中國批判現實主義紀錄片的哲理化追求及其歷史評價

中圖分類號：J952 文獻標識碼：A 文章編號：1003-8477（2025）06-0069-09

紀錄片自20世紀初誕生以來繼承了文學藝術領域中的批判現實主義傳統，以弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜、伊文思等為代表的西方紀錄片先驅率先以紀錄片這種栩栩如生的動態影像方式去記錄現實生活，真實呈現了戰爭帶來的痛苦和災難，對發動戰爭的法西斯進行了憤怒的批判。在戰后的西方電視新聞中，新聞節目迅速向深度化、紀錄化方向發展，以英國BBC《全景》（Panorama）美國CBS《60Minutes》為代表的著名新聞欄目數十年如一日，制作了海量新聞紀錄片，以記錄的方式全面報道西方社會和世界重大新聞事件，深刻揭露和批判社會丑惡，以最為逼真和直白的記錄方式繼承了文學藝術領域的批判現實主義的傳統。

關注現實問題，展開社會批判體現了紀錄片的本性，也是紀錄片發展的悠久傳統。經歷了20世紀80年代中后期紀錄片的發較之后，90年代初開始，中國紀錄片進入創作繁盛時期，一批關注現實問題、凸顯社會批判意識的現實主義紀錄片陸續出現，其中一些紀錄片從哲理化的角度切入現實，對各種現實問題進行哲理化的批判和反思，呈現出鮮明的時代和藝術特色，成為中國紀錄片創作的一枝獨秀。

20世紀90年代初，隨著改革開放進入深水區，中國社會矛盾也逐漸凸顯。由于社會處于劇烈轉型期，貧富差距逐漸拉大，拜金主義日益嚴重，傳統社會倫理價值體系受到嚴重沖擊。然而，由于當時互聯網在中國尚處于萌芽階段，全民記者、影視制作平民化的時代尚未到來，影視節目的制作、生產和傳播仍然局限于傳統媒體范圍之內，體制內的紀錄片創作難以直接觸及這些尖銳的社會矛盾。盡管如此，一些紀錄片編導還是以另類觀察視角和藝術手法介人現實，對現實進行思考和反思。其中，張以慶《舟舟的世界》（1997）、《英與白》（1999）《幼兒園》（2004），孫增田《最后的山神》（1992）《神鹿呀，我們的神鹿》（1997），賈樟柯《世界》（2004）《任逍遙》（2002）《公共場所》（2001）、《無用》（2007）等作品開啟了中國紀錄片哲理化追求的道路。這些作品成為以體制外編導為主體的中國當代新紀錄片運動之外，以體制內身份編導為主體，切入現實最為深刻的代表性作品。116-23）

一、張以慶：在兩個世界的對照中反思人性以及人的精神處境

張以慶的紀錄片創作先后經歷了從寫實到寫意、從紀實到哲理、從敘事蒙太奇到思想蒙太奇的躍進。始于20世紀90年代初的處女作《紅地毯上的日記》（1990）以單線蒙太奇手法敘述了一個小女孩跟隨父母在電視臺拜師求藝的日常生活的過程，雖然其中也穿插著編導通過主人公對生活的思考，但是總體而言波瀾不驚，缺乏戲劇性的沖突。《啟程，將遠行》（1995）聚焦五個即將畢業的大學生，以交叉蒙太奇方式敘述了他們參與社會、感悟人生的社會過程和心路歷程，初步顯示出編導對人與社會關系的哲理思考。但是，兩部紀錄片均以敘事為主，未能形成通過紀錄片進行哲理思考的鮮明特點。稍后的《舟舟的世界》（1997）畫風大變，盡管這部紀錄片仍以紀實為主，采用交叉敘事蒙太奇記錄了一名先天愚型患者舟舟在劇團“打混”的日常生活，但是通過這個社會邊緣角色，編導成功地將自己對人性的哲理思考融入其中。

在《舟舟的世界》中始終存在兩個不同的世界，作為先天愚型患者，舟舟憑借自己的音樂直覺揮灑自如地“隨樂起舞”，甚至能夠模仿他人指揮樂隊；雖然從來沒有人留意到他的存在，但是他總是能夠無憂無慮，自得其樂。他幾乎無法自食其力，卻憧憬著有一天能夠去德國指揮交響樂團；他從來都對別人的歧視白眼視而不見，而一味我行我素；他誤把屬于別人的掌聲當作自己的殊榮，在空曠的劇場中頻頻致謝；他永遠快樂，保有純真；他先天沒有得失觀念，內心始終平靜如水。他的所有一切均源自本真，毫無雕飾，這就是編導刻意向觀眾呈現的“舟舟的世界”。但是，在這部紀錄片中始終伴隨著一個未曾出場的“隱形世界”，那就是所謂正常人的功利世界，因為功利觀念深深植根于每個所謂正常人的心靈深處，人們內心浮躁，患得患失，從而失去了本真和快樂。

