山東民歌旋律特征的語音互構及藝術表達

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）03-0039-10

“中國傳統音樂發展，大致經歷了以雅樂為主流的先秦樂舞時期、以燕樂為主流的漢唐歌舞大曲時期，以及以俗樂為主流的宋元明清戲曲說唱時調小曲時期。”[1]（PI）縱觀我國三千年音樂文化嬉變，俗樂的興盛不僅是藝術形式的轉變，更意味著音樂傳播體系由宮廷禮儀向世俗生活的根本性遷移—當音樂創作的話語權回歸方言地域的民間主體，語言系統的區域性特質便以其聲調韻律為基礎，重構旋律的內在邏輯。山東民歌以旋律為血脈記錄著時光流轉，刻錄著族群的記憶。它作為近世俗樂文化的實踐范例，承載著齊魯大地獨有的韻味與情感。為深入解析這種藝術特質的形成機制，本文聚焦山東民歌旋律形態的微觀構造，從旋法走向、特性音調、拖腔潤飾三個維度展開探討。

一、山東民歌的旋法走向

“語言是構成民歌演唱風格最直接最重要的因素之一。”[2]山東民歌的旋法走向與方言語音系統存在深刻的互構關系。具體而言，語言對旋律的塑造主要體現在兩個維度，即字調維度與語調維度。從字調維度來看，方言特有的字調調值通過音程關系的映射直接參與旋律骨架構建；從語調維度來說，語言交流中的語氣起伏被重構為音樂的表現性語言。兩者融合使得民歌旋律既承載著方言的音聲要素，又通過對語言的藝術化處理完成了從日常交流到藝術表達的升華。

（一）字調對旋法走向的影響

漢語屬單音節表意文字體系，其四聲調值的音高差異不僅是區分語義的核心要素，更深度參與了傳統音樂的形態建構。在我國傳統聲樂藝術體系中，字調與旋律的準確對應是創作的基本邏輯如戲曲音樂嚴格遵循的“依字行腔”法則，在民歌創作中則體現為更為靈動的音調適配原則。當唱詞的聲調走勢與旋律線形成音響“共振”時，語音的語義載體功能便獲得了音樂化的重生：去聲音調的陡降特性常催生旋律的果斷下行，陽平聲調的徐緩攀升則對應音階的遞進式展開。這種現象在多段體敘事民歌中尤為典型，音樂創作者通過對旋律的細微調整規避歌詞變換導致的語義模糊，既確保了語言信息在音樂流動中的準確傳遞，又強化了音樂與語言之間的內在聯系。

譜例1[3]（P467）

上例為臨清民歌《撒大潑》前兩段的初始樂句，其創作規律清晰地展現了中國多段體民歌的聲調適應性原則。首段起始的旋律動機延續至第二段時，整體架構雖保持同一性，卻在末兩小節呈現出巧妙的音高變化。初始樂句雖脫胎于首段歌詞的聲調特征，但當新歌詞的聲調發生變化時，音樂進行須做出對應的修正。正如譜例中“年高邁”的唱詞處理，若機械套用首段“制度多”的音調，那么可能會被誤解為“年糕買”。創作者在第二句尾進行了調整，將原本的下三度進行調整為上四度，賦予了該字調明晰的音響走勢。由該例可知：音樂符號并非僵化的程式模板，而是始終處于語義校準的動態平衡之中。當旋律線與字調形成精確對位時，語言的意義邊界便在音樂時空中獲得了音響加固。

漢語聲調系統具有各地調類（陰、陽、上、去）保持著統一歸類，具體發音的調值存在顯著地域差異的特點。這深刻影響著山東民歌的音樂形態：調類的普適性特質維系著旋律框架的穩定性，而調值的特殊性變異則催生出音樂細節的多樣性。

魯中、魯北、膠東三個地區的語言特征有著鮮明的區別，深刻影響著民歌旋律的走向。以下為三者與普通話調值對比表，使用五度標記法（1為最低音，5為最高音）：

魯中方言與普通話在語音上的差異，特別是陰平聲調的差異尤為顯著—普通話陰平以高平調為主要走向，魯中陰平則以降升調展開獨特的聲腔。這種音區錯位不僅僅是語音調值的偏離，更折射出兩類語音系統對調位功能分配的深層策略：普通話通過穩定調式保持語言統一性，魯中話則憑借動態調型實現語義的語境強化。

