物外之游：論宋元山水畫創作的“游戲說

“游”字在《說文解字》中本指代的無所系縛的流蘇，其意在不斷被運用與衍變的過程中，逐漸被引申為游戲之游，如朱熹所說：“游者，玩物適情之謂。”①后在中國宋元畫論中多代之以“游娛繪墨”或“戲筆”之稱，是中國古代山水畫創作中出現頻率較高的詞匯，同時也代表了當時“游戲翰墨”的審美趣味。

在西方藝術理論探索中，從自我情感出發的主觀性自由創作可視為繪畫游戲，此與朱熹所指之“游”意義相類。德國哲學家漢斯·格奧爾格·伽達默爾認為：“游戲是藝術作品的存在方式”，康德的“藝術游戲說”則是在他的游戲觀基礎上建構的，即游戲是獨立于勞動行為之外的自由活動，而自由的藝術審美同樣也是拋棄利害關系、倫理羈絆等外在條件，以完全自由的身心以及游戲態度對待藝術表現。同時，以席勒為代表的哲學家認為，游戲觀是理性克制與感性沖動二者的調和，即藝術創作中既要感性沖動地提供藝術的審美性與趣味性，又要遵循規則，即保留物質或生理層面上的參照。

宋元山水畫所體現出的繪畫游戲可總結為三種：其一是繪畫主體所表現出悠然自得的生活態度與愉悅輕松的心情。其二是以外出游歷疏解心中盤郁，即所謂“駕言出游，以寫（泄）我憂”；②其三是主體在創作過程中所呈現的自由超越狀態，正所謂“游心”而已。而在畫面具體呈現時亦可分為三種形式：一為筆墨層面對于物象形的戲作，二為作畫媒材的多樣性，三為畫面的簡約與省略表現，即趨向于象形與布局的“不了”。此時的“游”已經擺脫娛樂屬性，更趨向于表現內心精神的自由與無拘。游戲的含義轉向對內在精神的超越與突破，即《莊子·外篇》所言的“物物而不物于物”，其中無所束縛的內涵結合藝術游戲說，被畫家上升到“內心世界”隨心所欲的“自娛”。

一、游娛繪墨：“象”與“法”的否定和重構

立足于審美的角度，康德從勞動的對立面將游戲定義為一種自由的活動，并認為游戲是一種脫離利益與道德束縛的自由藝術活動。在康德的基礎上，席勒更加理性地進行探討，認為游戲融合了規則與自由，在審美活動中可以有效平衡人的本能欲望與理性思考。因此，游戲的美學含義可以概括為三個關鍵詞：去束縛、追求自由以及保持理性。宋元山水畫作受到文人畫觀念的影響，意圖走出山水造化表現的“象”與“法”的禁錮，認為沉溺于物之表象與理法規則便易被兩者所牽絆，落入“肖”的俗套。因而在遵從基本理、法的前提下，畫家吸取莊子“逍遙游”的觀念，延伸出不拘于法、率意而為、追求直觀靈感的審美觀，在筆墨運用與經營位置方面均可顯示“游戲”審美意趣對他們的影響。《德隅齋畫品》中收錄題《云山得意圖》跋，其言“紹興乙卯初夏十九日，自溧陽來游苕川，忽見此卷于李振叔家，實余兒戲得意作也”。④米芾所作《畫史》中提及“好事心靈自不凡，臭穢功名皆一戲”；其子米元暉亦熱衷于“戲”，《元暉題跋》中《題云山墨戲卷》載：“余墨戲韻頗不凡，他日未易量也”。③《梅道人題跋》中所收錄《題四友圖卷》部分記載：“與可畫竹不見竹，東坡作詩忘此詩。高麗老繭冰雪古，戲成歲零巖壑姿。紛紛暮雪落碧篠，邏邏好風扶舊枝。掙獰頭角易變化，細聽夜深雷雨時。梅花道人游戲墨池間，僅五十年，伎止于此。古泉老師每以紙索作墨戲，勉而為之”。

