弗朗西斯·哈斯克爾與角落里的《贊助人與畫家》

Francis Haskell andthePatrons andPaintersin the Nook

不會開車的旅行家

1953年的某個清晨，羅馬市馬羅尼蒂大街28號（ViadeiMaronitiNo.28）公寓的大門突然被人推開，從里面走出來一個年輕人。這個人身材頒長，領帶系得很緊，深棕色粗花呢的套裝掛在他身上顯得很松垮，但袖子卻有點短，抬手就能露出襯衫的整個袖口。此時，他正雙腿微曲，一邊拎著鼓鼓囊囊的皮質公文包，一邊歪著腦袋往門廊的郵箱里塞信。塞完信，他站直了身子，習慣性地拽了下袖口，抬起頭看向街道。他的臉形窄長，所以鼻子會顯得大而挺直（所有人對他的第一印象幾乎都會來自這個鼻子）。高聳的鼻梁上架著一副圓形的眼鏡，支撐眼鏡腿的是一對比例夸張的耳朵，很長，還有點招風。可能是個子高的緣故，他走路時總是有點駝背，脖子微微前傾，步幅不大，但速度卻不慢。等走到公交站臺站定，他開始不停地張望、看表，似乎生怕錯過某個約好的會面。

這位年輕人叫弗朗西斯·哈斯克爾（FrancisHaske11），是家里三個孩子中的長子。他的家庭成分很復雜，父親阿諾德是英國人，母親維拉則是俄羅斯移民。哈斯克爾 5～8 歲讀的是法國肯尼斯頓公學（LycéeinKensington），9歲以后又轉到英國，讀的是伊頓公學（Eton）。成年后，他曾立志當一名軍醫，但上級給他的任務卻是在軍營里給一群精力旺盛的“丘八”普及性健康知識，以免他們對自己或他人做出一些“不可名狀的傻事”。這讓他感到十分荒謬，于是憤然離開軍隊，轉頭考入了劍橋大學國王學院（King’sCollege，Cambridge）開始學習歷史和語言學。大學期間哈斯克爾對藝術史產生了濃厚的興趣，他一場不落地聆聽了尼古拉斯·佩夫斯納（NikolausPevsner）的“斯萊德藝術講座”（SladeProfessorofFineArt），甚至在1951年申請學院獎學金時，他提交的也是一篇與藝術史相關的論文。他也因此被佩夫斯納收入門下，正式開始了自己的藝術史研究生涯。

大學時期，他愛上了旅行。各個城市的博物館、紀念廳，散布在鄉野中的零星古跡，郊外鮮為人知的雕刻和遺跡都是能讓他流連忘返的地方。為了方便旅行，他開始學習駕駛，在付出了慘痛的代價并遭受了無數的調侃之后，他終于承認自己已經患上了“方向盤恐懼癥”，且無法醫治。由于無法獨自駕車，哈斯克爾總是需要旅伴，也因此結識了眾多志同道合的朋友。他們會一起探訪博物館、古跡和藝術珍品，共同討論歷史和文化。更重要的是：由于不需要分心于駕駛，哈斯克爾可以將所有的注意力都投入觀察和思索，用來想象那些歷史遺跡背后的故事。

那封信是哈斯克爾寄給自己的摯友、旅伴兼司機威利·莫斯廷·歐文（WillyMostynOwen）先生的。信里洋洋灑灑地寫了很多內容。他告訴歐文，自己搬家了，上一個房東幫他聯系上了梵蒂岡檔案館（ArchivioApostolicoVaticano）里的—個熟人，他很快就能去查閱資料了；新房子里認識的兩位房客也是研究藝術史的，他們都是意大利人，肯定熟悉當地的情況。不過，他們雇用了兩個女傭來照顧起居，可能不太適合成為新的旅伴。他告訴歐文：“你是唯一一個我真正喜歡同行的人，你和我一樣，喜歡親眼看到所有的東西。這不是奉承，因為我不認為這是一種美德：這種想法應該是清教主義的某種表現形式，這種想法會讓我不厭其煩地翻看每本書的每一頁，即便這個行為看起來很愚笨。”而這種嚴肅且不知疲倦的探險方式并不是所有人都能夠樂在其中的。信中還談到了一件要命的事：他發現自己的博士論文選題可能出現了嚴重的問題！

