身體、舞臺與媒介敘事

一、緣起：從“動作”到“敘事”

袁國興先生新著《摹仿敘事學(xué)：用動作表達(dá)的敘事問題》（后文亦簡稱《摹》）是他繼《非文本中心敘事：京劇的“演述”研究》（廣東人民出版社2013年版）之后，以“非文本中心敘事”為中心，闡釋小說、戲劇、影視、數(shù)字影像短視頻等的敘事藝術(shù)理論的又一部力作。該論著以“動作”“摹仿”“敘事”等為中心，將古老的“摹仿說”的觀念與現(xiàn)代“敘事學(xué)”理論作了一個貫通，提出了關(guān)于“摹仿敘事”的一整套頗有闡釋力的概念范疇體系，在一個頗為宏大的理論視野下，將傳統(tǒng)小說、戲劇及圖像轉(zhuǎn)型以來的現(xiàn)代影視、網(wǎng)絡(luò)視頻藝術(shù)等統(tǒng)一起來加以整體審視和理論闡釋。

細(xì)究《摹》的理論立場和邏輯起點，似有某種“悖謬”（實為佯謬）。一方面，此書“從‘借人物的動作來表達(dá)’、‘使摹仿者用動作來摹仿’的視角，切入到對一般敘事問題研究的領(lǐng)域，在與言語敘事理論的對比中，嘗試建構(gòu)起一個與言語敘事理論有所不同的摹仿敘事理論框架”①。故而全書的出發(fā)點就是：回到亞里士多德，并從亞里士多德再出發(fā)一以亞氏理論為出發(fā)點，試圖在戲劇學(xué)的源頭上進(jìn)行梳理和提問。畢竟，亞里士多德戲劇理論的立足點就是“動作”，強(qiáng)調(diào)“摹仿”—“正如亞里士多德所說，動作是支配戲劇的法律”②。而“摹仿”更是全部亞氏理論的核心，整部《詩學(xué)》差不多就是圍繞“摹仿的媒介”、“摹仿的方式”及“摹仿的對象”提出并闡述了亞氏“悲劇六要素”及其全部的戲劇理論的。①然而，另一方面，亞氏又是將戲劇的“動作”法則與“敘述法”對立起來加以闡發(fā)的。在亞氏看來，戲劇是屬于“動作”的，史詩才是“敘述”出來的。②于是，不僅戲劇與史詩由此得到了文類上的區(qū)分，而且“動作”與“敘述”之間幾乎從一開始就有了一種原則上的對立與隔閡，“表演”與“敘事”也就難以兼容。

這種邏輯上的“悖謬”必然帶來一個理論上的難題：戲劇的“動作”原則與史詩的“敘述”原則究竟是截然對立，還是并行不悖？事實上，這也給《摹》提供了一個絕好的理論闡釋的契機(jī)一換言之，我們要看此書究竟是怎樣彌合“動作”與“敘述”之間的隔閡來構(gòu)造其以“動作摹仿”為基礎(chǔ)的“摹仿敘事學(xué)”的原理的。

為此，《摹》提出了相關(guān)的幾種敘事范疇。首先是“言語敘事”和“非言語中心敘事”。言語敘事即“以語言為表意符號、以言語述說的手段從事敘事活動…史詩、說唱藝術(shù)、小說等的敘事方式都屬于言語敘事”③；與之對立的就是非言語中心敘事，當(dāng)然“摹仿敘事活動中也有言語述說行為，但此種言語述說行為是作為一種摹仿對象進(jìn)入摹仿敘事活動中的，是對人物言語行動的摹仿，不是一般的言語述說。因而摹仿敘事也可被看作是非言語中心的敘事”④。由此，該著以“摹仿”范疇為核心和起點，在仔細(xì)辨析“習(xí)得摹仿”“鏡像摹仿”“表意摹仿”的基礎(chǔ)上，提出了“摹仿與敘事”和“敘事者”的“表演”等諸多話題，進(jìn)而展開了具體的討論和闡述。

