文明互鑒視域下黃河影像的生態書寫與記憶建構

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025)03-0008-07

黃河是凝聚民族情感和文化記憶的紐帶，黃河文化是中華文明的獨特精神標識，這一文化復合體，不僅為影視創作提供不竭素材和靈感，也賦能影像媒介以相應的格調、品格和底蘊。數智技術與傳統文化雙向賦能，科技創新與文藝豐盈彼此奔赴，對黃河文化精神特質的意義共享和多維傳播，亦需滿足當下時代訴求，以媒介融合助力影像系統，力圖喚起中華民族共同的黃河記憶，讓黃河文化的深厚底蘊，更為形象地在海內外引發共鳴與共情，完滿實現新時代黃河形象的營造、認同與傳播目標。講好黃河故事，傳承黃河精神，展現黃河之美，是黃河影像創作與傳播的核心內容，也是國家形象話語構建的重要組成部分，更是新質生產力賦能文化產業高質量發展的具象實踐。由此，本文以文明互鑒為考察視域，依托跨媒介傳播與文化記憶理論，立足黃河文化與影像媒介的互動關聯基礎，結合黃河影像的意義生產與經驗流動實踐，意在深入探討黃河影像的價值建構與形象傳播策略

一、流動的景觀：記憶媒介與想象中國

從尼羅河、亞馬遜河到長江，從密西西比河、伏爾加河到黃河，頗具想象之魅的河流，是孕育文明源泉的生態系統，它滋養也形塑了人類智慧凝結而成的迥異地域文化景觀。作為自然生態、社會文明與精神標識的流動性景觀，河流與人文社會間錯綜復雜的關聯，在影視、文學、美術、音樂等文藝創作中，得以多元闡釋和書寫。河流題材給予文藝創作以流動品格，文藝創作賦能河流景觀以文化想象力，不同的河流文化，被演繹成奇觀故事母題或深層記憶符號。無論是肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、遲子建的《額爾古納河右岸》，亦或是斯美塔那的《沃爾塔瓦河》、約翰·施特勞斯的《藍色多瑙河》，還是莫奈畫作中塞納河的四季輪回、吳冠中富具靈動節奏感的柔美之水關于河流的多元想象，不僅拓展了其形象構成的文化系統的輪廓及歷史沿革主脈，也豐富了文藝創作中的生態觀及其價值內涵。由此，基于地理學、景觀學與媒介學的交叉視野，成為記憶媒介的河流，既是承載民眾日常的流動性價值載體，也是想象中國的地域性人文景觀。

通常來講，不同的河流流域，在所屬民族文化譜系的滋養之下，會衍生出相應的主體性品格，這種品格，進而可以在地書寫的形態，建構起河流文化的生命體意識。在河流歷史綿延中存留的民間故事、神話傳說等文化遺產，也凝練為一個國家和民族共同的精神標識或情感記憶。比如關于黃河的神話傳說：河伯出巡、河伯娶親、羿射馮夷，望洋興嘆、魯班修造將軍柱等，皆是凝結了人們對黃河的無限敬畏與想象。“河流的文化生命，是指河流作為人類生存生活必須與之交往的一種自然環境，對于流域地區風土人情、生活方式、文化文明、哲學思維、歷史進程的影響和塑造力量。”[1]綜觀世界電影史的演進脈絡，河流文化既架構于宏大國族敘事，也具象于日常生活描摹，如《冰凍之河》《大河之戀》《愛在日落黃昏時》等經典影像，將圣羅尼斯河、特律河、塞納河等河流景觀，融入親情、友情、愛情等普世情感的表述圖像體系中，進而成為記錄特定歷史階段社會生態與精神生態的自然素材。在這層意義上，鏡像話語體系中的河流文化，已從簡單意義上的故事素材、地理景觀或生態話語脫離開來，演繹為民族話語與大眾意識形態的歷史想象性隱形書寫。