按照導師尼古拉斯·佩夫斯納1951年開題時的初衷，他的論文《17世紀羅馬的耶穌會士與藝術》（TheJesuitsandArtinSeveententh-CenturyRome）理應探討這些問題：耶穌會的宗教教義和神學思想如何影響了樣式主義和巴洛克藝術風格？耶穌會的理念更傾向于矯飾主義還是巴洛克風格？以及：耶穌會究竟推廣了哪種風格？但哈斯克爾發現事情根本不是這樣的。耶穌會在教堂裝飾的藝術性方面幾乎沒有發言權。原因很簡單，他們早年非常貧窮，因此不得不遵從富有的贊助人的意愿。這意味著所謂的“耶穌會藝術風格”完全是后人杜撰出來的。他告訴歐文，自己現在相當焦慮。他今天就要去梵蒂岡檔案館，去核驗當時所有的合同、書信和賬單，勢必要搞清楚那個年代到底發生了什么。如果他依照導師的期望，強行臆造出某種耶穌會風格，那就像是讓一個醫生捏造病例，或者讓一個法官根據個人好惡判案。自己想要嘗試用一種近乎實證主義的方式來解讀這個藝術史議題。這將是一段漫長的旅程，而且沒有莫斯廷·歐文的陪伴，他只能每天搭乘公共汽車往返于各個檔案館，獨自走完這段旅程。

無人問津的暢銷書

不出所料，耶穌會的檔案文獻證據讓哈斯克爾徹底放棄了之前的研究規劃。大量的賬單、書信和合同都在駁斥之前論文的預設，也直接否定了佩夫斯納對“耶穌會風格”的假設。當他把這些發現告訴佩夫斯納的時候，導師看起來有些失落，但也不得不承認這正是嚴謹學術研究的價值所在。很難想象哈斯克爾是怎樣完成那篇論文的，他又在論文里寫了些什么。但可以肯定的是：他們師徒二人肯定都已經明確地意識到自己“預設結論”的方式，在真實的史料面前究竟是多么地不堪一擊。

從結果上看，1953年年底，哈斯克爾的論文順利通過了答辯。然后在下議院（HouseofCommons）圖書館找到了一份工作。沒過多久，1954年夏天，哈斯克爾憑借那篇論文獲得了劍橋國王學院的研究獎學金。他馬上辭去了圖書管理員的工作回到了劍橋。學院里很多同事在讀過那篇論文之后都鼓勵他將論文整理出版，但哈斯克爾卻對此猶豫不決。他后來在1980年版的《贊助人與畫家：巴洛克時期意大利的藝術與社會》序言中回憶道：“當時我認為這個主題對公眾并無太大吸引力。”然而，在國王學院鼓勵學術探索的氛圍中，哈斯克爾最終決定不僅要出版論文，還要擴大研究范圍，系統考察17一18世紀整個意大利的藝術贊助體系。這一決定意味著要投入長達10年的時間進行資料收集與寫作。其間，哈斯克爾探訪了意大利各大檔案館，從教皇家族賬本到貴族遺囑，從藝術家合同到收藏家購買清單，他查閱了數以萬計的原始檔案，對那個時期涉及藝術贊助和社會經濟的文獻進行了系統分析。

1963年，《贊助人與畫家：巴洛克時期意大利的藝術與社會》（PatronsandPainters：AStudyintheRelationsBetweenItalianArt）正式出版，并且立即在學術界獲得了廣泛好評。著名學者E.H.貢布里希（E.H.Gombrich）在第一時間做出了回應，他稱贊這本書“讓這個幾乎因忽視而從我們藝術意識中消失的藝術時期重獲新生”。他在評論中進一步指出，哈斯克爾“是一位嚴謹的歷史學家”，“并且恰當地克制了自己的想象力，不去填補歷史記錄留下的空白”。歷史學家埃里克·霍布斯鮑姆（EricHobsbawm）也認為哈斯克爾的著作具有革命性，稱他是“Historians’ArtHistorian”（歷史學家的藝術史學家），因為“他有歷史學家的好奇心，并且總是提出歷史學家的問題”。

