符號·情境·指涉：互文性視閾下洪尚秀電影的戀人絮語

雖然距離電影的誕生已有百年之余，但關于其本體論，尤其是處于當代語境中，有關電影傳統與現代性之新舊的探究，依然是炙手可熱的學術論戰議題。對此所映照出兩派主流觀點：一方面，法國電影理論家麥茨堅持電影中應存在著一種語言學意義上的句法，所謂更符合現代意義的“新電影”是指“遠遠沒有拋棄敘事，而是具有更多樣的、更分化的、更復雜的敘事”；另一方面，意大利導演帕索尼里卻提出了“影像一表意”的類比關系，強調影像才是電影最基礎的單位，電影的語言和語法應是一種由“表情符號系統”構成的新語言，因此現代電影應為一種“攝影機和作者無處不在的‘詩電影’”，傳統電影則由文學的影響表征為散文電影或是敘事電影。

韓國導演洪尚秀卻搖擺在麥茨與帕索里尼之間，他那些具有異質意味的“話癆式”電影，總是離不開敘事、情境、心理、對話，既有指向語言文字式的基礎句法和散文化敘事，又在修辭層面流露出對畫面和鏡頭調度主導一切，以及割裂傳統敘事的情景即興式詩意表現。從而于日常的差異與反復之間，真實經歷與虛構故事之中，甚至銀幕內外的電影情節與現實“緋聞”之間，建立起一種自如流淌著的透明的現實感。觀眾也因此如莊周夢蝶一般，體悟出更為深層、本體的現代性寓意，并且不斷在其電影作品的序列性更新創作之中，循環地進行著多樣洞察與解讀，仿若是一次具有互文意義的自我生成游戲，一如羅蘭·巴特于其解構主義文本《戀人絮語》中所彰顯的那樣。

、故事與情境：游離的文本和結構

“現代性的困厄”發端于啟蒙時代，由此及后的“后現代性”或是某種“后現代情景”則一直延續至今，沖擊和碎拆著有關古典乃至經典之習見。一如從邏各斯中心主義結構，所通往打破秩序之解構主義的荊棘道路。在法國結構主義語言學家本維尼斯特的定義中，“故事（histoire）”應是一種沒有敘述者的“零度”表述，以客觀和自然發生為主，與有所立場的“話語（discours）”概念相對立。但以上闡釋卻并不適用于電影一傳統的經典電影敘事，如美國好萊塢的大部分商業電影作品，本質上來說是一種偽裝成故事的話語，它向觀眾傳遞仿佛事件在自然地發生一般，如麥茨所表述的那樣：“電影是來自烏有之鄉的烏有之人講述的故事”。當然，這種電影的敘事得以成功需建立在某些規則之上，諸如不能暴露出攝影機的存在，演員的視線不能直接跨過銀幕與觀眾相遇，故事需有始有終地進行交代與落幕等。

洪尚秀的“故事”卻又似乎在背道而馳，無時無刻不在暴露著“講故事的人”的存在，例如頻繁使用變焦推拉鏡頭的方法，刻意引起觀眾對攝影機存在的意識；或是其大部分影片中對故事完整結構的破壞，引出支離破碎的松散情節段落與大量敘事留白，體現出一種類似于法國新小說派的“不可卒讀”性。由是這里出現了一個文本間的對照：如果說洪尚秀電影中的大部分故事，更體現為一個個情景及情境的再現，以對話而非動作串起一次次情感悸動，那么曾為實驗性小說遭批評而“拔筆相助”的法國先鋒派現代理論家羅蘭·巴特，則早在上個世紀70年代就已為之備書。

巴特的解構派經典著作《戀人絮語》，以分析歌德的小說《少年維特之煩惱》，來探索一種新的文體一即以虛構的文字拆碎傳統的戀愛結構故事，從而誕生一種“可寫性”而非“可讀性”的文本來。《戀人絮語》中譯版的著名學者汪耀進教授如是總結巴特的用意：“（該書）結構匠心旨在反戀愛故事的結構，諸篇常常以某一生動的場景或情景起首，完全可以任其自然地衍生出一個個愛情場景或故事，但行文卻常常戛然而止巴特認為，對情話的感悟和灼見從根本上說是片段的、不連貫的。戀人的情緒往往是思緒萬千、語絲雜亂的，種種意念常常稍縱即逝。”洪尚秀的電影也是如此，無意雕鑿為一個有頭有尾的愛情故事，起興于某次戀人的別離、分手、重逢，隨之而來一番感受、幾段思緒、諸般情景，沒有開頭也不止于結束，這些情境便不斷在諸如此類的排列與呈現中循環往復。