宋李澄叟所作《畫山水訣》③“不迷顛倒回環，自然游戲三味”。這一時期對于“戲”字論述之多，足見宋元畫家對于“胸中磊磊落落，發為怪怪奇奇”游戲態度的推崇。宋元時期，山水畫的創造不僅強調畫家對山水的“多游多看”，還應依據個人學養以及閱歷，率性作畫，筆墨不拘于范本，脫略行跡，裁剪天趣，有動變隨心的自由感。朱景玄于《唐朝名畫錄》中強調畫之佳品應“不拘常法”，“常法”既是指前人創作特定母題經年形成的造化表現范本，也指創作中筆墨布局的構思與技巧，“不拘”正是對“象”與“法”的否定，同時意圖以新的形式進行構建。后世接受了這一審美趣味，并逐漸應用于山水繪畫實踐中。黃庭堅于《山谷題跋》卷二《題李白詩草后》中評李白曰：“無首無尾，不主故常”，③蘇軾主張文藝創作應注重“無意于文者之法”，即推崇直觀與靈感的表達，“以意推之”與“求簡求直”，跳脫出“逐物”的窠白束縛，尋求變化與無法的自由游戲樂趣。《蘇軾詩集》卷六所錄《石倉束醉墨堂》有言：“自言其中有至樂，適意無異逍遙游。”以及“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求。”正是此意。此時，文人山水創作多主張超越客觀對象的“物性”進行筆墨游戲；同時要有自由灑脫的藝術創作個性，以追求山水寄寓中的自得自適。“墨戲”這一審美實踐在宋元時期被推向高峰，具有代表性的是《東坡墨戲賦》中出現的“墨戲”二字：“東坡居士游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木、叢筱斷山。筆力跌宕于風煙無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難。如印印泥，霜枝風葉先成于胸次者軟！”@

“墨戲”構成了文人畫的重要組成部分。鄧椿《畫繼》評價米友仁云：“天機超逸，不事繩墨，其所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真。每自題其畫曰墨戲。”@小米所作《元暉題跋》中收錄《題湖山煙雨圖卷》，從題跋可見米元暉將“戲墨”等同于“童心”的無思無為、自得可樂：“管城子在手，請作戲墨，愛此紙今未易得，乃乘興為一揮湖山煙雨，當自秘之，勿使他人豪奪。老頗日趨于無思無為、清凈寂寞之域，是為沖適妙存，自得可樂處”。董逌之《廣川畫跋》《書李伯時縣溜山圖》有言：“嘗以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫”。“墨戲”一路的畫家并不完全忠實丘壑造化和先賢古法，而更加強調神韻和藝術趣味，主張表現自我天性，借由戲筆抒發感興，構思創作常表現出偶然性和率意性，其實踐開拓了文人畫風的新思路。

游娛繪墨的作畫方式更加講求“胸次”而非筆墨技藝，其審美轉變首先體現在對于形的顛覆。以“游戲”態度作畫，其一是筆墨技巧的“戲”態，皴擦、渲染之間作改變或減法；其二是創作工具之“戲”，南宋趙希鵠言“作墨戲不專用筆，或以紙筋，或以蔗渣，或以蓮房，皆可為畫”，作畫不用筆，而代之以日常生活日常可見的蓮蓬、紙團甚至頭發等，以特殊的材質抓取物的性勢，對應了創作表現的隨心性。這種“游娛繪墨”創作觀影響下，宋元畫家形成了以“重意輕形”為核心的審美觀。元代湯屋認為，高人勝士應游戲翰墨，不可僅以形似求之，他提出一種重意輕形的鑒賞觀與藝術審美標準：“今人看畫多取形似，不知古人最以形似為末節。如李伯時畫人物，吳道子后一人而已，猶不免于形似之失。蓋其妙處，在于筆法氣韻神采，形似末也”。元黃公望也曾表達作畫以寓興為主，物之形似并非首要的思想，如其題于《墨菜圖》所言：“其甲可食，即老而查。其子可膏，未實而葩。色本翠而忽幽，根則槁乎弗芽。是知達人游戲于萬物之表，豈形似之徒夸！或者寓興于此，其有所謂而然耶。”@

面對畫中蔬菜，黃公望發出感慨—“色本翠而幽，根槁乎弗芽”，在他看來可以忽略萬物之“形似”而進行深度游戲化創作。宋代米友仁山水作品便是“游娛繪墨”的典型，董其昌評價其山水：“唯以云山為墨戲”，故宮博物院館藏南宋米友仁所繪《云山墨戲圖》卷（圖1），畫家自題：“余墨戲氣韻頗不凡，他日未易量也。元暉書。”

全圖山巒坡渚以淡墨渲染，橫向墨點突出山頭、山脊，草木等部位，從而表現江南山巒云氣潤澤、霧氣迷蒙的獨特效果。這一墨戲作品并未完全顛覆了傳統繪畫對于形與性的辯證把握，以汪砢玉所言，核心在于一個“渾”字，何為“渾”？諸圣鄰《大唐秦王詞話》中說：“殷開山疑有伏兵，不去追趕，渾殺人馬，收軍回營”。可見“渾”指胡亂、隨意。米友仁這樣的表現目的是弱化山川樹木的輪廓，取消山與云氣、水與天之間的界限，互為一體。董其昌在畫中題“元氣淋漓，布境特妙”八字，其對于米友仁的評價“淋漓”二字與“渾”正是米氏云山對于戲筆所作的第一步變革。