在隨后的幾年間，《贊助人與畫家》的影響力迅速跨越英語世界的邊界，散播到了全球。1966年，意大利桑索尼出版社（Sansoni）推出了意大利語譯本\"Mecenatiepittori：Studiosuirapportitraarteesocietàitaliananell’etàbarocca”，引發意大利學術界熱烈反響。隨后，法語、德語等多種譯本相繼問世。截至2000年，《贊助人與畫家》已有英語、法語、德語和意大利語等10個不同版本在全球范圍內出版發行，成了藝術史領域為數不多的學術暢銷書。哈斯克爾一生都在對這本書進行修訂。從1963年首版到1999年間，他親自執筆的修訂一共有4次。第5次修訂是在他去世之后，一位意大利藝術史學家接過了他的工作，重新根據意大利語和拉丁文對書中的文獻細節進行了補充。毫不夸張地說，這是一本貫穿哈斯克爾整個人生歷程的一本書。

不過《贊助人與畫家》的廣泛影響與學術反響之間存在著一種奇特的矛盾：盡管這本書被翻譯成多種語言，全球暢銷，被視為巴洛克藝術研究的必讀經典，但在方法論層面，后世卻鮮有追隨者。那些聲稱自己深受啟發的研究大多停留在細節補充層面，幾乎沒有學者再像哈斯克爾那樣對某個時期的藝術贊助體系進行系統化的分析。2010年，同為藝術史學家的路易斯·賴斯（LouisRice）充滿惋惜地寫道：“隨著藝術史學科越來越受到各種既定理論的支配，哈斯克爾這種近乎實證主義的研究路徑幾乎絕跡。”《贊助人與畫家》在后來整個藝術史研究的版圖中，也只占據了小小的一個角落。

沒有方法的方法論

當然，對這本書也有一些批評的聲音。哈斯克爾在《贊助人與畫家》1980年修訂版序言中這樣寫道：“對這本書最嚴厲的批評主要集中在對18世紀羅馬藝術的研究方法方面，或干脆認為沒有研究方法。”隨即他又補充道：“在第一版的前言中我已經意識到了這個潛在弱點。”不過，他并沒有對這類批評做出解釋和回應，似乎很早以前就預料到會有這樣的質疑。在哈斯克爾看來，為自己的研究貼上某種理論或學派的標簽是件毫無意義的事情。將自己的工作方式固化為某種可以復制的“方法論”，那是當時的保守主義者和方法論教條主義者才會干的傻事。

哈斯克爾并非沒有反擊的能力。事實上，他的研究有著極其嚴謹的內在邏輯和一以貫之的實踐原則，只是這種“方法”不同于當時藝術史研究的兩大主流范式：一種是以海因里希·沃爾夫林（HeinrichWolfflin）為代表的形式主義，強調風格分析和美學演變；另一種是以阿諾德·豪澤爾（ArnoldHauser）和弗雷德里克·安塔爾（FrederickAnta1）為代表的藝術社會史，他們將藝術視為社會經濟條件的直接且機械地反映。哈斯克爾的研究既不涉及形式分析，也從某種程度上否定了社會經濟決定論。他所做的只是基于大量原始文獻，對歷史現場進行了一次實證性地考察。

哈斯克爾的研究路徑有三個無法忽視的特性：首先是對原始檔案的重視。在《贊助人與畫家》的研究過程中，他花費了大量時間潛心于羅馬城、梵蒂岡、威尼斯和其他意大利城市的檔案館中，閱讀那些塵封已久的賬本、合同、書信和日記，通過追蹤檔案中無數的線索來確切了解發生了什么。這種對檔案的執著追尋，讓他能夠接觸到那些被傳統藝術史敘事所忽略的事實和細節。