黃河作為中華民族的巨型文化符號，在文藝創作中，通常被作為國家話語的典型視覺表征，闡釋為共同民族歷史記憶的想象風景。現實存在的九曲黃河與影像形構的黃河想象，在交織融匯間穿域而過，并在國家主體的召喚中，生成形象自塑的自覺性。與大運河文化遺產一樣，它們“所攜帶的歷史靈性與文化基因能夠建構出適合當下文化語境的記憶之場，并進行自身的形象生產：對內一統民眾對民族自身的過去、現在與未來的理解，對外在世界輿論場設立符合自身利益的中心議程”[2]。百余年來，電影《黃河絕戀》《黃土地》、電視劇《大河兒女》《天下長河》、紀錄片《大河之洲》《黃河安瀾》、微短劇《黃河在這里拐了個彎》《沿著黃河遇見海》等作品，使富含民俗底蘊和傳奇色彩的黃河文化，作為一種流動風景、民俗奇觀亦或是意象符號，在不同影像媒介的交互與融合中，生成黃河生態話語體系。它們以各類故事具象關于黃河的社會文化記憶，記錄民眾生活日常變遷，將其演繹為一種連接堅韌不拔的民族情感與自強不息的個體體驗的精神圖騰。

“每個民族或者國家的性格、記憶都密切地與當地的風景相關。”[3](P8)具體來說，相較于“國家”這一抽象概念，地域性風景一歷經千百年故事積淀的河流景觀，一種凝聚情感認同和價值認同的集體無意識，能夠更為形象地成為儲存記憶的風景敘事。河流及其文化遺產孕育獨特地域文化和民族風貌，它們在形塑自然地貌景觀的同時，也在潛移默化中生成特定的物產資源、人文經濟及民風民俗。作為“母親河”的黃河，則承載了中國人吃苦耐勞、敢于抗爭、勇于奉獻的精神品格。紀錄片《黃河安瀾》，以“國脈千秋”“力挽狂瀾”“量水而行”“重現盎然”“發展新路”“幸福長河”等六條主線，勾勒黃河畫卷，分別展現了“大河之治”的變遷與曲折、遭逢“洪流”“斷流”生態危機、沿河兩岸區域經濟結構調整、荒山沙地治理、鄉村振興生態經濟走廊規劃等恢弘巨景，也呈現了黃河兩岸的民眾日常與民俗風情。第一篇章“國脈千秋”，便詳細展示了作為中華文明起源的沿黃河流域部落遺址，也正因為華夏族群依黃河而生，與河流共生的幾千年歷史演進，締造了中國古代大一統傳統政體，治理黃河生態和抗洪的過程，更是鑄就了團結自強的民族品格。影像還以連串的歷史故事和英雄傳奇為線索，生動詮釋了黃河流域千百年來傳承下來的傳統禮節、風俗習慣、民間信仰等文化遺產。

“對于文化記憶來說，重要的不是有據可查的歷史，而只是被回憶的歷史。換言之，在文化記憶中，基于事實的歷史被轉化為回憶的歷史，從而變成了神話。”[4](P46-47)河流不僅以其地域性與流動性特質，彰顯風景的記憶屬性，也在媒介轉化中，呈現為一種頗具凝聚力和想象力的“神話”與“傳奇”，作為風景的黃河，亦作如是觀。從原始社會人類誕生之初，到農耕文明、工業文明的更迭，黃河文化是民眾集體記憶、家國本位情懷的重要參與者，是“治河、治人、治國”智慧融通共生的推動者，亦是中華民族抗擊災害精神譜系建構的見證者。縱觀百年來的黃河文化影像，通常會建構起自然生態與人文情感的雙重視野，生發出地理、人文與精神相交融的空間：黃河既孕育千百年人類文明，亦面臨洪水災害的持續挑戰，黃土堆積成丘、黃沙飛石、黃水濤濤如紀錄片《大河奔騰》，將黃河流域，尤其是以山東段為主的災變治理，作為重點表現對象，用微縮景觀模型迭加動畫方式，來還原演繹黃河災害的具象情境，由專家講述從古至今因黃河決溢而產生的改道變遷歷史。一方面河流的泛濫，導致有些古城古跡的損害乃至消逝；一方面百姓萬眾一心治理水患，顯現共克時艱的精神品格。雙重線索的交織生動，重塑觀眾對黃河的認知。

