色彩多模態隱喻觀照下揚補之《雪梅圖》中梅花的解讀

多模態指的是“任何文本之意義經由一個以上的符號符碼而實現”，亦是“運用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進行交際的現象”。在此概念下，書畫自然可被定義為“多模態文本”，其以筆墨為符號意向交互作者靈感而造化，創造以書畫為表現形式的哲思潛質。筆墨之色在書畫中被賦予獨特創作意象符號，以多模態語篇的解讀作者真實世界的視覺元素，暗顯書畫構建筆墨時空，文人風骨，意蘊精神等方面獨特的表達技巧。

、墨色與留白—揚補之《雪梅圖》畫面分析

《詩經·周南》“摽有梅，其實七兮！”梅作為觀賞物興起直至隋唐至五代時期，唐代名臣宋景作《梅花賦》有“獨步早春，自全其天”之語，其被納入花鳥畫題材中。滕昌佑所作的《梅花圖》，是梅花獨立入畫的最早記錄。至宋代，梅花尤受文人追捧，北宋初期的名士林逋，隱逸避居，“梅妻鶴子”的雅事風傳天下，使得寫梅、畫梅之風興盛。梅花開始成為文人托物言志的對象，寄托著文人的情感而存在，受此風潮影響，誕生了“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！钡冉浀湓娫~以及融書法筆法入畫的墨梅畫法，受文人追捧?！端升S梅譜》載：“以墨寫梅，自宋華光仲仁始。”揚補之①便是其一，他深受仲仁影響，獨創圈白花頭，畫梅自成一派。在他筆下，梅花被賦予生命，子然一身，遺世而獨立。自此，梅花意象成為宋代以來的文人墨客抒發表達的重點對象，影響至今。

《雪梅圖》，是揚補之創作的絹本水墨畫，全長144.6厘米，寬27.1厘米，卷首有揚補之自用印“草玄之裔”“補之”“逃禪”三方以及南宋曾翹題詩。卷末有題記，以及鈐“子子孫孫其永寶用”朱文，現藏于北京故宮博物院②。《雪梅圖》整體畫面僅用墨色和留白描繪了一枝從左至右橫出于空中，姿態肆意，似野蠻向上生長的野梅被雪蓋壓的場景，畫面點綴竹葉，以竹襯梅，一片生趣盎然。布局上疏下密，左緊右松，野梅自左上角至右下方斜伸，畫面最右處梅枝蒼勁挺拔，似不斷往遠端延展。揚補之用墨重筆畫出粗細有致的枝干，把墨梅的枝條表現得曲折而富有彈性，用淡墨點花瓣，用圈花法一筆三畫勾勒出梅的形狀，再趁筆墨未干之時用濃墨漬瓣尖與花萼，再以濃墨點蕊，正側偃仰，暗香浮動。墨色濃淡變化賦予梅花不同形態，打破了用墨單一的弊端，豐富了梅花的層次，增加了畫作色調的可視性，使得畫面產生不同于多種色彩下的素雅之美。

揚補之運乎水墨之色，延展書畫之空間，少處用筆急速掃過，表現出樹皮斑駁的質感，為了使得梅雪渾然一體，畫家用淡淡的墨色將娟地滿涂，僅僅留出積雪部位，留白處理，使枝干立體化表現，營造出雪天氛圍，畫面意境清新而有野逸遒勁之趣。畫面中墨色、留白之色彩空間有機融會，實現表意之功能，以水墨之色賦予多模態語境。老子言“五色令人目盲，五音令人耳聾”，色彩審美觀念提倡“見素抱樸，少私寡欲”。色彩之美是樸素無華的，出于自然。《易傳》云：“一陰一陽謂之道”，黑白之色暗合陰陽之道，陰陽之道即為生生之道即“天地之大德曰生”，揚補之所畫墨梅取黑白兩色之精純，可謂是淡雅而不妖冶，野逸而無窮清新，以陰陽之色體現生生之美，生生之德。