其次是對歷史語境的關注。哈斯克爾不滿足于僅僅建立藝術作品與其社會背景之間的簡單聯系，而是努力重建一個完整的歷史場景，理解藝術創作在特定時空中的運作機制。在《贊助人與畫家》中，他不僅考察了贊助人的身份和動機，還關注了更廣泛的政治、宗教和經濟環境，如何共同塑造了巴洛克時期的藝術生態。這種全方位的語境化分析，讓他能夠避免將藝術簡化為某個單一因素的產物。

最后一點，也是最容易被忽視的，是哈斯克爾對理論預設的警惕。1951年研究之初，他就因為檔案發現而不得不放棄導師佩夫斯納對“耶穌會風格”的假設。這次經歷似乎讓他形成了一種學術本能：先看證據，后做結論，讓檔案說話，而非強行套用理論。正如他后來在《歷史及其圖像》（HistoryanditsImages）中所揭示的那樣，他深知歷史學家（包括藝術史學家）常常會帶著自己時代的觀念和預設去解讀過去，從而扭曲歷史真相。

這是一種高度自覺的學術態度：拒絕將復雜的歷史現象簡化為理論公式，堅持從具體歷史情境出發理解藝術。斯維特拉娜·阿爾珀斯（SvetlanaAlpers）1977年在《代達洛斯》（Daedalus）雜志上發表評論指出：“（哈斯克爾）在不知不覺中，似乎這些（贊助）研究已經揭開了藝術創造的神秘面紗。以前被視為謎團的東西現在可以被理解為某種為了特定目標而完成的任務，理解為某種可描述的歷史條件組合的結果。如果一件藝術作品不可避免地要根據其特定的歷史環境來理解，那么是否可以認為偉大的藝術實際上產生于這種有意識的工作。換句話說，偉大的藝術在本質上是政治性的”哈斯克爾對這種質疑也有著清醒的認識，他在1980年寫道：“我不可避免地一遍又一遍地思考藝術與社會之間的關系問題。但我的研究中沒有任何東西使我確信存在著某種在所有情況下都有效的基本規律。有時候，經濟或政治條件與某種風格之間的聯系似乎特別緊密。另外一些時候，除了藝術發展的內在邏輯、個人的突發奇想、偶然的際遇之外，我什么也發現不了。”

對于藝術生產而言，這種解釋顯然更為客觀。站在今天的角度來看，阿爾珀斯是站在新自由主義的立場上提出這些批評的，因為哈斯克爾的研究在很大程度上消解了藝術家和作品的主體性和獨立性，也在某種程度上動搖了形式分析、鑒賞學派和機械藝術社會史的根基。源自19世紀末期的一系列理論建構不僅將藝術家和作品推到了某種崇高且不可知的地位，也讓其闡釋權落入了近乎神秘主義的理論家手里。但藝術史的問題從來都不在于缺乏理論，而在于理論太多，以至于我們經常會忘記藝術品是由人來委托、去創造和被觀看的。哈斯克爾的研究路徑是對這種過度理論化傾向的一種矯正，一種回歸歷史本身的嘗試。

不用計算機的數據庫

拋開當時保守的學術環境不談，哈斯克爾的研究路徑鮮有后人追隨還有一些現實原因。先說第一個：《贊助人與畫家》中蘊含的信息量太大了。用現在流行的話來講，這類研究特別吃數據，需要大量的數據投喂。從這個意義上講，在20世紀的五六十年代不借助任何技術工具展開如此大規模的研究，無論在藝術史研究領域還是歷史研究領域都是比較罕見的。根據目前統計的結果來看，《贊助人與畫家》這本書中牽扯了2500多位人物、800多個地理概念、1100多件作品，在注釋和參考文獻中明確列出的文獻檔案不低于500份，還有一些略微提及和推測出的檔案文獻根本無法統計數量。從這個角度上講，《贊助人與畫家》很像是一個用“自然語言”寫成的意大利巴洛克時期藝術贊助機制的數據庫。通過對這些數據的分析，哈斯克爾不僅從宏觀層面勾勒出了泛意大利范圍中巴洛克藝術的運行機制和興衰起伏，也從微觀層面觀察到了各個歷史人物所處的歷史場景，以及他們在特定時期、語境下的行為和決策。這類研究非常消耗腦力，僅有數量龐大的檔案文獻顯然是不夠的，這類研究需要一種超乎常人的歷史直覺和判斷力。這種能力并不是學術訓練的結果，它更像是一種天賦。而這種天賦顯然并不是所有藝術史學家都具備的。