除了筆墨之戲，唐志契于《繪事微言》提出了置陳布勢層面的“游戲”化表現：“寫意寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到便俗。落筆之間若欲到而不敢到便稚。唯習學純熟，游戲三昧，一濃一淡，自有神行。”@

作畫在技法純熟，構思精巧之后，便可以下筆如神行，不必筆筆皆到，處處勾勒，可謂游戲之態度。這與唐代張彥遠提出的“不了”觀的指向相同，均是對于傳統繪畫“歷歷具足”表現方式的重新審視，也開啟了后世對于山水作畫游戲觀的實踐：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了”。？

張彥遠所說“歷歷具足”正是宋元推崇游戲態度作畫之人所鄙視的。藝術創作本質是對于客觀萬象的剪裁與再造，對于文人畫家群體而言，山水畫中不可言說的朦朧意境以及經妙悟后的表達相比于山水的原物復刻更具藝術欣賞價值。宋黃伯思所作《跋騰子濟所藏唐人出游圖》中談到，詩畫應取興會神到之意，而不應糾結于物理還原的精細刻畫，輪廓畢肖的完備一“昔人深于畫者，得意忘象，其形模位置有不可以常法論者。”@元代踐行此游戲觀的代表畫家是元四家之一的倪云林。徐渭在《舊偶畫魚作此》詩中提到倪瓚作畫之“游戲三昧”：“元鎮作墨竹，隨意將墨涂。憑誰呼畫里？或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張癲狂草書。”②

倪云林之“草草”的審美表現，其一是信手涂抹，利用遠觀景物粲然的視覺習慣制造畫之“意似”趣味；其二體現在“似有若無處”，即以“不足”或言“不了”展現對于山水“質”的理解。他題畫詩寫“源上桃花無處無”，又畫桃花源，卻要于無桃花處見桃花，實則是種花于心中盛放。這是畫家游于物外的“拘攣用工之變”，也是在筆墨與媒材之外的第三種游戲形態。《莊子·雜篇·外物》有云“言者所以在意，得意而忘言”，莊子以“言”與“意”為例，認為語言作為獲得“意”的工具，必先“忘言”才可真正得其真諦。在繪畫層面，“言”指向筆墨以及布局等要素，是借以傳達畫面敘事與精神的工具。

《安處齋圖》（圖2）這幅作品符合倪云林作畫的一貫構圖風格，即三段式表現手法：近景一脈土坡，樹畫三五株，簡筆草屋一座，所用筆墨寥寥；中間留有大片未著筆墨處，以示淼淼煙波與天宇明朗，遠處山脈淡淡，幾筆墨線勾勒，皴點礬頭石塊，并未一一具足地予以刻畫，卻使人在有限的筆觸之外感受到一心安與淡然。圖的右下有倪瓚題詩：“湖上齋居處士家。淡煙竦柳望中賒。安時為善年年樂。處順謀身事事佳。竹葉夜香缸面酒。菊苗春點磨頭茶。幽棲不作紅塵客。遮莫寒江卷浪花。”

梁楷所作之《雪景山水圖》（圖3）也將山水創作中“不了”的減法做到極致。畫中的“象”僅由近景之落雪枯樹、騎馬獨行之人與遠景幾筆皴擦點染的雪山構成，山與地面的雪與風以簡約而又疾行的筆觸表現出來，其對畫中風雪并未進行謹細的刻畫與勾勒，而是用率意超曠之筆將風雪歸人表現得淋漓盡致。畫中有兩人結伴騎馬，畫家以寥寥幾筆將風雪中行人斗篷飄動的“勢”勾勒出來，在不經意的表現中，引導觀者進入一片寂靜的琉璃世界，身心獨往，孤意自飛。

畫家對于山水意象的捕捉與表現以一種看似游戲的態度進行構思，即不再筆筆俱到，畫中未點明的意象部分成為畫家筆墨游戲的“法”外之地。無論是章法構圖所涉及的留白，還是山石水岸的幾筆簡單的墨線，甚至畫中印章與題跋所參與完成畫面閉環的象外之象，無不體現以梁楷、倪瓚為代表的宋元山水對于“有缺”這一傳統中國哲學思想的繼承。畫中表現的時間與空間并非旨在限制畫家的天賦與巧思，而是要忘卻輪廓與邊界表達自我生命的體驗，此時“不了”在畫家創造與精神傳達過程中就建立了“游戲”的話語邏輯：筆墨的草草、物象輪廓與細節的省略以及留白的處理，都在直接或間接地表達宋元山水對于傳統畫作中“物象”以及“古法”的否定，從而以物外的“游戲”審美趣味對山水核心進行重構表達。