20世紀90年代中后期，受商業化大潮的影響，中國社會彌漫著以金錢為標志的物欲貪婪，人心浮躁成為常態。金錢主宰人心，物欲壓倒人欲，其結果是純真盡逝，快樂消失，這無疑成為另一種社會危機。張以慶敏銳察覺到這種隱形危機的客觀存在，在紀錄片中通過兩個世界的巧妙對照，將這一危機揭示出來，以警醒世人。

舟舟是否具備正常人的感知認知，是否具有正常人的社會行為并不是編導關注的重點，編導不過是把舟舟當作一個道具，將他的本真快樂世界與所謂正常人的功利浮躁、物欲橫流的精神世界進行對照，從而表達出對現實的批判和反思。就此而言，人們既能看到編導高超的構思技巧，更能夠感受到編導的現實批判精神。

不同世界的對照及其哲理思考成為張以慶紀錄片創作的思維方式，這種獨特的哲理思維方式在稍后不久的《英與白》（1999）中再度出場，在這部紀錄片中，編導通過對具有意大利血統的飼養員白與瀕臨滅絕的大熊貓之間的日常生活看似瑣碎的記錄，展開了對人的精神本質、人的精神處境以及人的精神歸屬這類人本主義哲學的思考追問。

具有意大利血統的單身女飼養員白無疑具有某種人類學標本含義，因為她的身份跨越了國界，她的單身狀態隱含著人類的孤獨，主人公角色身份的刻意選擇在于強調某種人類生存狀態的普遍性。大熊貓英則屬于瀕臨滅絕的物種，它的入鏡隱含著生物物種的脆弱性。英與白的互動雖然貫穿始終，但是二者之間其實互相隔膜，無法相通，暗示出白的內心孤寂、無助和絕望。然而。紀錄片中英與白的互動只是一個可見的世界，另外一個世界則是通過狹窄的飼養空間中那臺老舊電視機穿插播放的1999年年初到年末的世界各地發生的重大新聞事件，包括年初美國時任總統克林頓的緋聞案、克什米爾沖突、朱鉻基訪美；年中股票狂跌、北京高溫、南聯盟危機、帕瓦羅蒂訪華交流演出；年末澳門回歸、國慶閱兵、大瞬號輪船失事，再到最后全球慶賀新千年到來。

英、白以及貫穿1999年始終的世界重大新聞事件成為紀錄片的主要視覺表達元素，如此單調的視覺元素能夠成就一部優秀的紀錄片作品得力于編導深刻的哲理化追求。實際上，飼養空間中通過電視機呈現的新聞事件構成了英和白生存的巨大背景，不僅僅白與英之間互相隔膜，無法真正融入，白和英與新聞事件所表征的現實世界同樣互相隔膜，無法真正相通；越是突出外部現實世界的喧囂，越是反襯出白的精神世界的孤獨絕望。當節目開頭飼養空間中的電視機以倒立的畫面播報克林頓緋聞案的時候，緊跟其后的鏡頭是大熊貓英在仰臥嬉戲，那是大熊貓看待這個世界的視角，暗喻大熊貓根本無法認知和理解人類現實世界；當電視節目正在播放一檔談論離婚現象的脫口秀節目的時候，下一個鏡頭是主人公白在與大熊貓朝夕相處的狹小飼養空間中獨自支起簡易的單人床，并往自己身上噴灑香水，暗喻作為單身女性白內心的渴望與孤獨；紀錄片結尾，當電視節目呈現全球各地的人們在瘋狂迎接新千年到來時，白默默推開飼養空間破舊的窗戶，空望茫茫夜色，揮之不去的仍然是內心深處的孤獨絕望，并且強烈暗示出，人們雖然又迎來了一個新的千禧之年，但是人類互相隔膜、孤獨絕望的精神本質和精神處境并沒有實質性的改變。紀錄片中這種主人公與新聞事件的對照隨處可見，這是對人類精神本質的探尋，是對人類精神處境和精神歸宿的追問，這種探尋和追問通過處于前臺的英和白互動的可見世界與1999年發生的重大新聞事件所代表的現實世界的對照得以呈現出來。

有關人的精神本質、精神處境和精神歸宿的追問是西方人本主義哲學的主題，此前西方哲學的主潮是理性主義，理性主義是一種先驗色彩濃厚的宏大敘事，它探討的是客觀世界和人類歷史發展的規律，這是一個外在于人的冰冷領域，它將具體鮮活的個體置于事外，尤其漠視人的內心精神世界的巨大存在；19世紀以來以叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾為代表的西方哲學家徹底扭轉了西方哲學的方向，開始關注人的精神存在，意在張揚人道主義，強調人的價值。《英與白》以紀錄片的形式賽續了西方人本主義哲學的這一主題，將中國當代紀錄片的哲理化推向一個新的高度。