再如電影《人生》，連綿不盡的黃土高原，溝壑縱橫、無邊無際、植被稀疏，通往村莊的羊腸小道蜿蜒曲折，人們居住的窯洞昏暗狹窄，在九曲黃河磅礴自然景觀的襯托下，耕種于上的生命個體，在儀式與狂歡間亟待開化的萌芽，亦包含思想解放帶來的生命希冀與民眾觀念革新之潮。在《黃河絕戀》中，連綿不絕的山川、遍地的粗石砂礫、鋪在地上的麥穗竿、湍急的黃河水，蕭瑟的環境為抗戰故事，又平添了幾分悲壯蒼涼。陳凱歌在《黃土地》創作訪談中表示，“中國人內心深處極少會觸動的東西出現了一—暮色蒼茫的黃昏，站在黃帝陵前，看見了石碑，文武百官到此下馬，遠方飄來柏樹葉的香氣。當時那里是缺柴的地方，卻沒有人破壞樹林，這便是對祖先的敬仰與崇拜”[5]。正因如此，影片不僅細致呈現了導演心中土地與人的關系，亦有對自然的敬畏。滾滾黃河與厚重黃沙，承托世間煙火與鄉王日常，更以省思的理性，審視民眾供奉與遵循的傳統文化信仰，將啟蒙的目光，投向根深蒂固的觀念以及困住青年自由腳步的牢籠，以期挖掘潛存于時代脈絡之中的黃河精神。

二、煙火的日常：家園敘事與鄉愁記憶

相較于紀錄片對恢弘景觀與宏大敘事的場景化呈現，黃河話語的電影實踐，更注重對日常生活的故事化表述。無論是《上甘嶺》《黃河飛渡》《大河奔流》《渡江偵察記》《烈火中永生》等抗戰影像中，“黃河”與“長江”以奔騰不息之姿，熔鑄歷史記憶，彰顯不屈不撓的民族信仰;還是《黃河謠》《黃土地》《巴山夜雨》等現實題材電影，將河流作為反思與傷痕思潮衍生的流動物象，撫慰歷史深處難以言說的傷痛，修復乃至超越個體創傷體驗；亦或是《山河故人》《家在黃河邊》《黃河民謠》等影片，將黃河作為鄉土敘事的主脈，撿拾起失落的鄉愁，惦念行將逝去的詩意與溫情作為民族文化記憶的媒介載體，黃河影像一直在鏈接同胞血脈深層的故土記憶和鄉土情結。這種民族記憶與文化圖景，以多元影像營構價值與情感認同，使黃河文化的精神內核，在具象闡釋和類型表述中，融入民眾日常生活敘事。

黃河文化形塑了流域區間百姓的價值取向和生存理念，滋養了祖祖輩輩生于斯長于斯的無數個體，沉淀了基于黃河性格的生活經驗與風土人情。如《黃河尕謠》中，張尕叢手持錄音機于黃土坡中收錄民謠聲音的場景，逆光籠罩著人物剪影，塑造了其樸實執拗的人物形象。當他遇到會唱秦腔的老鄉時，興奮與激動溢于言表，夕陽下，歌聲回蕩在山川土坡之中。畫面構圖多次出現黃土高坡占據大塊畫幅的設計，人物站立在土坡之上，象征著這片土地承載的張尕叢的希望與熱愛。張尕叢的爺爺去世時，影像記錄了完整的傳統西北喪葬儀式，至此，時代的飛速行進與鄉村傳統及民俗歌謠沒落的沖突更為顯著，電影表達的主題，不再限于小人物的個體敘事，亦有社會變遷過程中的故土愁緒。

再如紀錄片《大河之洲》，攝制組采用多機位、多角度、多景別進行拍攝，既從宏觀上展現了黃河三角洲廣袤的濕地、奔騰的黃河等壯觀景象，又通過特寫鏡頭，捕捉到了東方白鸛等珍稀動物的細微表情和動作，以及濕地中草木的生長細節等，讓觀眾全方位地感受到黃河之洲的魅力。為了完整記錄東方白鸛從營巢、孵化、育雛到離巢的全過程，攝制組歷時兩個多月，輾轉于三個東方白鸛家庭進行拍攝，其最終作品，細膩呈現了黃河之洲上生物的生活習性及其經歷的生命歷程。同時，延時攝影的運用，則展示了黃河三角洲在不同時間維度下的微妙律動，如日出日落時的光影顯隱、潮漲潮落的水位起伏、動植物的生長蛻變等，給觀眾帶來了震撼性視覺體驗。可以說，在《大河之洲》中，黃河作為一種文化符號，已然成為民族文化心理結構的重要能指。黃河是創作者在影片中對故土的情感載體，通過黃河影像的呈現，觀眾對黃河產生主體意義的認同，進而又完成了集體記憶的跨時空傳遞。