對此，《戀人絮語》與洪尚秀的電影似是在互作注腳，貫穿文本與影像之間的無序與無定向性，是解構主義向終極意義挑戰的一次嘗試：前者挑動了閱讀與文學的邏輯中心命脈，后者則在現代性及后現代語境中，以電影作為媒介質疑和重構電影本身。

二、類型與反類型：愛情電影中的戀人累語

縱觀所有類型片，愛情電影可能是其中最經久不衰的范式樣本。經典的愛情故事如悲劇式的《羅密歐與朱麗葉》，或是喜劇結尾的《仲夏夜之夢》，都彰顯出其類型敘事的重復相似性：作為主旨的愛情總是值得被歌頌，戀人則需要克服不同時代、語境下的情感歷險，最終走向分離相隔或是終成眷屬的悲喜結局。可就在觀眾要被這種習以為常的情感故事中有所觸動時，洪尚秀的電影卻把愛情神話拉回了現實：一方面，墜入情網的雙方也許并非單身，主角則背負起一種指向模糊的情感狀態，那大眾是否還能被這些“不道德”的愛情故事所打動？另一方面，愛情如果剝離了生死別離與困難阻隔的磨難，只留有日常生活的平凡甚至平庸瑣事，滿目皆是雞毛蒜皮的真實以及不值一提的無力感，又有多少觀眾能耐下性子來看這仿若照鏡一般的生活記錄？

但這似乎又回歸了巴特在《戀人絮語》中所營造的苦心，即反戀愛故事一只著力于表現戀人的想象激情，而不是“故事”本身或是道德方面的“正確表達”。于是他采用了種種情境①按照原拉丁文首字母排序，猶如戀愛過程在戀人腦中無次序可言、只是偶然被砸中的情愫一般。這種辭典式的羅列形式，也透露出作者冷靜疏離的態度，似乎要告訴人們“這里面既沒有隱私，也不是什么自白，同時也揭示了戀人并不是個什么不同凡響的人杰，而只是一個在習見與陳詞中挑揀的現代文人”。

（一）情境羅列：絮語下的“相思”

不妨采用巴特所推崇的碎片化閱讀，以《戀人絮語》的邏輯來展開對洪氏電影的解讀。例如其中“相思”第4至第8段落所引出的絮語，一是“遠方的情人”，二是“女性的傾述”，隨后是“遺忘”與“嘆息”，直至“把玩分離”和“欲望與需求”。如此羅列之下，很容易讓人聯想到洪尚秀于2017年拍攝的電影《獨自在夜晚的海邊》，講述女主角英熙在國內因背負與一名已婚男子戀情的壓力，逃往德國漢堡海邊小鎮獨自等待的故事。電影由幾次英熙與友人的見面與談話構成，看似閑散的對話最終指向“他會像我思念他一樣思念我嗎”的怨懟，結尾又落回英熙獨自走向海邊，由此情景陷入某種終極孤獨的情境所指。《戀人絮語》中將“相思”與“分離的時刻”及“受遺棄的嚴峻關頭”緊密聯系在一起，就好像是一個連鎖反應的情境結構。但于此，巴特又將“相思”的主體性強調出來，指出“思念遠離的情人是單向的，總是通過待在原地的那一方顯示出來，而不是離開的那一方”，這在《獨自在夜晚的海邊》中則有一番顛倒之意，反倒是處于痛苦中的女主角英熙離開了，而那位有著家室的男導演則留守國內，身處他方之意在洪尚秀這里不完全與地理空間有關，反而與心境、狀態甚至是性別、身份有關。時間的錯位也因此在這場分離中顯現出來，敘事的線索成了一種往返，以此構成了電影的后半段：不堪忍受的英熙終于還是回了韓國，似是以“把玩分離”的姿態再次出現在昔日戀人面前，“男性離開、女性等待”的傳統情感語境被召回，最終將整場關于孤獨的形象，定格為英熙獨自或立、或躺于夜晚的海邊，對應著巴特筆下“在思念遠方的情人時，我是個沒有附麗的形象，干枯、泛黃、枯萎”的描述。