在此基礎(chǔ)上，該著具體界定了作為核心范疇的“摹仿敘事”，即“以摹仿行動為表意符號、以動作和行動演示手段從事敘事活動…摹仿敘事利用人物行動摹仿和其他器物摹仿表意，以摹仿行動為主要手段勾連故事情節(jié)、建構(gòu)完整的故事形態(tài)”③。簡言之，即在摹仿中敘事，或以摹仿來敘事。也就是在這個意義上，可以說戲劇的“動作摹仿”與史詩的“言語敘事”并非絕緣的和對立的，而且從古老的戲劇到現(xiàn)代影視乃至數(shù)字影像作品等的\"生產(chǎn)”活動也都屬于摹仿敘事。

確實，戲劇之為戲劇，正在于其“所特有的一種品性一—戲劇性或帶有戲劇性的事件與行為”。正是出于對這種“事件與行為”的摹仿，“摹仿敘事”才跨越了“動作”與“敘述”之間的對立，使之在現(xiàn)代敘事學(xué)的視野當(dāng)中得到了貫通與彌合。《摹》確實抓住了其理論核心，從強(qiáng)調(diào)“動作”和“摹仿”開始，將其與“敘事”加以融通，由此展開了理論思考，提出了“摹仿敘事學(xué)”的系統(tǒng)理論構(gòu)架，從而以“動作”補(bǔ)益“語言”敘事之不足，將傳統(tǒng)戲劇美學(xué)與現(xiàn)代敘事學(xué)的理論加以貫通，并就戲劇影視乃至網(wǎng)絡(luò)視頻的最新演進(jìn)提出了一系列頗具啟發(fā)性的話語與概念，還對其進(jìn)行了系統(tǒng)的理論闡釋和深人的學(xué)術(shù)思辨。可以說，該著視野開闊、邏輯自洽、論證嚴(yán)密，通過從“非文本中心敘事”研究到“摹仿敘事學(xué)”的理論展演，體現(xiàn)出袁國興教授思路的精致與寬廣。

筆者意在“接著”《摹》往下說：下文主要圍繞“身體”“舞臺”“媒介敘事”三個關(guān)鍵詞加以展開，具體探究基于身體和舞臺的戲劇及影視的表演美學(xué)特質(zhì)，并試圖開啟一種貫通戲劇、影視及數(shù)字影像的“媒介敘事學(xué)”的思考。

二、“身體”：作為摹仿敘事的媒介

固然，如黑格爾所言，在戲劇中“能把個人性格、思想和目的最清楚表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實”①。如前文所述，在亞氏那里，“動作”與“敘述”似乎是對立的，亞氏也正是在兩者的區(qū)別當(dāng)中真正建構(gòu)起了自己的戲劇理論。而事實上，“動作”并不是孤立的，“動作”的背后必然是人。“動作本身既不能建構(gòu)起一種完整的戲劇形式，也不能表達(dá)一個完整的戲劇情節(jié)；因為真正的戲劇性動作無論大小、簡單或者復(fù)雜、激烈或者平緩，始終是一定情境和場面中的動作。而且，戲劇行動的產(chǎn)生不可能是無緣無故的，它還有其動機(jī)因素。動機(jī)不僅是行動的內(nèi)因，也是人物性格心理的最集中的體現(xiàn)。確切說來，只有那種不僅包括現(xiàn)在還要指向未來、不僅有著豐富的外部表現(xiàn)而且有著深刻的內(nèi)在動因的動作才是富于戲劇性的。”②

故而，“動作”作為戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的重要元素，實乃源自“身體”；“身體”作為摹仿敘事的媒介，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的另一重要維度，這也是“摹仿敘事學(xué)\"強(qiáng)調(diào)“用動作來敘事”的一個有效的依據(jù)。“身體”生發(fā)出“動作”，“動作”依賴于“身體”。身體既是動作的主體，也是表達(dá)的媒介：它不是單一性的呈現(xiàn)，而是包容性的存在；它將“運(yùn)動”（motion）、“情感”（emotion）、“動機(jī)\"（motivation）彼此相連這三個詞不僅在英文拼法上同源，而且可以統(tǒng)一于“身體\"范疇。