黃河影像的建構價值在于“塑造了中華民族的集體記憶和身份認同，成為維系情感認同的橋梁和紐帶…推動中華文化進行自我反思”[6]。20世紀80年代，《人生》《野山》《孩子王》等西部電影，在展現中國西北地域景觀與民俗傳統的同時，還以理性的反思姿態，審視民眾精神信仰及其深層的指涉：喟嘆苦難的源頭與覺醒的趨向。這一時期的西部片，通常采用遠景和特寫兩極化鏡頭，以配合真實且富具詩意的鏡語，來勾繪黃河的廣闊無垠與波濤滾滾，展現出河流的氣勢磅礴，富有生命力一般奔流不息，映襯新時期改革開放思潮的涌動之象。影片以樸素平實的紀實影像風格，呈現黃河沿岸現實生存環境，暖色調的黃沙與冷色調的寒冷蕭瑟的天空相呼應，冬日里光禿禿的樹?，在逆光中顯現，變為了黑色的剪影，恰是反思革新潮動之下一種詩性化與意境化的空間設計。這些影片將黃河納入電影語言現代化思潮中涌動的視覺象征符號，指向對歷史、時代與個體關聯的深層反思，試圖在剖析現代化精神與民族文化結構的精英話語之余，重塑適應新時期發展語境的美學范式。

《老井》《黃河絕戀》等影片，將凝結于黃河流域的濃郁情感，釋放于鏡頭語言之中。滋養于斯的傳統風俗與兒女情長，得以具象吟誦。那些千百年交融而成的黃河記憶及其文化基因，沉淀為話語底色。既有對傳統封建禮教的深切反思，也有對淳樸鄉土人情的惦念與回望，形成了獨屬于黃河流域的人文景觀。如影片《筏子客》，就以黃河流域的一種獨特職業作為切入點，“羊皮筏子作為物質性的載體工具與文化性的象征符號，不僅自身成為黃河的‘記憶之物’，還凝結著黃河流域居民日常生活的經驗和空間記憶”[7]。筏子客們每日唱著陜北的民歌，穿梭于奔流不息、波濤滾滾的黃河之中，他們民風樸實，勤勞能干。影片中的黑牛與石頭，救下了被地主搶婚的杏花，但那個年代的封建世俗觀念，仍然蒙昧著人們的內心，女性在困頓囹圖中，始終無法追尋自我，淪落為愚味世俗糟粕理念的犧牲品。《筏子客》中，也有對于“封灘儀式”的描述：他們在黃河邊跪拜龍王，通過宰殺羊來祭奠河神，以祈求此行的平安順遂，并且固執地認為，女人的闖入，會給封灘儀式帶來不幸。而這種情形，首先就是因黃土高原所處的地理環境所致，那個年代內陸鄉村環境的閉塞，使得其民俗文化與道德觀念，還處在落后的封建禮教的陰影下，由此維持著其特有的儀式與觀念認同。

“賈樟柯電影中不乏鄉愁的表征—故鄉汾陽、母親、黃河，這些意象從來普通，而賈樟柯呈現它們的方式卻不停留于‘戀物’層面的鄉愁，而始終與反思相伴。”[8](P49)由此可見，黃河也成為了賈樟柯導演表達鄉土記憶的特殊影像符號。山西是黃河流域的重要流經地區，經流其間的汾河，更是黃河的主要支流之一，其形塑了山西獨有的地理人文與歷史風情。《山河故人》中，蔓延于小城鎮的人文情感濃厚綿長，汾陽作為導演的故鄉，本身就被賦予了一種真摯的鄉土情感寄托。影片中，沈濤、梁子、張晉生三人，從青澀的青年，步入到老年時期，亦是黃河見證了其飛逝青春中的命運轉折，也顯現了中國小城鎮的發展與變遷。而在這種變化中，唯一不變的，便是質樸的人情世故。他們之間有矛盾、有誤會、有怨恨，但人與人之間的情感隔膜，最終還是會隨著時間流逝。這就是小城的生活方式，而此類展現黃河流域平凡生活的影像，正是這片土地所獨具的人文景觀。