（二）情感投射：等待中的“懸念”

但這并不是說洪氏的電影僅有情愫與碎片情境構成，相反，著迷于其電影并為之追隨的影迷，總會在其中發現懸念的所在。不同于希區柯克式的生死命運懸念，洪尚秀電影的“懸念”更接近精神與情感上的尷尬和危機。他的電影常被認為是都市人沒話找話聊的強迫性社交，看起來無關痛癢的對話發生在散步、吃飯、喝咖啡之時，存有潛臺詞但絕對抵達不了劍拔弩張的時刻。洪尚秀總是讓鏡頭下的人物去主動分享和轉述故事，近況、工作、食物、閱讀、傳聞、哲學，都是人物在電影線性布置上的鋪墊。而作為觀眾來說唯一需要做的事就是等待，在那些布滿的概念化花言巧語式的談話中，等待突如其來的情感秘密。具體來說，一種是人物情緒異動突然升起的欲望行動，短暫、即興、噴涌且莫名，由此形成人物設定及劇情前后的斷裂乃至分裂；另一種則是所有劇情歸向落幕時的忽然“真相大白”，給到一個措手不及也沒有解決之道的結尾。

前者更多地指向閃念與突破倫理界限的本我異動，如《懂得又如何》（2009年）中偶然撞見友人妻子淋浴，突兀上前發生親密關系的男導演，而在這出令人錯愕的舉止之前，并未展現過導演對友妻的傾慕與蓄意；再如《北村方向》（2011年）中，男主角在街頭突然抱住連姓名也不知道的酒館女老板狂吻；抑或是《獨自在夜晚的海邊》（2017年）中，酒席間一時興起的女性相吻。這其中，自然包含著洪尚秀自己對人性及情感即刻狀態的洞察，難以捉摸的直覺主義貫穿其影片精神內核，由此造成了一種兀然的驚訝懸念。

如果說第一種懸念像不知何時點燃的爆竹，那么第二種結尾式的懸念更像是洪尚秀電影中的定時炸彈一那些碎念與絮叨之間埋下的話頭伏筆，一定會在接近結尾的節點驀然拋出，一個本應該貫穿劇情線索的秘密借由人物之口砸出，瓦解或是解釋了故事中人物的關系和身份的猜測。就像《逃走的女人》（2020年）所設置的題眼與重復話語，也只有等到結尾才讓觀眾恍然大悟，原來女主角就是當年那個從情感中逃走的女人；《克萊爾的相機》（2017年）亦是如此，結局時方才通過克萊爾的無意拍攝，觀眾與咖啡館女郎同時知曉，她之所以被辭退的婚外戀原因。

洪尚秀愛情故事的講述方式皆是如此：懸念從等待中來，等待又延長了懸念，于劇中人物及劇外觀眾同樣適用。而恰巧是諸如此類的“等待”，再次確立了電影的幻覺移情，從這方面來說“等待”幾乎可以與“情感投射”畫等號，正如愛情片本身所造成的類型期待：“我在戀愛著？—是的，因為我在等待著。”

三、話語與畫面：視聽之間的符號互指與互斥

正是由于洪尚秀搖擺在麥茨的“新語法”和帕索里尼的“詩電影”之間，訴諸其電影則體現在影像及聲音的雙重敘事之上。視覺畫面在洪氏影片中被壓縮為極簡主義式的影像序列，就連景別也基本固定為中景與全景之間的客觀調度。鏡頭的運動則盡量選擇規避技巧，除了極具代表的推、拉焦之外，固定的長鏡頭才是其電影中運用于大多數對話場景中的標準配置。影像在洪尚秀這里更接近于一個承載話語的布景，場景為對話和聲音服務，一場對話即一場戲。