在經歷了數年沉寂之后，2004年張以慶又推出了另一部力作《幼兒園》，編導將目光聚焦于幼兒這一特殊群體，細致入微地展現了兒童的社會化過程，力圖呈現成人世界對兒童人格發育和社會成長的影響。在這部作品中貫穿始終的仍然是兩個世界的對照，一個是兒童的本真世界，在這個世界中既有天真無邪、善良本性，也有自私利己，甚至欺辱暴力；既有自然快樂，也有成長過程中的煩惱憂傷，人性已不再是《舟舟的世界》中的單調色彩，而是沾染上了駁雜的顏色。而另一個隱形世界也在這部紀錄片中再度出場，那就是充滿成年人法則的世界，或者說由成年人建立的獎懲法則的世界，這些法則無時無刻不在形塑兒童的語言、行為和價值觀，將功利觀念、私有財產觀念、社會等級觀念、人與人之間的仇恨觀念等等悉數植入兒童腦中，兩個世界相互對照的內涵比《舟舟的世界》更為豐富和尖銳，這是對人性和所謂成年人世界更深刻的批判。

二、孫增田：在主人公心靈的掙扎中透視文明的消長

20世紀90年代初少數中國紀錄片編導從文化人類學中汲取學術資源，同時受到美國早期文化人類學紀錄片編導弗拉哈迪《北方的納努克》等作品的影響，開始將目光投向邊遠地區和少數民族地區，努力以文化人類學的視角去呈現主流之外人群的生存狀態和情感精神世界，產生了諸如康健寧、高國棟《沙與海》（1990），王海兵《藏北人家》（1991）等具有中國特色的文化人類學的紀錄片作品，其中最具代表性的是中央電視臺編導孫增田的《最后的山神》（1992）《神鹿呀，我們的神鹿》（1997）。

作為一個具有廣泛影響的學術領域，文化人類學早在19世紀初誕生于歐美，德國巴斯蒂安、英國泰勒、美國摩爾根等學者從語言、習俗以及姻親血緣關系、地理氣候環境和生產生活方式等角度去探討不同民族文化文明的差異，形成差異的原因，并試圖由此去總結文化文明發展的規律。由于文化人類學深深介人到語言、習俗、種族、文化、歷史、人性等人類社會心理和行為領域，它與哲學也發生著重要聯系，文化人類學天然是一門哲學意味濃厚的新興學科。20世紀初，當電影開始在歐美普及流行之時，文化人類學學術思想也自然延展到新興的紀錄片創作領域，產生了弗拉哈迪（《北方的納努克》，1925年）這樣的優秀文化人類學紀錄片編導。此間，西方產生的優秀紀錄片編導還包括庫珀、蕭德沙克（《草原》《金剛》，1925年），馬丁·約翰遜夫婦（《剛果利拉》，1929年）等。[2（45-47）

具有文化人類學特點的紀錄片往往也是哲理化意味濃厚的紀錄片。王海兵《藏北人家》將生活在藏北地區的藏民錯達一家的日常生活濃縮在45分鐘的紀錄片中，編導著力呈現藏北地區獨特的地理氣候環境，探討藏民族的文化和精神世界與獨特地理氣候環境之間的關聯，這是一種獨特的文化人類學視角。編導不厭其煩去呈現錯達一家人的日常起居，包括住所、服飾、飲食、牧羊、梳妝、婚姻、歌舞，這些都屬于文化人類學特別關注的生產方式和生活方式，它們是文化得以形成的基礎，也是藏民族心理形成的緣由。但是，由于《藏北人家》刻意去呈現藏北獨特地理環境中人與環境、人與自然、人與人之間那種親密和諧的關系，缺乏內在沖突性元素，無疑限制了這部紀錄片的哲理高度。

事實上，文化人類學并非僅僅承認文化發展的應然邏輯，并非一味禮贊人與環境、人與人之間以及人與社會之間的自然和諧，它更加關注人種和文化的差異，去尋找造成這種差異的內在因素，沖突才是文化人類學的內核。中國文化人類學紀錄片也逐漸領悟到了這一要義，開始在紀錄片創作中去呈現沖突，使得這類紀錄片達到了新的哲理高度。

或許因為孫增田出生于內蒙古，作為少數民族編導，他對不同民族之間的文化差異以及文化命運具有更敏銳的體察。《最后的山神》記錄了鄂倫春族最后一位薩滿的故事。這個少數民族自古信奉薩滿教，薩滿教是以自然崇拜和圖騰崇拜為基本特征的原始宗教，作為一種信奉萬物有靈的泛神教，鄂倫春人最為敬重的是山神。當20世紀50年代初地方政府鼓勵動員山上的鄂倫春人下山定居的時候，孟金福夫婦拒絕下山，因為他們習慣了山中原始的生活方式，包括他們的信仰崇拜方式。編導并沒有一味禮贊這對夫婦的選擇，而是在紀錄片中引入了對比元素，那就是選擇了自愿下山定居的新一代鄂倫春人；他們與大山漸行漸遠，與原始古樸的薩滿教揮手道別，逐漸融入現代文明之中。當大山沒有人守護和崇拜的時候，它成為最后的山神，其消失是必然的命運；孟金福作為人神之間溝通中介的薩滿，也成為最后的薩滿。文明的沖突、文明的選擇以及文明的命運走向這樣深刻的命題躍然紙上，初現端倪。