黃河流域的地理環境及歷史發展，帶給當地居民的，不止是生活習慣與人情世故方面的獨特性，更重要的是一種精神空間的貫通性。他們擁有共通的文化品格及倫理道德規范，在此基礎之上，又形成了具有在地性的精神文化信仰。這種信仰在他們的勞動及日常生活當中無處不在，甚至牽涉他們對“生死”的理解。由此，在黃河文化系列影像中，通常是將地理空間、人文空間及精神空間三位一體相互融合，以思辨性空間來共同建構黃河流域的文化記憶符號。比如《黃土地》中，展現黃土高原居民精神信仰的情節，貫穿電影始終，黃土高原地區降雨量少，而雨水是農作物生長的命脈，于是影片以當地農民的求雨儀式，作為故事講述的開端，這是他們對于自然的敬畏，期盼通過此種儀式，達成風調雨順的心愿。影片《黃河邊上》《黃河之濱》亦是如此，它們通過影像，刻畫了黃河地區的喪葬信仰。在這些影像中，思辨性精神空間的構筑建立于地理環境和人文情感之上，對于黃河生態文化的理性審視，使導演大多保持了一種“激情的碰撞”，也顯現出某種“理性的疏離”，流露出敬畏與反思的雙重姿態。在此類黃河文化影像中，地理、人文和精神三種空間的形成，互為因果的關聯狀態，正如是，有關黃河文化的影像建構，才更具覺醒性與思辨性。它們在刻畫華夏子民從古至今的文化記憶與民族意識傳承的同時，也將河流生態嬉變的縮影，嵌入文化基因脈絡，亦在其中承載了中華民族不斷省思和持續革新的意識及奔向現代化的文化立場與姿態。

三、活態的傳承：互構共生與情感認同

黃河串聯起華夏兒女共同記憶的紐帶。黃河的歷史文化源遠流長，見證了炎黃五千年生生不息的文明更迭，形成了中華民族獨有的集體意識與情感鏈接。“黃河民族認同功能的凸顯是在民族危亡、國家危難的抗戰時期，民族危亡之際，作為母親河的黃河是凝聚抗戰意識、民族認同感的中介物，進而成為中華民族國家的整體象征。”[9]歷經千百年錘煉的黃河，在歷史更迭中鐫刻的民族記憶，使黃河文化在影像媒介內以多元書寫和詮釋存在。其中，非物質文化遺產的影像轉化，亦是黃河文化生態影像體系的重要組成。

對黃河流域非物質文化遺產的影像轉化，通過對其的記錄與呈現，凝結了歷史與現代的民間記憶與精神內核，實現了黃河文化的一種召喚、重塑和衍生。這些非物質文化遺產是祖祖輩輩內在堅守的核心，將其以影像故事的方式打撈與呈現，不僅能夠喚起觀眾共有的集體記憶與身份認同，也在實現一種活態的記錄與傳承。電影《百鳥朝鳳》，以嗩吶藝術的傳承，串聯兩代人的內在執守與虔誠信仰，焦三爺等老一輩手藝人的堅守與游天明等新生代手藝人的傳承，代表的不僅僅是某項民俗文化的延續，更是一種民族精神的傳遞與煥發。對于嗩吶文化的傳承，技藝純熟固然重要，但焦三爺更為看重的是繼承者的品格與德行，而這種品性，正是中華民族傳統美德的內核所在。因此，黃河“非遺”故事的影像轉化，需要構建起電影精神和電影品格的重要意象符號。黃河在電影中呈現出來的畫面，不僅是一種空間環境的展現；這片地域的民俗非遺景觀，也并非是單薄的敘事元素，它們是導演傳遞民族情感、凝聚民族精神的一種文化影像載體。而這些承載華夏歷史與民族記憶的黃河文化影像，逐漸融為民眾回望歷史與駐足時代瞬息變遷的一種記憶介質。