（一）話語及故事的空間

人物是電影中的人物，也是現實自然空間中的人物。這里所涉及人與空間的關系，不應僅僅只是幾何學及畫面美學的問題，還應考慮到電影空間的實質聯系，如同法國新浪潮電影代表人物之一侯麥筆下的“三種空間”：“攝影放在第一位，布景放在第二位，場面調度和剪輯放在第三位”。他尤為強調空間的“建筑性”，可以理解為是銀幕上所呈現的客觀建筑與場景所在，這又直接與電影的勘景和拍攝片場聯系在一起。

回歸洪尚秀的電影不難發現，人物與空間的關系在于不斷穿梭與互相承載，最常見的對話地理空間選景便是清靜的街上、咖啡館或小酒館以及居家住宅。對此，咖啡館與小酒館所代表的“第三空間論”，及其與知識分子、文藝人士的天然聯系，理所應當地構成了諸如《草葉集》（又名《草葉咖啡館》，2018年）中，整天泡在咖啡館內、汲取靈感的女作家的故事。這首先賦予了故事中的相似人物身份背景，洪尚秀不無避諱地展露了跟自己所接近的朋友圈層，那些更關注著精神世界，以及被社會所期待應該更有作為和表率的人群，如他影片里基本逃不開的職業身份設置：導演、作家、詩人、畫家、教師、攝影師等。

更值一提的是洪尚秀電影中的室內之家，具體細分下來又有“自己的家”“別人的家”以及“旅館和民宿的家”，空間的轉變也隨之在這些相對私密、排除公共的場景之間穿梭。他鏡頭下的角色都是高度城市化孕育下的都市男女，他們的日常便是從一個室內之家去往另一個室內之家，且一戶家居的設計與布置也呈現出與其所住主人的一致性來。例如《逃走的女人》中借由女主角的拜訪，展示出兩處截然不同的居所空間，但在兩次拜訪結束之前，都特意設計了主角打開窗戶透氣的標志性動作，似是要將私空間內的情感思緒主動溢出。《逃走的女人》結局讓女主角從私人居所走向公共空間，對照著其兩年前的電影《獨自在夜晚的海邊》，畫面結尾停留在了主角一個人坐于電影院中，銀幕上正播放著海邊的情景，彌散出一種以城市作為對照的自然式放逐的意味。

洪尚秀的情境設置也常給到主人公一個“度假”外出的契機，像是《江邊旅館》（2018年）中酒店外的冬日雪景，或者是《自由之丘》（2014年）、《在異國》（2012年）、《夜與日》（2008年）這樣的異域之旅。假期像是人生的空隙，海邊或是野外、民宿以及酒店，都會給人更新陌生化體驗甚至是產生冒險的可能，以此帶動洪氏故事中對于常規倫理來說，略顯“驚世駭俗”的懸念。巴特在《戀人絮語》中提出過一個“隔除世界”的概念，用來比喻戀人面對世界所體驗到的一種空虛：一切可能并無相關的事物，在戀人這里都能有所聯系，并迅速賦予其特殊的符號與意象，而在失意或失戀之時，這種隔除及想象則更可能加速人的神經感官。巴特強調，這種觀念阻隔就像咖啡館的落地玻璃窗，無論對面“什么戲劇性的表演，哪怕是那種吃力不討好的表演，都沒法引起我的興致”。如此描述不禁讓人聯系起洪尚秀電影中，那些總是賣力表演但卻引不起主角注意，反倒引起觀眾疑惑及不斷解讀的橋段。譬如《獨自在夜晚的海邊》中反復出現卻沒有交代的擦玻璃男士，有影評者認為他是非真實的存在，指示著女主角內心的一個幻影，也有人解讀為是孤獨本身的意象，洪尚秀本人對此沒有做出確切的闡釋，只在一次采訪中稱之是即興所為。

（二）聲與畫的微妙組合關系

作為視聽綜合的藝術，電影中的畫面以其特有的短路符號系統，予以視覺上直接、具體、實在的情景及人物再現，影視聲音則以無形、潛在、抽象的方式加以平衡。從這個層面出發，聚焦洪尚秀電影中的對話情境時，會發現這里常常埋下一些聲畫不一定“同步”的微妙敘事效果，仿佛一場視聽語言的結構與解構。無疑，洪尚秀不是一位特別熱衷音效的創作者，但對古典音樂伴奏的喜愛卻溢于言表，尤其是開場、轉場及結尾處，好像音樂所指示的便是影片畫面的線性結構提醒。