真正將中國當代文化人類學紀錄片的哲理化推向一個新高度的是其稍后的紀錄片《神鹿呀，我們的神鹿》。大興安嶺地區的鄂溫克族人世世代代生活在山林中，以馴鹿為生，形成了獨特的馴鹿文明，山林、鹿群以及薩滿文化融入每個鄂溫克人的血液之中。20世紀80年代初，一個叫柳芭的女孩子奇跡般地考上了中央民族大學工藝美術專業，但是當她告別山林和鹿群，來到大城市之后，始終無法融入城市現代文明；她畢業參加工作之后不久，又離開了城市，回到了親人身邊和山林之中，但是此時的她又無法重新適應山林和馴鹿生活，同時也無法被親人理解和接納。她再次選擇出走，開始在山林中漂泊流浪，險些被黑熊吃掉。柳芭是一個文化邊緣人的形象，鄂溫克文化養育了她，她與大興安嶺的一草一木，與植根于那里的薩滿習俗早已形同血肉，她來到大城市，開始接觸到現代文明之后，又無法割除與過去的血肉聯結，但是當她選擇重新回到山林的時候，她又成了那里的陌生人，她失去了文化的根基，成為一個真正的文化邊緣人。文化是人之所以為人的東西，也是人區別于他人的東西，她在兩難之間無所適從。

在某種意義上，柳芭承載了鄂溫克民族的過去、現在和未來，這也是《神鹿呀，我們的神鹿》這部紀錄片的神奇之處。因為很難找到柳芭這樣如此具有戲劇性的鄂溫克少數民族個體：她有機會在那個年代千里挑一考上大學，接觸到以都市為代表的現代文明；在那個年代也很少有人能夠忍痛拋下無數人艷羨的正式工作，回到地老天荒的山林；更加具有戲劇性的是，她在漂泊流浪之中又遇到了后來成為她丈夫的林場工人；在紀錄片結尾，她與這位漢族丈夫生下了一個孩子；就在孩子誕生的同時，柳芭家里的那只母鹿難產死去，按照鄂溫克的習俗被風葬。柳芭一生遭遇的是邊緣弱勢文明與主流現代文明之間的激烈沖突，她是這種文明沖突活生生的載體。她與漢族工人的相遇結合，生兒育女，隱喻著邊緣弱勢文明與主流現代文明的融合新生，那只母鹿難產死去隱喻著邊緣弱勢文明不可避免的消失命運。以泰勒和摩爾根為代表的古典進化論文化人類學強調的正是文化之間的競爭，認為文化是一個從低級向高級進化的自然過程。《神鹿呀，我們的神鹿》通過對柳芭這個活生生的文化沖突個體的記錄，不僅僅達到了文化人類學的思想高度，也達到了紀錄片哲理化的新高度。

三、賈樟柯：透過蕓蕓眾生相譜，透視底層精神生存原生態

20世紀前后10年是中國當代發展歷史上的奇觀。一方面，由于中國順利加入了世界貿易組織（WTO），中國與世界的對接驟然加速，大量外資涌入中國，國有企業改制轟轟烈烈，私營經濟蓬勃發展，城市化、現代化進程突飛猛進；另外一方面，職工下崗、國有資產流失、官員腐敗、貧富分化日益嚴重；伴隨而來的是人們精神世界普遍的逐利化、空洞化和麻木化，這種社會變化引發的人們精神世界的變化進入到賈樟柯的藝術視角之中。如果說張以慶是從人本主義哲學角度對當代中國人的精神存在予以同情關切，孫增田從文化人類學視角出發，為現代化文明進程中弱勢文明的消逝唱出挽歌的話，賈樟柯則是通過其作品對這種變異中的精神世界進行了更廣泛、更深入、更多元的哲學思考。

20世紀90年代中期以來賈樟柯先后創作了《小山回家》（1995年）《嘟嘟》（1996年）《小武》（1997年）、《站臺》（2000年）、《公共場所》（2001年）《任逍遙》（2002年）《世界》（2004年）以及《無用》（2007年）、《東》（2007年）等紀錄片作品。賈樟柯徹底拋棄了格里爾遜畫面加解說的傳統紀錄片模式，而是以純電影方式去呈現急劇變化中社會生活的原生態，通過生活原生態的真實記錄，去呈現人們的精神世界，同時進行哲理思考和批判。

賈樟柯的作品極少追求唯美的畫面、絢麗的色調、宏大的音響，甚至許多作品連人物對白都棄之不用；相反，他的紀錄片呈現的主要是毛壞狀的人物形象和社會場景，灰色陰郁的場景色彩，混合著大量駁雜聲音的現場同期聲。看似缺乏任何美感的紀錄片卻能夠在國際上獲得廣泛認可，在國內知識界獲得高度好評，勝在其作品豐富的內涵、深刻的哲理以及他所開創的新的紀錄片觀念。