《贊助人與畫家》研究路徑難以復刻的另一個原因在于檔案材料的“訪問權限”問題。從19世紀末期開始一直到今天，各類藝術研究機構（包括美術館、博物館、檔案館）實際上都對自身持有的研究資源采取了一種嚴格的封閉主義策略。即便是到了今天，各類號稱提供“開放”學術資源的平臺各自也都有自己的門檻。哈斯克爾在羅馬寄宿時的房東幫他獲得了當時檔案文獻的“高級訪問權限”，這是《贊助人與畫家》這本書得以成形不可忽略的前提條件。有意思的是：直到今天，這本書里提到的大部分文獻檔案都沒有被數字化，甚至仍處于封存狀態，這就讓其他研究者（尤其是跨語言學者）難以獲取和檢驗這本書里的文獻，也無法進行更深層次的挖掘和探索。因此，即便一些后世的學者想要借鑒哈斯克爾的研究路徑在其他領域進行研究，那么他們首先要面對的就是大量學術資源的“訪問權限”問題，沒有這個先決條件，后續的研究也就無從談起。

不算結尾的結尾

如果按照網絡小說的套路，故事講到這里就應該有所反轉了。但很可惜，現實狀況并非如此。《贊助人與畫家》出版之后，從20世紀七八十年代開始，藝術史研究就進入了一個“標簽”時代。哈斯克爾所反對的理論前置、理論固化以及他一直秉承的方法論開放主義在時代趨勢面前始終是個異類。新藝術史、結構主義、后結構主義、女性主義、后殖民理論等各種理論思潮的涌入，使得哈斯克爾這種不依賴特定理論框架的研究方式愈發顯得樸素。而且，這些理論無一例外地偏重于闡釋而非文獻證據。于是，哈斯克爾那種近乎實證主義的研究路徑也變得越來越無人問津。

在《歷史及其圖像》中，哈斯克爾引用了約翰·赫伊津哈（JohanHuizinga）的一段話：“歷史研究的目的不是產生定律或概念，而是理解。”這或許最能概括哈斯克爾的學術信條：歷史并非是某個等待被理論解釋的被動客體，而是始終超出理論預設的開放性存在。從他公開發表的論文和書籍來看，他很少與人爭論什么。自《贊助人與畫家》開始，他就采取了一種主動邊緣化的策略，不愿就自己所謂的概念、體系、方法進行爭辯，也一直拒絕給自己的研究貼上任何理論或派系的標簽。正是憑借這種姿態，哈斯克爾才得以避開20世紀90年代至今藝術史領域全面標簽化的浪潮，讓自己的研究和主張以獨立的姿態矗立于“藝術”與“歷史”、“作品”與“社會”的交界之處。他向我們展示了一種替代性的知識生產方式，一種允許歷史自行顯現、容許復雜性存在的認識路徑。在哈斯克爾的歷史視野中，藝術既不完全自主，也不全然他律，而是在復雜社會網絡中保持著一種相對自主性。也只有這種認知才能讓藝術史研究超脫于標簽化的理論定式，回歸對歷史本真的追尋與對藝術現象復雜性的尊重，這正是《贊助人與畫家》這本角落里的藝術史著作對當下研究最為珍貴的啟示。

注：白帆，安徽工程大學副教授、碩士生導師。