但最多貫穿其電影始終的，應是代表著如同文字一般抽象化的話語聲音，即一來一回的對話或自言自語的旁白。后者并不算洪尚秀電影中的必備聲音，只是鑒于部分影片中的作家或是藝術家角色，洪尚秀順其自然以“文學一敘事”的方式偏重文本的記載，啟發觀眾去挖掘話語的意義：像《這時對，那時錯》（2015年）那樣半敘半議的作家旁白畫外音，或是《懂得又如何》中導演吐露心聲的內心旁白，都為畫面作用了事實意義上的注釋功能。因此，前文將洪尚秀電影中的聲畫關系概括為“聲畫不一定那么同步”，而非直接定義為聲畫對位，主要原因在于其話語和聲音之間留有余地的解讀意味，是介于肢體、動作、表情等視覺層面，與臺詞、語調等聽覺范疇之間的多義和想象空間。

除此以外，洪尚秀電影中一貫有的潛文本設置，則為演員的發揮提供了極大的自由空間。不同于大部分韓國主流影視劇追求的強烈戲劇性沖突表演，外放的情緒、夸張的肢體動作、撕心裂肺式的念白形式，都甚少出現在洪尚秀的電影當中。與其特殊懸念達成所設置的潛臺詞雙層文本架構，演員們可以在接近現實的基礎上以自然主義的演出風格，在收放情緒的表演天平上自由揣摩與把控。也因此，洪尚秀電影中的角色總是由那些不完全投身商業電影，對自身表演有更多要求與挑戰的演員們飾演，這其中不乏“零片酬”的合作傳聞，諸如金敏喜、徐永嬅、宋宣美、鄭有美、權海驍、劉俊相等，很難從中找到韓國頂級流行偶像或是炙手可熱電影

明星的身影。

四、銀幕內外：互文交涉的雙向運動

以上長期合作的演員當中最明顯及特別的例子，當屬與洪尚秀發展成情侶關系的女演員金敏喜。自2015年《這時對，那時錯》金敏喜出演女主角之后，洪尚秀往后的每一部電影都持續啟用該模式，甚至由于這段實際戀情的影響，從而在一定程度上改變了其作品基調。縱觀洪尚秀從影以來二十多年的創作思路，不難發現在所謂堅持的固定風格之中仍有不少偏頗與變動。

作為韓國第一代留學導演，洪尚秀入讀的是以實驗性創作著稱的芝加哥藝術學院，注定了他對于實驗影像的養分汲取，以及更側重表現心理、象征和突破傳統拍攝的美學手段。從其過去的創作脈絡，能窺見明晰的兩類方向：一類是以探索實驗電影的拍攝技法及敘事結構，并使之融于長片故事中的序列可能，例如《劇場前》（2005年）的兩段式及戲中戲，再如《玉熙的電影》（2010年）中跳脫時空線索的四段短片組合；另一類則是自《處女心經》（2000年）以后，表征為冷峻戲謔當代個體于道德層面及其情感欲望的小品文式電影，或者說這是類似現代歐洲藝術人文電影中，對于虛無、人性、精神及情境的哲思情緒與疏離的態度顯現。像是包含著荒唐奸情的《懂得又如何》（2009年），又或者是文藝青年自嘲式的《夏夏夏》（2010年），當中多少能窺見“安東尼奧尼式無聊”②與“伯格曼式哲學”③的影子。但在與金敏喜合作之后的創作階段里，洪尚秀的電影開啟了一個更新的思路，甚至將熒屏之外的真實情感軌跡和心路歷程，傾注于銀幕之內的電影情境里去；且由此波及至“銀幕外之外”，觀眾和影評者在解讀其系列創作時，所產生的一種類似莊周夢蝶、互借解構的迷惘格局，最終陷入“雙向運動”的互文指涉關系。

