞尚藝術在表現技法、構圖視角等方面對倪貽德藝術創作的深刻影響。

決瀾社成立后廣納賢才，畫家王濟遠的加入尤為關鍵。此時擔任上海美專副校長的他，被推舉為決瀾社三大理事之一，足見其在社內的威望。在決瀾社時期，王濟遠多以靜物入畫，他深研西方繪畫，尤其對塞尚推崇備至，此時王濟遠作品也處處彰顯塞尚藝術的印記。如作品《碩果飄香》中，水果的造型、畫面構成、色彩調配以及筆觸處理，皆與塞尚靜物畫頗為相似。王濟遠主張，學習西方繪畫應先明確個人志趣，繼而深入鉆研，在汲取精華后探索屬于自己的藝術道路。他既反對因循守舊，又強調繼承傳統對藝術革新的重要性。1928年，王濟遠赴巴黎考察，期間對塞尚作品進行了系統研究，不僅認同塞尚主動探索畫面構成與色彩表現的理念，更發現二者藝術主張的諸多共鳴。在其作品《紙盒上的蘋果》中，畫面形體塑造、紅綠配色與筆觸運用，均體現出他對塞尚繪畫的深刻理解與精準把握。此后，王濟遠持續深耕塞尚藝術，逐步走出獨具個人風格的油畫創作之路。

除了決瀾社的成員，常玉作為首批赴法深造的藝術家，其藝術歷程呈現出獨特的現代性轉型。早年受業于家學的傳統水墨訓練，在五四新文化運動浪潮中，通過日本轉譯的西方現代藝術文獻接觸到塞尚、馬蒂斯等后印象主義、立體主義、野獸派等西方現代藝術理念，這種跨文化的啟蒙直接促成了其1920年的巴黎之行。其置身蒙帕納斯這個歐洲現代主義策源地，常玉摒棄學院派常規路徑，選擇以游牧者的姿態融入了巴黎前衛藝術圈，這種非體制化的學習方式使其得以直接對話現代主義核心精神。從《枯梅》（1940）到《臘梅》（1940）系列作品中，可見其創造性轉化塞尚幾何構成理念的軌跡，將中國文人畫的寫意筆性與立體主義的結構分析熔鑄為獨特的視覺語法，在花卉題材中實現東方玄思與西方形式理性的對話。

與常玉的直覺性探索形成對照的是潘玉良。潘玉良也曾留學法國。晚年長期生活在巴黎，創作《花瓶與蘋果》（1942）與《梨與花巾》（1943），系統解構了西方繪畫的透視法則：通過平面化構圖消解三維空間，以色彩韻律替代明暗造型，潘玉良同樣也放棄了透視、光影和明暗，在色彩關系中表現體積和畫面感。塞尚善于將復雜的物體，簡化為簡單的幾何形體，潘玉良的人物畫就是汲取了此種精神內核，用圓柱、橢圓等簡單形態表現人物的結構和動作。潘玉良在《梳妝》等作品中形成了一種既具有結構力度又不失婉約之美的東方藝術特質。同時潘玉良也借鑒了西方現代藝術形式，得以創造出一種屬于她自己的獨特面貌和全新的繪畫觀念，表現出現代藝術語境中的東方美學。

此外，民國時期具有學院派背景的呂斯百也值得關注。在其《廬山秋色》（1947）等作品中，他展現出對現代主義藝術開放包容的態度。這與徐悲鴻堅守寫實主義的觀點不同，呂斯百試圖在印象派的外光技法與塞尚的永恒形式之間尋求某種平衡。在其靜物畫《水果》（1933）中，這幅作品將嚴謹的造型注入了色彩的情感張力。而在風景創作中，呂斯百則以幾何化的山體結構重新詮釋了傳統的東方山水的意境。這種折衷主義的藝術探索，為近代中國學院派體系與現代主義藝術的交融提供了獨特的范例。