二、不物于物：人與物關系的辯證思考

宋元山水所反應的游戲觀對于筆墨、媒材、物象表現規則的戲改與變化，其實質是對人與物之間關系與界限的反思和重構。游娛繪墨實則是在秉承“不立文字、不離文字”的中國藝術論調，隨意東西，不粘不滯。莊子認為，人與宇宙世界的關系應為“物物而不物于物”，其中“不物于物”第二個物是動詞，被奴役之意。第一個物指客觀物象、物體等。莊子之意在于人應融于物、自在悠游，跳脫于物外而回歸世界本源。莊子與惠子曾就游魚之樂進行辯論，是對于“智性”游戲與“生命”游戲的兩種選擇，惠子為“逐物”一方，耽于物理而被物所“物化”，自溺于物的框架中，人成為了物的奴隸；而莊子主張人與物不再對峙，而是緩和悠游與大方之中，找尋人存在的意義。

蘇軾、黃庭堅等人在此基礎之上，發展了繪畫之賞鑒與創作游于物外的理論—“寓意于物”和“留意于物”的思考，是為象外求意的變體與深化，同時也印證了英國美學家布洛所提出的“距離說”，即強調藝術與現實生活萬物保持適當的距離，這種距離不同于現實生活中的物理距離，而是審美距離。距離太近易落入實用功利的煙瘴中；距離太遠則看不透徹。只有保持適當的距離才能進行審美欣賞和創造，故而“距離說”實則主張以超功利的心態看待世界。朱光潛先生將此論引介并結合老莊思想及傳統美學中人與物的界限關系，形成中國美學的“心理距離”，即主張進入物理之內而出乎物性之外，人與物的距離轉化為心與道的距離，以游乎無窮之境。

蘇軾對于造化山川中的物與人的關系有新的認識，認為無論是作畫還是觀畫甚至藏畫均應以自由與非功利的游戲審美態度對待，故而提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的觀點。“寓意”是對“留意”于物的進階，出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”

在蘇軾看來，何為“留意于物”？米芾《畫史》提到藏家的一種收藏行為“收一物與性命俱”一即將珍藏之物與身家性命等同的觀點，這也是蘇軾所謂“留意于物”的反面佐證。收藏本是精神的自娛與滿足，品鑒以及心游物表的過程是鑒賞者經所藏之物解讀欣賞其背后的文化價值，與其進行審美趣味以及精神交流的過程。而過分局限于物，不知何者為我，何者為物，便會心為物役，其所見不過始終為一死物爾。達者應淡然待之，游于物外。

蘇軾曾引《老子》之言進一步闡釋書畫創作中的“寓意”與“留意”：“《老子》曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂。’然圣人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳凡物之可喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫..”③

朱良志認為蘇軾所言“寓意于物”，在于達到莊子物我境界的“會通物我、以物為量、大制不割”，而后進入“忘情融物”與萬物相游，在自由境界中實現心靈的游戲。也是融于物中獲取其趣性而后跳出于物的框架進行藝術創造，方可無累于物，恬淡自適。正如王昱所言：“絕處逢生，禪機妙用。六法亦然，到得絕處，不用著忙，不用做作，心游目想，忽有妙會，信手拈來，頭頭是道。”@

在《超然臺記》中，蘇軾補充提出“游于物之內外”的思想，是對“寓”與“留”這兩種人、物關系的注解：“人之所欲無窮，而物之可以足吾欲者有盡。美惡之辨戰乎中，而去取之擇交乎前，則可樂者常少，而可悲者常多，是謂求禍而辭福。夫求禍而辭福，豈人之情也哉！物有以蓋之矣。彼游于物之內，而不游于物之外”。？

黃子久與蘇軾“游于物外”的游戲觀點不謀而合，強調跳脫“物性”的限制，步入興悟的化境，即：“積雨紫山深，樓閣結沉陰。道書攤未讀，座看鳥爭林”。依賴于“經書”，則死于句下，繪畫表現無論在藝術構思還是筆墨描繪階段，都不能為“物”所役，游于物象之外，進入純粹體驗之中，以自由之性體查萬物，漸入“坐綸磻石竿，意豈在魚躍”之佳境。