揚補之畫梅之傳神，與其文學修養息息相關?！抖刺烨宓摷分姓f：“臨江楊無咎補之，學歐陽率更楷書殆逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花光仲仁”。揚補之書法師從歐陽詢，筆勢勁利簡潔，揚補之將書法中的用筆融入墨梅繪畫中，行氣從容流動，意境清秀爽朗，大大拓展了筆墨的表現力，雪外淡墨暈染均勻，清透平整。逸筆草草，詩書畫結合的墨筆畫梅風格，在南宋之后，成為文人畫梅的主導模式。

二、以梅示韻，托物言志—揚補之《雪梅圖》意匠研究

揚補之愛梅，畫梅，有“梅癡”之稱，不僅如此，他還寫梅，他筆下之梅，多堅挺卻易凋零，他將人生感悟和書法，詩詞融合一起。然世人卻不知其為何熱衷于梅。學者吳民貴曾說“賞畫須識畫史。不識前天畫，難知昨天畫。不知昨天畫，難曉今日畫”。公元1127年，宋代受到了異常恥辱的“靖康之變”，金人殘暴，屠掠百姓，并俘虜了徽宗、欽宗。此時的宋代社會的民族矛盾和階級矛盾日趨激化，政治、文學等各個領域出現了變革要求。在文學變革思想的影響下，士大夫階層除了通過詩文表達自己的主張，還通過水墨寫意畫發泄其感情。 （圖1）

揚補之生于1097年，卒于1169年。早年曾舉進士，落第后不滿秦檜專權，屢征不起，似梅一般，堅持本心，一生沒有再踏入官場。在身體與精神上雙重磨難下，據曾敏行《獨醒雜志》卷四中記載，為了避免戰爭之亂，揚補之隱入了寺廟，在寺廟中遇見了影響他一生的人一仲仁，受其指引，墨筆畫梅。揚補之便基于此，繼承仲仁并創造了“烘白”和“圈花”兩種畫梅之法，以梅自比，宣泄心中情感。兩宋之際，院體畫盛行，用色華麗，造型典雅的梅花比比皆是，揚補之墨梅遠不及院體精工細琢的富麗，但其不假雕琢逸筆草草的墨筆畫梅，清氣逼人，其筆下梅花，疏影橫斜，詩意盎然，姿態雖寥落，但傲骨挺立，似與出淤泥不染的蓮花一般，無聲地反抗著，與詩文互為呼應。其追求畫面“形”與“意”的和諧統一之色，構成了他創作的不朽動力和內涵。據傳，揚補之為畫梅，曾在庭院中植梅樹，“大如數間屋，蒼皮蘚斑，繁花如簇”，他時時觀察、寫照，并得出“交枝而花繁累累，分梢而萼蕊疏疏”的理論。揚補之細心觀察、日日臨摹，逐漸地抓住了梅樹的形與神，體會到畫梅之趣。

顯性的話語則需作者所處時局處境、人情心態的方式表意，隱性的話語則需文人精神與民族符號建構。在他筆下，梅花不僅是為躲避戰亂的精神寄托，更是他自己精神世界的體現。在當時時局動蕩，皇帝的昏庸和朝廷茍安的環境下，揚補之深感絕望。他用梅花代表自己，梅花欲開的蓓蕾蘊涵著旺盛的生命力③，似在說明其不服輸，不認命的信念。在冰天雪地里，哪怕環境惡劣天氣兇險，哪怕被積雪打壓，但依舊會挺拔剛毅，與修竹似兩君子同傲寒雪、共迎春歸。