《公共場所》展現的是地方小城運城四個社會性空間，一個是市郊凌晨的小火車站，一個身著破舊大衣的男子在車站焦急地等待火車進站，不久一個中年婦女拖著一件大包裹經過出站口與男子會合，男子接過包裹，一起走出車站，然后男子騎上摩托車將女子帶走。緊接著鏡頭轉向火車站旁邊的郊區中巴站點，一個老年人表情僵直，費勁地提拉著褲子，一個形跡可疑的年輕女子想搭乘一輛路過的破舊中巴，卻沒有趕上；這時一個打扮油滑的年輕男子上前搭汕，很快兩人一起搭上了另外一輛路過的中巴。這時畫面切換到另外一輛行駛的中巴車上，貌似車上坐滿了當地的礦工、民工之類的人物，或者心不在焉，或者神情焦慮，或者滿臉麻木；例外的是，一個站在車上、被行駛的中巴車顛簸得東倒西歪的小男孩透著清澈的目光；或許是因為牙疼，他使勁吸合著口腔，牙咧嘴，臉部開始扭曲變形，小男孩眼神和面部天然的清澈蕩然無存。緊接著，畫面切換到縣城車站旁邊一個廢棄大巴改造成的簡易餐館，三兩個男子正在那里用餐，鏡頭呈現的是不完整的畫面，編導刻意突出他們進餐時酒杯的碰撞聲、進食的吞咽聲以及酒足飯飽之后的飽隔聲。影片最后是緊鄰小餐館的一個簡陋車站舞廳，一撥撥可疑男女魚貫而入，舞廳門口一個酷似葛優的男子坐在輪椅上，盯著門口的一切，一位中年婦女神色慌張地收取門票；門口還有一位男子靠在墻壁上，貌似在私刻印章；影片結尾是舞場結束后一撥撥男子掀開舞廳出口破舊的門簾，挨個魚貫而出，特寫鏡頭之下，一個個神態各異，或滿足、或木訥、或得意、或者警覺到拍攝鏡頭的存在后一臉驚懼惱怒。

編導在時間發展軸線上將發生于四個不同場景的人物拼接在一起，以單線蒙太奇的敘事方式呈現了四個不同場景中的人物眾生相譜。場景中的人物是何身份？他們說了什么？做了什么？他們之間是什么樣的社會關系？發生了什么樣的具體故事？所有這些并不重要，編導對此也毫無興趣；編導刻意呈現的是社會生活的原生態，是人物模糊的社會行為背后的東西，是人物在公共場所表現出來的情緒表情，他們的精神心理狀態，去激發人們對現實的想象。

《公共場所》是一個非常開放性的電視文本，這種開放性來源于作品的高度紀實。這部作品沒有故事、沒有情節、沒有解說詞、沒有字幕，甚至沒有人物對白，是對現實生活高度原生態的記錄，它顛覆了傳統紀錄片的敘事模式和表達模式，開創了當代中國紀錄片新的紀錄觀念和紀錄形態。

由于文本的高度紀實性，它為觀眾提供了高度多元化思考的可能性，而且如此原生態的生活，如此開放的文本逼迫著觀眾不得不去思考，這正是編導的創作意圖。

面對這樣一個沒有故事、沒有情節、沒有解說詞、沒有字幕，甚至沒有人物對白的作品，人們很難弄明白編導的意圖，編導似乎也在竭力掩藏自己的意圖，或者他要讓原生態的生活本身去告訴人們什么東西。這似乎表明了編導對生活和現實的一種立場和態度，那就是他拒絕去思考現實，這種拒絕是基于現實的壓抑，壓抑現實是他拒絕思考的理由，或者是拒絕思考的一個重要參照系。節目中人物的沉默，甚至麻木也呈現出同樣拒絕思考的姿態，或者暗示了這一立場。

《公共場所》這種反抗現實壓抑的傾向又體現出編導的批判和反思精神，具有反諷意味的是，批判和反思其實就是思考。

“人類一思考，上帝就發笑”，這是西方的諺語，是指在上帝面前人們的思考很幼稚，所以不必要去思考。捷克作家米蘭·德拉的小說描寫了一批政治高壓下失去思考能力的知識分子人物形象，《公共場所》中的人物很像捷克的知識分子，在這些黯淡環境映襯下的蕓蕓眾生似乎已經失去了思考能力，或者他們僅僅只具備對食色利欲這類本能問題的思考能力（火車站里扛運面粉的人，汽車改裝餐館里吃飯的人，簡陋舞廳里跳舞的人，偷刻公章的人，舞廳門口焦急候客的老板等）。影片在舞廳傳來的宏大敘事的音樂聲中結束，這何嘗不是又一種反諷？

吸引觀眾看下去的唯一元素是影片中各色人物的表情和動作，盡管這些表情和動作如此支離破碎，但是它們的共同點是冷漠、麻木甚至猥瑣。這里面有可疑的男女約會，有鬼鬼祟祟的私刻公章，有基本食欲滿足后的喧嘩，有簡陋舞廳門口急切慌張候客的老板。在這些面孔中看不到溫情、友善、慈愛以及任何生命的靈光；這些面孔、表情和動作如此富有中國特色，不禁讓人想起中國的歷史和命運。