我們知道，西方的文化傳統(tǒng)對“身體”有著許多不同于我們的認(rèn)知。自笛卡兒提出“心一身”二元論，身與心被認(rèn)為基本上是分離的甚至對立的：他認(rèn)為人的本質(zhì)是心靈性的“我思”，身體則如一臺機(jī)器，是“我思”的思考對象和支配對象。尼采則將身體理論與酒神精神結(jié)合起來，認(rèn)為身體乃是一切事物的起點：他將身體和感性放到了本體的位置上，指出“我”整個就是肉體，而不是其他什么，靈魂是肉體某一個部分的名稱。而拉康則認(rèn)為，人把身體打扮成最讓自己滿意的形象，也是通過鏡像來完成的一一在他看來，身體是鏡像、幻像、理想的統(tǒng)一。

到了現(xiàn)象學(xué)那里，梅洛-龐蒂認(rèn)為我們經(jīng)驗世界最普遍的媒介便是身體。如果說，梅洛-龐蒂的“身體圖式\"強(qiáng)調(diào)\"我\"在一種共有中擁有“我”的整個身體（換言之，身體構(gòu)成了我們與整個經(jīng)驗世界的最普遍的聯(lián)系的媒介，其基本內(nèi)容是：身體的各個部分不是機(jī)械的組合而是有機(jī)的整合），那么，布迪厄則突出了身體的主動性，他認(rèn)為：人總是努力把身體轉(zhuǎn)化為自己所希望的社會實體，在身體進(jìn)入社會的主動追求中形成具體的社會身體，這體現(xiàn)為人在社會交往中的三個突出特征——社會位置、慣習(xí)、品味。福柯在身體社會學(xué)的視野中提出，任何社會場域都是權(quán)力對身體的一種規(guī)訓(xùn)。

對“身體”進(jìn)行系統(tǒng)性的美學(xué)思考的具有代表性的學(xué)者當(dāng)屬舒斯特曼。他的“身體”概念不只是指肉身的身體（body），而是更關(guān)心有感知能力、有生命的身體。在他看來，具身化不僅體現(xiàn)出“身體在整個知覺、行為及思想中的決定性作用”，而且“也意味著通過身體風(fēng)格和身體行為，真正實現(xiàn)思想的具身，意味著以一個人自己身體實例，演示他的哲學(xué)，以一個人的生活方式，表現(xiàn)他的哲學(xué)”①。由此，身體美學(xué)作為一個開放合作、跨學(xué)科、跨文化的研究領(lǐng)域，涵蓋了從美術(shù)、工業(yè)設(shè)計、政治，到時裝、保健、體育等方面的廣泛議題。

如今，身體不僅是文化和社會權(quán)力改造的對象，而且已經(jīng)成為消費時代最為華麗的文化景觀，并在日常消費生活中處于中心地位。人的身體正是由此成了欲望對象、想象對象和消費對象。