自古書畫皆暗隱人物生平，傳達主旨境界，實現“意象之美”的生動解構與完整觀想。除了《雪梅圖》，揚補之還創作有《四梅圖》卷，一共四段，分別為：未開、欲開、盛開、將殘，描繪梅花從含苞到初綻、到怒放，最后凋零的全過程。似是象征了他一生，意氣風發到郁郁不得志到子然一身，淡泊名利。揚補之以梅花自比，梅花的冷傲高潔不僅寄托著不屈不撓、堅韌不拔的精神，還與當時沉迷享樂的主和派形成對比，表現其對現狀的無能為力，只能寄情于梅花，實質是表達還寄托著當時愛國文人對收復故土的企盼。他將個人政治抱負投射到嬌小卻堅毅不屈的梅花之上，梅花表征著內心深處渴望解放、追求自由和獨立思考的精神狀態，試圖傳達一種廉潔向上、修己治人的性格品質。

因此，在他作品之中呈現的不僅是單純美學意義，而是師法自然之景描摹技法與氣韻布置得當與否。借以中國傳統哲學隱喻審視人類存在價值的本體，遵循人法地，地法天，天法道，道法自然之理，物我精神追求一體。畫體神形，物我交互的印證與啟發：置身逆境或陷入低谷時應不滅心中信念，凝結道心秉承喜憂不動，清凈自守的修心美德。在他筆下，梅花不僅暗喻逆境中掙扎求存和追求希望，更象征著個體內心純真質良以及人格道德追求的主旨貫通畫理，使其作品備具高尚的文人道德精神。

三、繼承與創新—揚補之《雪梅圖》影響

除了畫作，楊補之還創作了柳梢詞等數百余首有關的詩詞，可見梅在揚補之心中之地位。也正是揚補之對梅的追崇，造就了自宋代以來，在書畫中暗隱以“清高”“野逸”等為情化表征的審美意趣，文人以梅示韻，托物言志的意向，為時人所仿效，如其侄揚季衡、外甥湯正仲，南宋徐禹功、趙孟堅、元代王冕等畫家皆學其法并有所發展。南宋朱熹《跋湯君墨梅》云：“墨梅詩自陳簡齋以來，類以白黑相形…故湯君始出新意，為倒暈素質以反之湯君自云得其舅氏揚補之之遺法，其小異處則又有所受也”。朱熹所言為湯正仲在繼承揚補之畫梅的基礎上顛倒了絹和墨的關系，發明了倒暈法，用空白表示月光下的花朵和白雪覆蓋的梅枝，顛倒了仲仁以墨代花的畫法。而關于徐禹功，記載并不多，大多數學者討論的還是其《雪中梅竹圖》。

古代書畫大家跨時空之流變，恰似借助多模態形式解讀圖像敘事與技法模式，畫風構建盡顯交流、互動含義的視覺水墨。在《雪中梅竹圖》中，梅花枝干的結構、筆法，細筆勾圈梅花的畫法以及梅竹半壓殘雪的形態皆似揚補之《雪梅圖》，同樣是畫卷從左端橫出梅花枝干，不同的是徐禹功所畫之梅從畫卷左下角延展，而揚補之為畫卷上端自上而下畫出梅花枝干。此外，徐禹功變揚補之以“筆分三踢攢成瓣”為主而成為以“二踢”為主，即一個花瓣兩筆圈成，圈梅花用線也更趨于虛靈，有意識突出雪的意趣，其筆法強勁有力，勢壯勁展拔空，極具生機勃勃之感。多采用方筆，細梅枝、竹干、竹葉基本都用撇法畫成。整體畫面充滿寫實性，但并未多做修飾，又融合書法用筆以體現筆墨的書寫性，巧妙構圖，極富感染性。 （圖2）

除此之外，還有元代王冕也深受揚補之畫梅的影響，此影響在王冕畫梅技法和表達情感上皆有體現。王冕“長七尺余，儀觀甚偉，須髯若神”，出身農家，幼時家貧，屢試不中，遂絕意仕途，浪跡江湖，其性格孤傲，鄙視權貴，是一位偉岸、才華橫溢，胸懷大志，與揚補之同樣身處亂世，仕途不順的文人。王冕喜梅、愛梅、畫梅，用高潔的梅花表現自己懷才不遇、表征著內心深處渴望解放、自由的心境，抒發心中悲郁。其在學習揚補之技法的基礎上加入了個人理解，前期雖然構圖上多呈現S形，樹枝上點綴梅花，可見揚補之的影子。但不同于揚補之畫梅的枝干疏離感，王冕畫梅以密取勝，枝干挺拔，或斜向穿插，或筆直而立，似在表達其對人生不服輸之意，其畫梅多以側鋒用筆，一筆畫出花瓣邊緣到花心的深淺變化。