賈樟柯對紀錄片的真實有自己獨特的理解，他認為所謂的真實是編導自己理解的真實，絕對客觀的真實并不存在，真實只在于編導的立場之中。《公共場所》中的四個具有社會窗口意味的場所在時間和空間上原本是彼此分離的，并沒有社會學意義上的邏輯關聯，也不具備自然生活過程意義上的邏輯關聯，但是編導通過蒙太奇轉場將之拼合在一起，構成一個完整的紀錄片文本。他所選擇并呈現的四個社會場景的共同點是嘈雜的環境、灰色的色調、麻木的表情、滿足于食色本能的各種社會行為，批判鋒芒直指現實對人的豐富精神世界和思考能力的剝奪。在運城為期幾個月的輾轉拍攝中，應該有許許多多靈光搖曳、溫馨感人的社會畫面和場景可以擷取，例如夫妻孩子間的親昵，情人之間擁吻，親人之間的扶持，但是編導將這些棄之不用，而是特意截取了那些灰暗抑郁、靈光盡失的場景和人物畫面，這無疑體現了編導堅硬的立場，這種立場和結構方式延續到稍后的《無用》等作品中。編導在紀錄片中呈現出拒絕思考的頑強姿態，但是這其實就是思考，這類思考顯然是基于他的批判立場。

四、結語：中國當代哲理化紀錄片創作的歷史評價

所謂哲理是指從哲學的高度去歸納、提煉、解釋一般性的特殊事物，發現特殊事物的本質，尋求某些特定問題的答案。哲學被普遍認為是一種最高層級的認知方式和思維方式，因此作為特定審美和認知方式的文化藝術從來不會放棄對哲學的運用，也不會放棄對哲理的追求，哲理化追求幾乎是所有藝術形式的普遍特征。

紀錄片與文學具有天然的血緣關系，文學領域的哲理化追求可以追溯到18世紀前后的啟蒙運動，早期孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅等等都是文學哲理化的先驅。伏爾泰的小說《老實人》通過對主人公跌宕起伏、風云莫測一生經歷的描寫，闡發了廣泛的哲理問題，也進行了深刻的哲理批判，例如對樂觀主義與理性主義的嘲諷，對上帝意志、萬物和諧等教條的懷疑。19世紀初，現實主義文學興起之后，文學的哲理化追求很快又與這種新的文學思潮相互融合，莫泊桑、艾略特、杰克·倫敦、陀思妥耶夫斯基等等都是那個時代批判現實主義文學與哲理相結合的典范。現代派文學思潮興起之后，文學的哲理化趨勢更是愈演愈烈，意識流派、荒誕派、存在主義的作家，例如喬伊斯、卡夫卡、薩特、米蘭·昆德拉等，他們的作品中都浸染著濃厚的哲理意識。當代魔幻現實主義的作家，例如奧威爾、馬爾克斯等作家也在各自作品中針對現實社會問題闡發了深刻的哲理。

紀錄片自誕生以來自然步人到以社會批判為基本特征的現實主義軌道，其哲理化的趨勢很早就開始顯山露水。伊文思早期作品《雨》以象征主義風格抒發了生命價值和意義的哲理闡發，其晚年作品《風》更是哲理化紀錄片的巔峰之作。這部帶有情感和思想自傳性質的紀錄片以風燭殘年的編導自己出鏡的直接呈現方式，以老人四處捕捉風動流向為軸線，構筑了一個關于青春、夢想、奮斗、拼搏、選擇、掙扎、希望、悔恨、絕望、衰老、死亡的意象體，實際上是一部具有存在主義色彩、探索人生奮斗哲學的哲理紀錄片。

20世紀70年代末期至80年代末期，以“文革”結束為分水嶺，中國當代文學進人到以新時期文學命名的鼎盛時期，這也是文學與政治緊密聯姻的蜜月期，這一時期，傷痕文學、反思文學、尋根文學、改革文學、魔幻現實主義文學等流派紛呈，批判現實主義成為主流。受文學傳統的影響，文學哲理化的沖動也一直奔涌在不同文學思潮和流派之中，王蒙、張賢亮、蘇童、張承志、莫言、劉索拉、周梅森等都是其中代表性的作家。這種文學創作領域的哲理化傾向很快蔓延到幾乎同時期興起的中國紀錄片創作當中，吳國光的《四海一家》蔣樾的《彼岸》等既真實記錄了轉型期中國社會的真實片段，也對中國人，尤其是對中國青年的迷茫、未來進行了一定的哲學思考和透視。張以慶、孫增田、賈樟柯在紀錄片中的哲理化追求可以說是早期紀錄片編導的思想和自然延續。

哲學是一個遠遠高于具體生活、高于具體現象層面的學術領域，哲理化追求也是一個能夠與現實保持一定距離的思想張力領域。顯然，電視以新聞、評論、調查、訪談等節目形式介入現實，構成了對現實最直白的關切和批判，而當紀錄片以哲理的方式介入現實的時候，既回避了對敏感現實神經的過度觸碰，也獲得了另外一種批判的深刻。受體制內身份以及政策等諸多因素的限制，中國當代紀錄片創作很少以直白的方式觸碰現實中的敏感問題。

但是，一些具有藝術擔當的紀錄片編導選擇以哲理化的方式介入現實同樣具有不可忽視的價值，在中國當代紀錄片創作中占據著突出地位。

其一，繼承延續了紀錄片的批判現實主義傳統，關注社會轉型過程中的底層民眾和邊緣人群，在哲理化追求中深化了批判主題。

21世紀前后10年的中國社會充滿了機遇希望，也交織著矛盾痛苦，在社會轉型的歷史進程中，社會底層人群、邊緣人群以及其他特殊人群始終都是一個無法忽視的巨大存在，也是紀錄片編導創作的富礦，以哲理化的方式去記錄他們的生活，從中闡發哲理性的反思與批判，這是一種獨特的視角選擇，也與紀錄片的批判現實主義傳統一脈相承。