結(jié)合藝術(shù)史的進(jìn)程來看，哈里森曾指出：“藝術(shù)源于一種為藝術(shù)和儀式所共有的沖動，即通過表演、造型、行為、裝飾等手段，展現(xiàn)那些真切的激情和渴望。…正是這些共同的情感因素導(dǎo)致藝術(shù)和儀式在一開始的時候渾融不分。兩者在一開始都涉及對一種行為的再現(xiàn)，但是，并非為了再現(xiàn)而再現(xiàn)，只有當(dāng)激情漸漸冷卻并被人們淡忘，再現(xiàn)本身才變成目的，藝術(shù)才變成單純的摹仿。”②藝術(shù)就是儀式，而儀式最為外在的表演形態(tài)即身體。所以，在發(fā)生學(xué)的意義上，一種身體表達(dá)的自然方式也就是藝術(shù)的一位“孿生兄弟”。不言而喻，各門類藝術(shù)中與儀式關(guān)系最為密切的就是戲劇。誠然亞里士多德并不重視身體的表達(dá)，他甚至認(rèn)為“一種通過表演來表現(xiàn)一切的摹仿是粗俗的”③，但這并不能使我們否認(rèn)一切戲劇都離不開身體的呈現(xiàn)這一基本事實。恰如馬丁·艾思林所指出的，“戲劇是藝術(shù)能在其中再創(chuàng)造出人的情境、人與人之間的關(guān)系的最具體的形式”④。戲劇正是通過情境的設(shè)置，以身體表演為媒介和手段構(gòu)造劇情、表現(xiàn)人生，才使得舞臺和劇院真正成為“檢驗人類在特定情境下的行為的實驗室”③。

故而，在戲劇和影視的表演敘事中，整個身體是借以體現(xiàn)形象的個人整體，是身與心的結(jié)合：正是“身體”生發(fā)出了“動作”，而“動作”也依賴于“身體”；身體既是動作的主體，也是表達(dá)的媒介。于是，人的身體及其動作表達(dá)在此就是演員用以創(chuàng)作的媒介材料和工具。

由此觀之，戲劇和影視的“摹仿敘事”，其核心就是以身體為中心的“表演”；或者說，這類藝術(shù)是通過“身體”的在場來實現(xiàn)特定情境中的表演敘事的。其表演敘事中的“身體”，既是肉身的（物質(zhì)性的），也是意義的載體（符號化的）：就“身體”的物質(zhì)性而言，它指向感官，且具有肉身性；同時，“身體”又通過儀式化和符號化的行動來呈現(xiàn)情境、敘述事件并且生成意義。正如蘇珊·朗格所指出的：“在戲劇中，任何身體或內(nèi)心活動的幻象都統(tǒng)稱為‘動作’，而由動作組成的總體結(jié)構(gòu)就是以戲劇動作的形式展示出來的虛幻的歷史。”①以身體為中心的戲劇和影視表演，作為一種身體及其動作的表達(dá)，不僅顯示出與現(xiàn)實的同構(gòu)，而且更關(guān)乎精神價值的生成，另外在呈現(xiàn)文化差異與意義生成的同時，也反映出生命的一致性。身心一體，才是表演敘事的真正起點。

因此，正是“身體”的“在場”及其儀式化、情境化的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出戲劇和影視的觀與演的本質(zhì);身體敘事也因此成為意義的生成之所，并建構(gòu)起一個意義的世界。固然，在電子化和數(shù)字化的媒介影像敘事當(dāng)中，出現(xiàn)了所謂\"無器官的身體”②，也就是某種取消了肉身的符號化與程式化的表演，但考慮到其作為由具體的文化語境、技術(shù)條件所設(shè)定的一個當(dāng)下的在場，其身體（哪怕是虛擬的）的意義依然是不可忽視的。這樣，觀演的當(dāng)下就不僅是一個時間切面，也是一個“在場”：一個容納了多重文化勢力而交匯、重疊的社會“場”與文化“場”。

三、“舞臺”：身體敘事的空間場域

其實，亞里士多德所忽略的不僅是身體，也包括能夠融合且超越“動作”與“敘述”之間的對立的“舞臺”。確實，在他的視野里，“舞臺”基本上是缺失的一—雖然那個時代的雅典已經(jīng)出現(xiàn)了半圓形露天“舞臺”以及相關(guān)的程式化的表演，但是當(dāng)時的“舞臺”藝術(shù)顯然還沒有自覺，也就沒能進(jìn)入亞氏理論思考的范圍。