米芾在《跋煙巒晚景卷》中言：“昔兄嘗赴吳江宰，同僚語曰：‘陳叔達善作煙巒云巖之意。’吾子友仁亦能奪其善。昨晚出局，伯過新家出近景煙云之狀，友仁得其意耳。”此處米芾所提之“得其意耳”之意即是遵從一種較為松散的內在邏輯性，它排除了固定性的范式結構，且不局限于形之中，在物外悠游尋找適意的形式表現，這便是宋元山水游戲態度的最好注解。

三、結語

畫家對于山水的呈現，自宋元起，便不再執著于“游于萬物之表”的“象形”之美，而在不斷的實踐中與客觀山水達成和解，由“山川代我而言”的對立，變為“我代山川而言”。畫家由物表現的形、理、法的桎梏中跳脫出來，進入筆墨游戲的創造階段。宋元山水的筆墨游戲其核心不在于形式的創新，拘攣用工之變化也并非僅僅在固定范式下尋求突破，而是畫家對于人與客觀物關系的思考與解綁，即“游于物之外”，他們追求一種純然的生命體驗，既不墮入物之真的糾結，又不進入我的迷妄之中，如解衣般礴，與山泉林石相遇，“畫不過意思而已”。無視輪廓邊界、前人法度，在自由創作中，畫家精神便流轉于非物非心的藝術境界。

注釋：

① [宋]朱熹.論語集注[M].齊魯書社，1992：63.

② 王秀梅.譯注《詩經》[M].中華書局，2015：80.

③ 陳鼓應，注譯.莊子今注今譯[M].商務印書館，2016：579.

④ 俞劍華.中國歷代畫論大觀（第二編）[M].江蘇鳳凰美術出版社，2016：276.

⑤ 同上，第308頁。

⑥ 俞劍華.中國歷代畫論大觀（第三編）[M].江蘇鳳凰美術出版社，2017：155.

⑦ 俞劍華.中國歷代畫論大觀（第二編）[M].江蘇鳳凰美術出版社，2016：129.

⑧ [宋]黃庭堅.山谷題跋（卷二）[M].浙江人民美術出版社，2016：23.⑨ [清]王文誥集注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（第六卷）[M].中華書局，2024：235.

⑩ [清]陳元龍.御定歷代賦匯逸句.文淵閣四庫全書，清乾隆刊本，卷一百二。

① [宋]鄧椿.畫繼[M].人民美術出版社，1963：29.

? 俞劍華.歷代畫論大觀[M].江蘇鳳凰美術出版社，2016：307.

? 俞劍華.歷代畫論大觀（第二編）[M].江蘇鳳凰美術出版社，2016：255.

? 同上，第194頁。

? 俞劍華.歷代畫論大觀（第三編）[M].江蘇鳳凰美術出版社，2017：101.

? 此作于元至正九年（1349），《趙氏鐵網珊瑚》卷十四著錄，《文淵閣四庫全書》本。

① [明]董其昌，周遠斌點校.畫禪室隨筆[M].山東畫報出版社，2007：26.[明]諸圣鄰.大唐秦王詞話[M].遼寧古籍出版社，1996：22.

? 俞劍華.中國歷代畫論大觀（第四編）[M].江蘇鳳凰美術出版社，2016：7.

? 俞劍華.中國歷代畫論大觀（第一編）[M].江蘇鳳凰美術出版社，2015：117.

② 俞劍華.中國歷代畫論大觀（第二編）[M].江蘇鳳凰美術出版社，2016：267.

②[明]徐渭.徐渭集（第一冊）[M].中華書局，1999：159.

23題《云林春霽圖》，見《清悶閣遺稿》卷九

24陳鼓應注譯.莊子今注今譯[M].商務印書館，2016：833.

②俞劍華.中國古代畫論類編[M].人民美術出版社，1957：48.

? 吳永喆，喬萬民.唐宋八大家：蘇軾[M].天津古籍出版社，2010：219.? 俞劍華.中國歷代畫論大觀（第七編）[M].江蘇鳳凰美術出版社，2017：40.

8呂晴飛.唐宋八大家散文鑒賞辭典[M].中國婦女出版社，1991：1278-1280.

? 溫肇桐.黃公望史料[M].上海人民美術出版社，1963：26.

? [明]汪礦玉篡輯，于淑娟，李保民點校.珊瑚網（三）[M].上海書畫出版社，2022：988.

注：本文系教育部中華優秀傳統文化專項課題（A類）重點項目（中國孔子基金會課題基金項目）：“中國古代畫論中的審美品鑒范疇及其嬉變規律研究”（23JDTCA035）階段性成果；2024年江蘇省研究生科研與實踐創新計劃（KYCX24_2443）階段性成果。