張以慶就曾直言，自己的創作動機“是從文學中來的”，來自莫泊桑的批判現實主義。①張以慶在紀錄片中選擇了殘疾人、單身女性、幼兒群體這類邊緣群體。殘疾人的不幸令人同情，單身女性的孤寂令人矚目，幼兒群體的社會化過程與每個家庭息息相關，選擇這些邊緣人物既有受眾市場的考量，更因為這樣的選擇更能夠深刻地去透視人性和人的精神世界。

賈樟柯以令人震驚的原生態影像真實記錄了社會底層人群的眾生相，他似乎沒有興趣去完整呈現這些底層個體的命運故事，也不想給予底層人群以廉價的同情，他甚至認為作為編導沒有資格給予他們所謂的同情，因為其實自己也是他們中的一員。他說：“很多大陸導演可能也和我一樣，很難去憐憫，因為你壓根兒就是他們，他們壓根兒就是你。\"30他的原生態影像指向一個更為巨大的背景，那就是社會發展巨大的慣性力，這種慣性力猶如驅動生物發酵的力量，將那些底層人群變得趨利、平庸、麻木，失去正常認知反思能力（《公共場所》）；工業化、現代化的飛速發展無情碾壓著傳統行業，將一部分人拋出過去的生活軌道（《無用》）；或者使人們掙扎于欲望之中，分不清現實和虛幻（《世界》）。孫增田將敏銳的目光投向邊遠地區的少數民族，尋找到了孟金福夫婦、柳芭這樣弱勢文明與主流文明沖突夾縫中的個體，呈現出這些鮮活的個體在文明沖突中的心靈掙扎。所有這些都將現實主義紀錄片的批判思想推向了新的高度，因為這些哲理化紀錄片的出現，世紀之交的中國當代紀錄片創作閃現出人道主義、人本主義的理性光芒。

其二，豐富了紀錄片表現手段，創新了紀錄片創作觀念。

哲理化記錄現實、批判現實需要更高超的技巧，需要不斷去創新紀錄片藝術手法和藝術觀念。與陳曉卿《龍脊》范立欣《歸途列車》那樣以嚴格的紀實手法，采用傳統記錄方式去真實呈現人物完整命運的紀錄片不同，哲理化紀錄片不一定刻意去記錄完整的個人命運，去呈現命運中的沖突，因為這需要更長的周期，更好的運氣，更高的創作成本。但是，要在低成本、碎片化的記錄中去構成一個有意義的紀錄片文本，并具備一定的觀賞性就必須另辟蹊徑。張以慶的《英與白》《幼兒園》都是截取現實生活中的素材片段組合起來的紀錄片，這些素材之間基本上沒有時間、空間以及生活真實之間的邏輯關聯，紀錄片中的時間和空間都是主觀建構出來的，他通過素材之間的剪接來實現自己的哲理化思想，他創造性地運用了理性蒙太奇，達到了中國紀錄片理性蒙太奇運用的新高度。一些人指責張以慶漠視長鏡頭運用，過度依賴蒙太奇，破壞了時間空間的完整性，違背了紀錄片的紀實精神。甚至有人尖銳批評：“記錄者應當尊重事實，記錄事實，而不能以自已的需要改造事實。虛構是一種改造，魚目混珠式的局部、細節的虛構是紀錄片創作所不能允許的。如果跨過了這一步則意味著紀錄片的消亡。\"4（55]一些學者將張以慶的紀錄片稱之為“非紀實作品”，認為：“《英與白》之所以不僅僅成為2001年，而且成為此后相當長一段時間里中國電視紀錄片界一個現象，就是因為它是這一段時期出現的第一個有影響的非紀實作品。\"5（160但是，紀錄片藝術手法本來就是一個充滿創新魅力的領域，理性蒙太奇這種反紀實的手法運用得體，反而能夠強化紀錄片的紀實。賈樟柯《公共場所》《無用》《世界》也是通過理性蒙太奇將幾乎毫無關聯的人物場景串聯在一起，去呈現哲理意義。

賈樟柯的創新還體現在紀錄片觀念等方面。理解賈樟柯的紀錄片，首先需要理解他所使用的“群像”手法和解構思維，這兩點也是他作品原生態追求的邏輯起點。《公共場所》記錄的就是“群像”，而不是單一個體。因為他認為在個體越來越以自我為中心的時代，如果紀錄片過于偏執于個人，反而會扭曲真實，“現實是一個多元的現實，它是一個豐富、多元、各種可能的情況都會存在的現實。\"[3]7）換言之，他認為“群像”更能夠真實呈現社會的全貌和本質。另一方面，他認為“當代性\"無法用傳統的手法，包括現代主義方法去捕捉，因為中國當代進程充滿了復雜性和悖論，傳統結構主義的方法無法應對；他認同的是解構主義：“解構對我來說是很重要的工作，它可以讓我重新建構對這個世界的新認識。\"3因此，《公共場所》以及隨后的作品中，去主題化、去中心化、去個體化、去戲劇化、去沖突化成為共同特點，因為這才保持了紀錄片中生活的原生態。就此而言，他的解構其實是為了建構，他的原生態當然就是一種建構。