事實上，“舞臺”乃是與“身體敘事”直接相關(guān)的另一個重要元素，因為它構(gòu)成了身體敘事的必要空間和背景。因此說，“舞臺”不是一個簡單封閉的、固定的空間實體，而是與“身體”相關(guān)且相對流動的、符號化的表演場所。換言之，它不僅是一種物理性的場所，而且是一種人文性的空間；它不僅是一些相對固定的空間設(shè)置，而且與“身體的在場”有關(guān)，屬于構(gòu)建意義的場域。

其實，“舞臺”作為一種包容性的存在，涵納著“動作”與“故事”；戲劇也正是在“舞臺”上以“動作摹仿”來呈現(xiàn)“故事”的。舞臺的設(shè)置，固然要為劇情的展示、身體的敘事服務(wù)，但這并不妨礙它顯示出相對獨立的空間品格。舞臺正是因其包容性和獨立性才成了“用動作來敘事”的一個必要的依托和前提，成了名副其實的表演的“媒介”。

這里，一方面，“舞臺”作為身體表演敘事的空間背景，永遠(yuǎn)是為其服務(wù)的。在“舞臺”與“身體”之間，“身體”永遠(yuǎn)是“舞臺”的中心。并且，正是因為“身體敘事”的存在，舞臺才不至于空無所有，而是成為“空的空間”①另一方面，18世紀(jì)以來，隨著“舞臺\"藝術(shù)逐漸擁有自覺，舞臺裝置手段不斷豐富，特別是以制造幻覺為目的的“鏡框式”舞臺觀念的產(chǎn)生，人們越來越擅長于通過燈光、布景、服裝、化妝、道具以及各種現(xiàn)代舞臺技術(shù)來營構(gòu)鮮活的舞臺空間。在此背景下，19世紀(jì)下半葉尤其是20世紀(jì)初以來，隨著東西方文化的交流和導(dǎo)演藝術(shù)的興起與成熟，“舞臺”藝術(shù)更是得以被全面激活。于是，以“舞臺”為中心的“劇場”觀念在建構(gòu)起來之后延續(xù)至今，甚至深刻影響了電影、電視等現(xiàn)代媒介中的藝術(shù)生成。

“舞臺”演出的形式結(jié)構(gòu)，以身體的敘事構(gòu)建了戲劇的“在場”：舞臺上下，演員和觀眾可以直接地彼此呼應(yīng)，使劇場空間存在一種明顯的相互影響、相互激發(fā)的效應(yīng)，表現(xiàn)出一種觀演之間的直接交流與“在場”；甚至在某種意義上說，劇場中的觀眾不僅共享著戲劇氛圍，還分擔(dān)著強(qiáng)化這種氛圍的任務(wù)。

電影的誕生，以及（尤其是）廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)等電子媒介的介入，不僅給戲劇的外在形態(tài)和樣式帶來新變，催生出一些新的戲劇類型及新的表演空間，而且還造成了戲劇“觀一演”關(guān)系的變異。所以，舞臺劇與影視劇的差異，與其說是表演形態(tài)和樣式上的，不如說是觀演方式與審美態(tài)度上的。舞臺劇現(xiàn)場的直接觀演方式在影視劇中已經(jīng)轉(zhuǎn)換為間接的和單向度的，從而也無疑為影視劇帶來了一些新的審美“質(zhì)素”。

我們說，傳統(tǒng)舞臺的身體敘事歷來都是以演員與觀眾面對面，共同擁有一個現(xiàn)實的時空環(huán)境為前提的；也只有在此前提下，才有了戲劇演出的虛擬與假定，才有了一種“在場”與“共享”的效應(yīng)。因此，當(dāng)舞臺劇被搬上銀幕或熒屏?xí)r，這種“在場”的效應(yīng)也必然隨之發(fā)生轉(zhuǎn)化：在影視鏡頭的推拉搖移之下，演員與觀眾達(dá)成的共時態(tài)的劇場規(guī)則會被轉(zhuǎn)化為一種新的審美約定。所以，到了影視乃至數(shù)字媒介上，由于藝術(shù)的載體變成了影像，形成了以蒙太奇為核心的視聽綜合的表現(xiàn)形式，似乎“舞臺”以及“劇場”都已被取消了。其實，“舞臺”和“劇場”仍然以某種變化了的或者說隱形的方式繼續(xù)存在著。