總體而言，通過留日、留歐畫家群體的傳播與實踐，塞尚藝術在中國初步構建起現代主義的繪畫語言。這一時期的畫家將塞尚作品中的幾何塊面與結構理性融入風景、人物創作之中，從多元視角拓展了中西方藝術對話的可能。他們對塞尚美學的個性化解讀，不僅推動了中國傳統繪畫語言的現代轉型，更在跨文化語境下重塑了東方藝術的主體地位，催生出兼具現代意識與東方神韻的獨特藝術風格。

三、塞尚藝術對于中國美術教育的影響

塞尚對中國現代藝術早期參與者的影響，遠不止于畫風上的簡單學習與模仿。那些早期留學國外且深受歐洲現代藝術熏陶的中國藝術家，在回國后對中國美術發展起到極為關鍵的作用。他們積極投身各類推動美術發展的活動，比如創辦進步刊物來傳播新的藝術理念，編寫繪畫教材以培養藝術人才，舉辦各種美術展覽讓更多人欣賞到不同風格的作品，組織美術社團為藝術家們搭建交流合作的平臺，舉辦藝術沙龍促進思想碰撞，發起藝術運動推動藝術變革等，已然成為現代主義運動的有力推動者和積極參與者。

像陳抱一、烏始光、汪亞塵、沈泊塵、俞寄凡等人在1915年就創辦了中國首個西洋繪畫團體“東方畫會”。次年，陳抱一又在日本參與創立了由中國美術留學生組成的“中華美術協會”。雖說這一時期的畫會或團體大多側重于傳統油畫，旨在召集少數洋畫愛好者共同研究，以促進正統的洋畫研究機制的形成，但已受后印象派及塞尚影響的陳抱一，在不知不覺間促使更多青年更早地接觸到歐洲現代繪畫，而這種影響所具有的重要意義是不容被忽視和磨滅的。它不僅拓寬了中國青年藝術家的藝術視野，也為中國現代藝術的發展注入了新的活力，加速了中國美術與國際現代藝術接軌的進程。

在當時的中國藝術界，除了劉海粟等知名人物外，還有蔡威廉、胡善余等人也積極吸收西方現代派繪畫技法。在他們的各類繪畫創作中，無論是風景、人物還是靜物畫，都能明顯看出受到塞尚的影響。進入20世紀30年代，在上海成立的“決瀾社”意義非凡，它匯聚了一批懷揣著改變中國藝術理想的進步青年。在龐薰琹等人士的大力倡導下，這批青年遵循著西方現代藝術的繪畫技法和理念，登上了中國近現代藝術的舞臺。“決瀾社”發布的《決瀾社宣言》明確指出，自20世紀以來，歐洲的藝壇呈現出諸多新興的氣象，像野獸派、立體派、達達主義、超現實主義等流派蓬勃發展。基于此，宣言認為20世紀的中國藝壇同樣也應當出現一種與之相應的新興氣象，展現出當時這批進步青年渴望借鑒西方現代藝術成果來推動中國藝術發展、實現變革創新的強烈愿望。他們希望通過吸收西方現代藝術的精華，為中國藝術注入新的活力，使其在近現代時期能夠煥發出別樣的光彩，跟上時代發展的步伐。

四、結語

塞尚敢于突破傳統繪畫范式的革新精神，成為民國藝術家反思中國傳統繪畫局限的重要動力。他們嘗試打破傳統構圖、筆墨程式的束縛，積極探索自由多元的創作路徑，使民國時期的藝術創作展現出前所未有的開放性與創新性，為中國現代藝術的發展筑牢根基。塞尚“藝術具有獨立價值，并非現實再現”的藝術理念，引發了民國時期藝術家們對藝術本質的深度思考。他們不再執著于外在形式的完美復刻，轉而聚焦于作品所承載的思想情感和文化內涵，這顯著提升了對藝術表達性和精神性的重視，有力推動了這一時期藝術觀念從傳統走向現代的蛻變。

總體而言，塞尚在民國時期猶如一顆藝術的啟明星，為中國的藝術家們帶來了新的理念、技法和創作態度，有力地推動了中國藝術從傳統向現代的轉型與發展，在當時的藝術領域留下了深刻的印記。

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注：本文系2023年黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目《近現代中國不同時期對塞尚藝術傳播的比較研究》（編號：23YSB239）的項目論文。