一如《戀人絮語》序篇中所言：“巴特借鑒了尼采的戲劇化手法，掙脫了超然局外的‘元語言’的刻板束縛，轉敘論述成了直接演示，行文成了‘動真格的’話語”，洪尚秀也漸漸從一貫客觀、間離的創作者態度，轉而傾瀉諸如猶豫、悲憫和同情的情感于創作之中，過去影像中的反諷意味也似是消解在如今伴侶的“可愛”身影中，體現最明顯的就是故事核心主體性之“我”的轉變，開啟了流動、多元、不確定、多聲部的意義表達。這首先體現在影片中女性角色的主導地位明顯有所增加，其次則是敘事角度也從過去道貌岸然男性精神權威代表角色，如男導演、男教授、男作家等的單一表述，轉而向與之相對應關系女性角色，如女演員、女學生、女下屬的挑逗、反駁、對抗及嘲諷轉變。

這段情感經歷甚至成為其二人聯手出品電影作品的素材與靈感，循環式地實踐著“戲如人生，人生如戲”的結構組合。吊詭的是，這對“新組合”卻遭遇了雙重格局中截然不同的落差體驗：一方面，兩人高調亮相各大電影節、屢創電影佳績，例如2017年《獨自在夜晚的海邊》為金敏喜獲得柏林電影節最佳女演員桂冠，2020年的《逃走的女人》為洪尚秀贏回一座銀熊獎杯，結束了其長期受到歐洲電影節提名、卻曾未真正意義上獲獎的真實境遇；另一方面，二人的身份在大眾語境中仍顯不堪，在道德更為保守的韓國本土及東亞市場，金敏喜本人頻繁遭遇演藝“封殺”及批判。如果說，“金敏喜之前”的洪氏電影，給到更多指定受眾如同其電影《劇場前》所展示的那種互文式情境體驗一細膩的情感總會被某個場景所觸動，繼而由影片聯想到現實，產生某種難以名狀的親切認同；那么“金敏喜之后”的洪尚秀系列影像，則成為一場“游戲”于導演與演員之間，觀眾與影片之間的“戀人絮語”，創作思路及觀演關系遂一并同化成“一部熱情的機器，拼命制造符號，然后供自己消費”。

五、結語

誠然，洪尚秀不是當下唯一用視聽去暗喻情感與真實的創作者，只是當電影在世界范圍內越來越走向商業化和宏大主題時，他卻20年如一日地以類似模式的作品，甚至不惜以自我作為素材的符碼出現在世界影壇，受到固定觀眾群及國際獎項的關注與熱捧。與同時代其他韓國電影導演相比，諸如奉俊昊跨文化式的世界性商業大片，李滄東縫合私人敘事的現實主義批判電影，或是金基德、樸贊郁式極端境遇下的人性描寫影片，洪尚秀更傾向于微觀與自洽，始終滿足作為“邊緣”創作者及情感者的那份無法承受之輕，更如同一個立于世界電影叢林的孤例。對此，我們仿若照見上世紀70年代，那位曾經甘愿在法國權威學壇神廟之外臺階上“起舞”的羅蘭·巴特，以解構且飄忽的“戀人絮語”態勢，回應并揭示另一種互文交涉的解讀可能。

注釋：

① 巴特在原文中用的是“figures”，《戀人絮語》中文版的翻譯為\"情境”，并進一步解釋道：該詞是一個多義詞，既可以解釋為“外形、形象”，也可以解釋為一種象征的修辭格。結合上下文意義，實際上是將“情景”結合讀者心理感受從而生成的“情境”概念：不僅是那些具體的情景，還要加上構成和蘊涵在當中相互交織的因素及其相互之間的關系，才能稱之為是“情境”。

②^* Antoniennui（安東尼奧尼式無聊）”：指意大利“內心現實主義\"導演米開朗基羅·安東尼奧尼（1912-2007），受到當時精神分析與存在主義哲學的影響，其大部分電影創作指示著人類在工業化社會的新世界里，所遭遇的孤獨困境與精神貧瘠困惑。

③ 瑞典導演英格瑪·伯格曼（1918-2007）的影片主題大多在探討生命、死亡、宗教的哲學命題，并開創一系列電影語言的藝術手法，用來表達影片中人物微妙且復雜的內心世界，被冠以“哲學電影”創作者的稱號。

參考文獻：

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[6][韓]宋慶元.洪尚秀談《獨自在夜晚的海邊》[EB/OL].（2017-03-23）[2023-10-26]http：//www.cine21.com/news/view/？mag_id=86740.