固然，影視藝術(shù)乃至數(shù)字影像以“鏡頭”及其轉(zhuǎn)換成功地改變了戲劇的那種相對固定的“舞臺”：在戲劇的舞臺演出過程中，身體敘事可以通過燈光、表演區(qū)域劃分、服裝、化妝、動作等來引導(dǎo)觀眾的視線，左右觀眾的情緒感知；而在影視劇中，由于其影像造型等技術(shù)手段的特殊性，比如特寫鏡頭的運(yùn)用、鏡頭的虛化及淡入與淡出，特別是蒙太奇的處理等，創(chuàng)作者幾乎可以把不應(yīng)是注意力焦點的任何東西都排斥在畫面之外，從而體現(xiàn)出對觀眾注意力的極強(qiáng)的控制性。換言之，影視鏡頭的切割和轉(zhuǎn)換，自然使得戲劇舞臺的整體美和現(xiàn)場感被一種新的審美“質(zhì)素”所取代。不過，在這種新的審美約定中，影視劇主要是靠什么來吸引觀眾的呢？那就是通過影視鏡頭制造的身體表演的影像為觀眾所創(chuàng)造的“如真似幻”的感覺——這誠然是由影視鏡頭的技術(shù)本性所決定的，但同時又需要一種藝術(shù)的“幻覺”的存在。這實際上也就給影視乃至數(shù)字影像身體敘事帶來了一種位于真實與幻覺之間的、充滿張力的矛盾關(guān)系。

當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)的世界更是以虛擬的方式重構(gòu)了一個空前的大眾化廣場式的“舞臺”。我們在這個“舞臺”上可以看到：一方面，由于網(wǎng)絡(luò)傳播無遠(yuǎn)弗屆，有著無數(shù)個節(jié)點和終端的“用戶”的聚集會形成真正屬于網(wǎng)絡(luò)世界的“大眾狂歡”；另一方面，由于網(wǎng)絡(luò)傳播的受眾總是“人以群分”，其聚集狀況又往往在隨機(jī)點擊的同時被“重新部落化”。這種新一代數(shù)字媒介所搭建的“舞臺”上的身體敘事，雖然是通過“流量”來呈現(xiàn)的，而且屬于純粹虛擬化的，但又可以給予受眾切實的沉浸式體驗以及無限量的反饋，甚至可以使“舞臺效應(yīng)”被無限放大。

總之，從“動作敘事”到“舞臺敘事”甚至“劇場敘事”，還有“身體敘事”和“影像敘事”，共同為身體表演敘事構(gòu)建了一個不斷延伸與拓展的歷史場域。“舞臺”的媒介效應(yīng)也因此而得以彰顯。

四、一種貫通戲劇、影視及數(shù)字影像的“媒介敘事學(xué)”的建構(gòu)

“舞臺”和“身體”，是戲劇、影視乃至數(shù)字影像的“動作摹仿”不可或缺的構(gòu)成要素。換言之，不僅“身體”和“舞臺”的關(guān)聯(lián)是戲劇和影視用以敘事的必要條件，而且其拓展和演變也足以展示出相關(guān)媒介的敘事不斷演進(jìn)的歷程。所以，有必要引申出“媒介敘事”的概念，并由此建構(gòu)起一種貫通戲劇、影視乃至數(shù)字影像的“媒介敘事學(xué)”。

所謂“媒介敘事”，就是用媒介來講故事。在傳播學(xué)的視野中，媒介無所不在。就其文化價值和功能而言，媒介不僅是信息傳播的手段和工具，更是構(gòu)建人類敘事的方式和通道，因為“敘事是人們將各種經(jīng)驗組織成有現(xiàn)實意義的事件的基本方式敘事既是一種推理模式，也是一種表達(dá)模式。人們可以通過敘事‘理解’世界，也可以通過敘事‘表達(dá)’世界”①。從而，在理解和掌握媒介的基礎(chǔ)上，“人們正是通過敘事去‘理解’世界，也正是通過敘事來‘講述’世界，進(jìn)而建構(gòu)起一種自身的人文或精神的世界”②。由此，媒介敘事也就成為當(dāng)代世界上文化傳播和接受的一種越來越重要的途徑。