孫增田的《最后的山神》《神鹿呀，我們的神鹿》主要以單線蒙太奇方式去敘述人物的命運發展，但是為了獲得更好的藝術效果，也進行了諸多創新，特別是《神鹿呀，我們的神鹿》采用第一人稱敘事，而且全片依靠主人公柳芭直接出鏡獨白，不但沒有破壞紀錄片的真實性和客觀性，反而強化了紀錄片哀婉惆帳的底色基調，作為陷于沖突旋流之中的弱勢文化的活生生的承載體，其內心的掙扎痛苦展現得淋漓盡致。

現實世界與紀錄片的影像世界是兩個完全不同的世界，將現實世界提煉、抽象為具有哲理意義的紀錄片影像世界是一項需要高超技巧的藝術創作過程，需要不斷創新紀錄片手法和觀念，哲理化紀錄片創作有力地推動了紀錄片手法和觀念的創新。

其三，堅守紀錄片的紀實精神，與當代產業化、商業化、娛樂化紀錄片大潮形成抗衡。

20世紀80年代中期以來，西方紀錄片創作開始進人頻道化、產業化和商業化軌道，標志性的事件包括美國先后創辦了探索發現頻道、歷史頻道以及國家地理頻道等。受此影響，中國紀錄片產業也迅速跟進，中央電視臺于2001年推出紀錄片欄目《發現之旅》，號稱中國的“探索發現”。新興的頻道化、產業化和商業化紀錄片在選題上偏重歷史、地理、文化、科技等靜態題材，在主題上偏重傳播各類知識，滿足人們的好奇心和求知欲，在賣點上導向娛樂化軌道，以最大程度吸引受眾，由此形成了歷史文化紀錄片、地理文化紀錄片以及科學紀錄片等主流范式，但是這種新興的靜態化、去政治化、娛樂化的紀錄片的現實批判鋒芒明顯弱化，過去幾十年中現實主義紀錄片的批判傳統開始式微。

意識形態屬性、制作成本、受眾平均趣味是促成紀錄片產業轉型的主要原因，歸根到底，是市場和利潤追逐促成了紀錄片產業的轉向。紀錄片的頻道化需要批量化制作生產出源源不斷的紀錄片，以供應一天24小時的平臺播出。傳統紀錄片制作周期長、成本高，幾乎無法滿足海量播出的需求，與此同時，傳統批判現實主義紀錄片往往具有較強的意識形態屬性，它們或許會贏得一部分價值觀趨同的受眾，但是也極有可能失去另外一部分價值觀相悖的受眾，這不符合市場利潤最大化的原則。那些取材于歷史、地理、文化和科技的紀錄片面對的是一些相對靜態的題材領域，采訪制作相對容易，制作周期易于控制，成本大幅度下降，這些題材也具有去政治化、去意識形態的特點，能夠有效避免因為價值觀傾向不同而出現的受眾流失。此外，受眾研究的歷史表明，受眾平均趣味總是偏向暴力、情色、輕松等娛樂元素，這也導致了市場化、商業化的紀錄片向娛樂化方向發展。

但是，世界永遠不會是單一色彩，就在產業化、商業化、娛樂化紀錄片幾乎一統天下的潮流中，過去幾十年來批判現實主義紀錄片仍然頑強堅守，西方國家的主流媒體，如CBS（哥倫比亞廣播公司）、CNN（美國有線電視網）ABC（美國廣播公司）BBC（英國廣播公司）CBC（加拿大廣播公司）等依然保留了批判現實主義紀錄片的播出機會，每周定時播出一定數量的此類紀錄片。在中國也出現了張以慶、孫增田、賈樟柯這些在紀錄片中進行艱苦的哲理思考，從更高的層面對現實進行觀照的紀錄片編導，他們的作品是主流之外的另一類藝術奇葩，與當代產業化、商業化、娛樂化紀錄片大潮形成了某種平衡和抗衡。事實上，20世紀前后，正是這類紀錄片在國內外頻頻獲獎，而不是那些產業化、商業化、娛樂化的紀錄片，他們的作品代表了中國當代紀錄片創作的最高水準。

哲理化是一種獨特的認知方式和認知過程，哲理化紀錄片與具體題材、主題和風格之類的東西并沒有直接必然的關聯。紀錄片的哲理化追求可以采用多種不同方式，可以是新聞紀實、命運紀實、場景拼接式，采用文化人類學視角的紀實等等；分水嶺在于，編導是否足夠直面現實，是否足夠尊重生活，是否足夠敬畏生命，能否以批判反思的視角進行哲理化思考。對此，21世紀之交中國當代紀錄片編導們進行了艱難的探索，通過紀錄片不僅僅留下了那個時代的影像，也留下了那個時代的反思。

參考文獻：

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責任編輯 郁之行