央視《遠方的家》系列《天下黃河》專題紀錄片，將表現對象聚焦在黃河流經的各個區域，使得黃河水滋養下每個地區不同的生活習俗、飲食文化、秀麗風光等文旅資源展現在觀眾面前。其中一期節目來到了河南省濮陽市的濮水小鎮，由采訪者帶領攝像組進人濮水書院，人物講述配合特寫鏡頭，展示栩栩如生的絹刻與麥稈畫藝術品。此時，攝像機如游客視點，與觀眾共同參觀了解當地文化。與此同時，記者也會親自學習和體驗藝術品的制作過程，宣揚手藝人的傳承精神，以多元影像講述“非遺\"故事，使觀眾了解其制作流程與文化特色。新時代以來，黃河文化影像不再僅是對壯闊山河的描繪與歌頌，或是停留于不同流域地區的歷史文化、豐富物產、秀麗風光的簡單展示，而是將河流景觀作為故鄉的情愫，形構人與自然和諧共生的景象。“黃河圖像話語的建構借黃河圖像喚起社會個體之集體記憶，增進個體對集體的情感認同、文化認同、身份認同、實現中華民族共同體的形塑。”[10]同黃河一樣，長江、大運河等河流景觀，也是中華民族巨型文化符號。這些不同的河流生命，在相互激蕩中，共同留存和織就豐盈的民族文化記憶。

比如少數民族題材電影，亦會將當地的河流視為一種特殊意義上的文化符號。高峰導演的《美麗家園》，講述了哈薩克族青年阿曼泰在現代文明沖擊下，歷經迷茫與掙扎，最終重新找到自我、回歸家園的故事。影片中的那仁河水靜靜流淌，它滋養著哈薩克草原，孕育了哈薩克族的文化與傳統，廣袤的草原、健碩的牛羊與奔流不息的河水，共同喚起了阿曼泰對家鄉的熱愛，其也成為了徘徊在異鄉游子心際間的情感慰藉。影片《買買提的 2008? ，講述了買買提老師，為了讓孩子們能去北京觀看奧運會，而組建足球隊的故事。影片以維吾爾族村落治水為敘事主線，描述了人們依河而居時，面對水資源枯竭的危機境況，意指居民與河流的命運息息相連。與此同時，孩子們在河邊揮灑汗水、歡聲笑語的訓練情節與河流景色融為一體，河流成為孩童故土記憶漸行漸遠的憑證，亦是年少夢想與情感的魂歸之處。《遠去的牧歌》，講述了哈薩克族的胡瑪爾和哈迪告別過去傳統游牧生活方式，走向新生活的故事。游牧民族的遷徙路線與當地河流生態緊密相聯，牧民們在河邊放牧、趕羊，是傳統生活方式的延續，河流是牧民的生存之本，那條河串聯起生活的點滴，成為他們記憶深處的情感寄托與精神居所。《紅河谷》展現了水葬—這一藏族文化中不可或缺的習俗，河流承載著藏族人民對生死輪回的信仰，對民族精神根脈的執著與傳承。面對外來侵略者，藏族人民英勇抗戰，保衛家園，河流體現了他們在困境中堅守、在壓迫中抗爭的精神特質，是民眾品格的具象化表達。除此之外，《靜靜的嘛呢石》《河》等影片，也講述了藏族人民與河流文明的共榮與互融，河流往往承載著當地居民的精神文化信仰，它不止是一處地理風光，還寄托著共同的民族記憶和鄉土情懷。