那么，“敘事”何以離不開“媒介”？因為“媒介\"作為“人的延伸”（注意不只是“人體的延伸”）不僅不斷地重構(gòu)人們用來感知世界的系統(tǒng)，而且更在當(dāng)代具備了某種“中樞神經(jīng)系統(tǒng)”③的性質(zhì)。麥克盧漢曾指出，“任何媒介的‘內(nèi)容'都是另一種媒介”，且“任何媒介或技術(shù)的‘訊息’，是由它引入的人間事物的尺度變化、速度變化和模式變化”，所以媒介“對人的組合與行動的尺度和形態(tài)”越來越“發(fā)揮著塑造和控制的作用”④。據(jù)此可以說，也正是媒介促成了人類敘事模式的改變，帶來了以電子媒介乃至數(shù)字媒介為主導(dǎo)的媒介敘事的新尺度和新形態(tài)。特別是當(dāng)下的數(shù)智媒介，更是以“人工智能”的方式運(yùn)用算法模型和大數(shù)據(jù)為人類提供了全新的視野甚至重構(gòu)未來世界的可能。

通過“媒介”來“敘事”，不僅可以構(gòu)建敘事文化的傳統(tǒng)，而且可以有效地推動文明形態(tài)的演進(jìn)。從口耳相傳的信息交流開始，人類文明通過人的“身體”及其各種“延伸”得以廣泛傳承；至于印刷媒介乃至電子媒介，則構(gòu)建了東西方文明從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。媒介技術(shù)的發(fā)展、敘事方式與形態(tài)的豐富，都可以被視為人類文明進(jìn)步的臺階。從口頭的神話傳說，到書寫的文學(xué)及身體表演的戲劇，再到由聲音和影像信號呈現(xiàn)的廣播影視，乃至全息化的數(shù)字媒體，古老的故事在不斷地被敘述，人類文明的現(xiàn)實經(jīng)驗以及未來想象也不斷通過各種媒介敘事得以展現(xiàn)。

迄今為止，戲劇影視乃至數(shù)字影像的“媒介敘事”仍是以“身體（動作）敘事”為中心，以“舞臺”及其不斷的延展為標(biāo)志，構(gòu)建起不斷延展的審美敘事空間的。所以，“媒介敘事”不但接續(xù)了傳統(tǒng)，還聯(lián)結(jié)著當(dāng)下和未來。數(shù)字技術(shù)和智能媒介的興起甚至在“用媒介來講述故事”的基礎(chǔ)上，生發(fā)出“用媒介來重構(gòu)世界”的可能。而當(dāng)下的數(shù)字媒介，特別是人工智能技術(shù)迅猛發(fā)展背景下的媒介，已然在對未來世界的想象與重構(gòu)的意義上展現(xiàn)了這種可能。

毋庸置疑，戲劇、影視乃至數(shù)字影像都是觀照、喚起或延伸人類自身，協(xié)助人類理解自我以及促進(jìn)人類交流的藝術(shù)形式。自古至今，戲劇一直據(jù)守著自己的舞臺，作為人類的一處永恒的精神故鄉(xiāng)；以戲劇為根基，這類藝術(shù)不僅有效生發(fā)出了電影、電視等媒介形態(tài)，而且利用數(shù)智媒介技術(shù)有了更多的精神空間上的拓展。身體、舞臺等對象與影像裝置和數(shù)字媒介技術(shù)結(jié)合，發(fā)展出數(shù)字化的分支，創(chuàng)造出各種新型表演場域，也只是一種階段性的生態(tài)—事實上，一切用以傳達(dá)交流的媒介都不可能窮盡戲劇本身的魅力，因為它們無法窮盡劇場之中、舞臺上下演員與觀眾的“觀一演”交流所產(chǎn)生的巨大親和力和“傳導(dǎo)力”；或者說，戲劇、影視乃至數(shù)字影像藝術(shù)的真正生命與真正魅力永遠(yuǎn)存在于一個審美交流的“場\"之中。