如其《墨梅圖》，融入了書法用筆，枝干遒勁有力，分枝上點綴無數梅花，枝干隨意穿插衍生，似有無限生命力，表達堅貞不屈的個人情操。畫老枝用筆流暢，極富質感，畫新枝頓挫有力，使整個枝干澀而不滯。用其獨創頓挫勾花法，雖未著任何的顏色，但卻能表現出梅花千朵萬蕊枝頭綻放的完美姿態。運用點花技法以濃淡水墨進行點染花瓣，或以圈花法進行雙線勾勒，或點圈兼施而表現出變化多端的花形，以筆墨盡顯梅花之氣韻。在其作品中，可以看出他對生活感受以及廉潔向上的人生態度，正如其《墨梅圖題詩》所說：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！痹谒劾?，梅花并非植物，而是一位瀟灑的逸士高人，自由而恬靜。影響了明代徐渭、陳淳等大家。

四、結語

觀其形，理其神，欲求畫理，則須知人論世。從揚補之《雪梅圖》到徐禹功《雪中梅竹圖》再到王冕《墨梅圖》直至現代，梅花作為中國文化中的重要表征，被賦予不同時代特色與寓意而存在。從表現憂國傷己的復雜情感到表現隱逸精神，廉潔、君子的品格再到成為堅貞不屈的民族精神和個人情操等等，梅花的內在品性不斷被挖掘和充實，被無數畫家、文學家等所喜愛與追捧。乃至當下，梅花題材依舊經久不衰?！扒迦缜锞蘸畏潦?，廉如梅花不畏寒”，應學梅之身處逆境卻傲然挺立，不畏困苦。揚補之的《雪梅圖》不僅開創了墨梅一派，更是承續中國數千年以來以梅為意象托物言志的傳統，影響深遠。

注釋：

① 揚補之，即楊無咎，字補之。由于其籍貫，姓氏，表字等說法歷來便備受學者爭議，為了方便本文書寫，關于楊無咎的姓氏，表字問題在筆者在本文中作出界定。本文以秦蘭《逃禪詞》研究結合其作品《雪梅圖》本身題跋為論證資料，界定楊無咎，本姓揚，字補之。因明末清初學者，楊延樞子也名楊無咎，為了區分，本文中統一關于楊無咎描述統一稱為揚補之進行論述。

② 《雪梅圖》畫面表現造就了其文化價值，除此之外，整幅還有“崇信軍節度使之印\"朱文清乾隆、嘉慶、宣統內府等鑒藏印數十方，引首有清乾隆御書“孤山香雪\"行書4字，又在前隔水題詩一首。后隔水有清高士奇跋、印。紙尾有元止止道人、李升，清高士奇等十跋，諸家印鑒及吳延鑒藏印共三十九方，可見《雪梅圖》其收藏價值之高，文人愛梅風之盛。

③ 梅屬于落葉喬木，具有耐寒性，在冬春之際開放，梅花開放是春天到來的一個信號。

④ [宋]朱熹撰.朱文公文集（卷八十四），陳高華編.宋遼金畫家史料.

北京：北京文物出版社，1984：716.

⑤ 此圖為豎軸。

⑥ 轉引自孫世昌.從徐禹功《雪中梅竹圖》談起——簡論墨梅繪畫的宋元變格[J].美苑，2005（1）：46-49.

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[7]孫世昌.從徐禹功《雪中梅竹圖》談起——簡論墨梅繪畫的宋元變格[J].美苑，2005（1）：46-49.

注：本文系2023年“廉潔”文化特別研究：“美術史視域中的廉潔文化—一梅花的審美意象研究”（0600308103105）。