流動中的交互是河流文化生態的主要特性，之于黃河流域文明亦作如是觀，由此在文明互鑒視域下審視世界地圖中不同河流脈系的影像呈現，是黃河文化對外傳播的一種經驗參照和借鑒。縱觀在全球文明圖譜中橫亙而過的河流：尼羅河孕育了古埃及文明，幼發拉底河與底格里斯河孕育了兩河文明，印度河與恒河孕育了古印度文明，其皆是孕育人類文明與智慧的泉源，都是對應國家歷史文化繁衍的見證，我們可以透過那些躍動在地域性與國際性表達之上的類型影像，窺見不同河流流域孕育的民族文化記憶。比如由美國導演羅伯特·雷德福執導的《大河之戀》，特律河滋養了蒙大拿州的居民，它代表了一種基于情感的家庭鏈接與精神寄托，承載著麥克雷家族的共同記憶，河流陪伴著他們成長，他們的痛苦也在河流中消逝，特律河是孕育他們生命的起源，也是他們靈魂的歸宿。而在導演理查德·林克萊特執導的《愛在日落黃昏時》中，法國巴黎的母親河一—塞納河作為故事發生的背景地，見證了法國的歷史演變，為數眾多的文學藝術家曾誕生于塞納河畔，給這座城市帶來了浪漫藝術氣息。于是在影片中，主人公彼此在塞納河邂逅，欣賞著岸邊的美麗景色，河流成為二人的情感紐帶，見證了他們的愛情旅途。這部電影作品打破了河流影像在電影敘事中所傾向的沉重生命、民族主題，轉而將浪漫愛情作為河流文化的象征，這與法國本身的藝術氣息不可分割。在導演科特妮·亨特執導的懸疑犯罪片《冰凍之河》中，圣勞倫斯河又成為了一種生與死、希望與絕望的臨界之境。

當前，不少河流影像敘事，更傾向于民間故事的類型言說，賦予河流多重主題，或關于生命，或關于家庭、愛情，將一種宏大的敘事，融入微觀的日常表達。各個國家和民族產生的情感糾葛與鏈接形式雖有所不同，但其產生的文化根基，卻都是河流文明的滋養。在文明交流互鑒意識主導的多重表述訴求之下，我們更應以一種包容的創作姿態，借鑒國際傳播的類型表達與敘事經驗。“當記憶成為群體認同的來源，成為充滿情感寄托的創造性過程，它作為文化生存機制的重要性便由此顯露。”[11](P14)當前的黃河影像多注重于宏大民族敘事，闡釋歷史記憶和民族精神，喚起華夏子弟的家國情懷。新時代賦能河流文化以更多元的媒介表達，河流文化影像建構，更應嵌入日常生活敘事，多與個體生命價值主題結合。人在沿河流域的文明中誕生，終身受其影響，而這種源于其、又發乎其的思想根源，也決定著個體的人生選擇與價值取向。由此而言，其在關涉黃河、長江等河流的影像闡釋與呈現的過程中，會產生更具創新價值的媒介傳播范式，而這也有助于傳承與發揚中國河流文化孕育的相關生命經驗、情感體驗及精神價值，提升文化自信和民族認同感。近年來，在對外傳播實踐中，黃河文化影像也遭遇了創作思維簡單化、技術化及表現方式盆景化的問題，如何在“他塑”中轉向“自塑”話語，成為黃河文化影像構建主體性命題探討的應有之義。

當下，數字智能影像為河流文化的多元呈現和推廣提供了更多的可能性選擇。作為一種獨特的民族文化符號，黃河、長江等河流，不僅是代表中國典型地理環境和水土風貌的景觀載體，更蘊含民族內在情感道德和精神風貌。這些河流的存在，除了地理文化意義，更具有社會鏡像和民族記憶價值。河流生命的議題是生態文化系統的重要組成，之于影像創作而言，建構黃河文化生態電影系統，既需要關注人與河流的互動，也要生成中國式現代化的生態觀念與發展理念，以類型生產將生命敘事、家國情懷與河流景觀相融，挖掘河流文化的民族性、國際性與人文性價值，引領觀眾關注并反思河流生命對于民族文化記憶的建構與重塑意義。影像媒介與黃河文化之間，并非簡單意義上的關聯，而是一種互動、互融與共生的復合關系。在數智技術背景下，可以抽象為科技與人文的關系：二者之間的割裂，必然導致科技的冰冷與人文的疏離；二者之間的耦合，也將促就科技的溫度與人文的協同。人文精神與情懷的傳達，理應成為二者關聯效果的引擎力量：黃河文化為數智技術注人文化品格與精神內核，數智技術則賦能黃河故事以多元想象空間和傳播場域，建構起黃河文化的“數字人文”系統。

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