小結(jié)

袁國興的《摹仿敘事學(xué)：用動作表達(dá)的敘事問題》揭示了一種融通古今且直面當(dāng)下的學(xué)術(shù)路向，即以回歸亞里士多德的學(xué)術(shù)原點為前提，努力重構(gòu)人類敘事的整一性。沿著這一路向，如果要“接著”袁著往下說，試圖開啟一種貫通戲劇、影視及數(shù)字影像的“媒介敘事學(xué)”的思考，就勢必要具體地圍繞“身體”“舞臺”“媒介敘事”等關(guān)鍵詞加以展開一因為從戲劇到影視乃至網(wǎng)絡(luò)視頻，無非都是以媒介來敘事。在遵從亞氏所確立的以“動作”來“摹仿”的藝術(shù)原則的基礎(chǔ)上，從袁著提出的“摹仿敘事”的理念再出發(fā)，才可以追求建立一種以從“動作摹仿”到“媒介敘事”作為核心范疇的戲劇影視新美學(xué)。換言之，“接著”《摹》往下說，則“動作”實乃本于“身體”，“身體”與“舞臺”會成為戲劇、影視乃至數(shù)字影像之“媒介敘事”的根本，并可以由此構(gòu)建起前述的具有貫通性的“媒介敘事學(xué)”。

這樣看來，在媒介敘事的視野中，“舞臺”“身體”“媒介敘事”就不再是三個單獨的概念，它們應(yīng)該是鑲嵌在一個人類敘事文化的傳統(tǒng)當(dāng)中的一—這也是包括《摹》在內(nèi)的戲劇影視藝術(shù)理論場域建構(gòu)的應(yīng)有之義。這樣，從“動作”和“摹仿”，到“舞臺”和“身體”，乃至“劇場”和“媒介敘事”，足以形成一個開放的、延展的戲劇影視藝術(shù)理論概念體系。以“動作”“摹仿”“媒介敘事”為核心，可以使得“摹仿敘事學(xué)”的理論體系與闡釋視野不斷得到有效的拓展。隨著數(shù)智時代的到來，生成式人工智能技術(shù)正在重塑人類的“身體”和“舞臺”以及不斷延展的“媒介敘事”，為人類的表演構(gòu)建起全新的功能形態(tài)和空間場域，諸如此類的新變也正好可以構(gòu)成“摹仿敘事學(xué)”的一個必要且有效的延伸。在這個意義上說，以“舞臺”“身體”為中心的“媒介敘事學(xué)”，恰恰可以成為對“摹仿敘事學(xué)”的一種有效的拓展，以既古老又新潮的視野構(gòu)建新的知識體系和學(xué)術(shù)話語。

作者簡介：施旭升，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要研究方向為藝術(shù)史論。

Body，Stage and Media Narrative— From“Action”，“Imitation” to“Media Narratology” Shi Xusheng

Abstract：From drama to film and television and even online videos，they are all narrative through media. Yuan Guoxing's Imitation Narratology ： Narrative Issues Expressed through Actions proposes the concept of “imitation narative”based on Aristotle’s established artistic principle of“action based imitation”，aiming to establish a new aesthetic of drama and film centered on“action narrative”.If we continue with Yuan Guoxing’s work，then“action” is actualy based on the“body”，and the“body”and“stage”constitute the fundamental“media narrative”of drama，film and television，and even digital images.From this，we can construct a“media narrative”that connects drama，film and television，and even online video.

Keywords ： action ;imitation; body ; stage; media narrative