譜例2[4]（P249）

上例展現出方言習慣對旋律走向的影響。針對在普通話中為陰平調的“歌”“知”“薛”，民歌的旋律均采用裝飾音手法實現聲調轉換：通過加入前倚音，將原本的高平調改造為降升調型。這種現象源于魯中方言陰平調天然帶有升降趨勢的發音特點，因此在音樂化過程中，必須通過旋律修飾來還原方言的真實調值。該處理方式既保持了語音與樂音之間的貫連，又符合地方審美對聲韻旋法的期待。

魯中話的陽平字讀音與普通話的去聲調值相似，在魯北民歌的創作中，往往將方言陽平字調的音樂處理與普通話去聲調的發聲規律相適配。

譜例3[5]（P249）

上例中，曲目中的“河”“活”兩字雖然在普通話中都歸類為陽平聲調，但在實際的音樂表現中，它們都經歷了下行處理。這種處理方式并非偶然，而是魯北地區方言習慣在音樂創作中的直接體現。

在魯北地區，尤其是惠民縣周邊，當地方言與普通話在聲調上存在顯著差異，特別是陽平聲的差異最為明顯。許多原本應發陽平聲的字詞，已經轉變為發去聲，加之魯北方言中去聲字詞本就較多，這樣的變化使得去聲字在魯北方言里的使用頻率大幅提升。因此，在魯北地區的民歌中，這一特點在旋律線上表現得尤為明顯。例如“大花鞋，小花鞋，伍忸怩怩走出來”中的“鞋”“來”二字，按照魯北話均為去聲，用曲演唱則更為明顯。

譜例4[6]（P321）

鑒于下行趨勢已成為當地民歌的顯著特征之一，部分字詞雖在魯北方言中非去聲，但在民歌旋律創作過程中，卻常被賦予去聲的音調處理。

譜例5[7]（P384）

通過觀察可以看出，“年”“三”“歡”“天”“演”等字調在魯北地區民歌小調的旋律中，呈現去聲趨勢。這種現象不是簡單的倒字訛音，而是恰恰形成具有辨識度的地域音樂語言符號。從單字層面上來講，它打破了傳統“依字行腔”的線性對應關系，對字音進行了微調；從作品整體而言卻保持了方言韻律的內在邏輯，通過旋律線條的波狀起伏，強化了方言語調的韻律美感。旋律中的去聲調值特征，不僅豐富了音樂的情感色彩，還使得歌曲與當地文化緊密相連，形成了獨特的音樂風格。

膠東方言與普通話的聲調調值系統差異亦較為顯著。以陰平聲調為例，普通話采用高平調，而膠東地區則普遍使用中降調作為對應調類。這種語言特征同樣投射在了傳統民歌的創作之中。譜例6[8]（P844，846）

“腔”“莊”二字所搭配的旋律呈下行，這種旋律線條的處理與方言聲調的下落趨勢形成同構對應關系，既維持了方言韻律的基底，又賦予了旋律流暢的行進感。

在膠東與魯北地區的民歌中可以觀察到一個共同現象：許多原本平聲的字詞被轉變成了去聲。膠東地區傾向于將陰平字轉換為去聲，而魯北地區則更多地將陽平字轉為去聲。這種去聲字的增多導致了兩地語言的下降趨勢，進而影響了民歌旋律，特別是樂句的末尾部分。

在此，筆者發現，裝飾音的一個關鍵作用就是調和旋律與字調之間的沖突。這一點在包含多段歌詞的民歌中尤為明顯。由于旋律的進展需遵循其固有的規律和特定的結構模式，為了保證旋律順暢進行（尤其是句末的落音和旋律的主干音不宜改動之時）的同時不失地方特色，裝飾音便成了解決這一沖突的便捷工具，也是民歌手演繹多段體民歌時頻繁采用的技巧。

漢語字調既是承載語義的基石，也是編織樂韻的關鍵。字調的起伏與旋律的流動既需遵循“聲調優先”的基本原則，又在藝術升華中實現“音義互文”的美學超越。在這個過程中，調類的規范性為音樂框架鞏固根基，調值的區域性則賦予旋律生發獨特的生命體征，使得旋律既不失規范之美，又充滿地域風情。

（二）語調對旋法走向的影響

語調，即人們說話時聲音的抑揚頓挫，它基于字調構建，無法脫離字調獨立存在。語調通過聲音的升降、持續時間、力度、速度、連貫性（停頓）以及音質的改變傳達出各種細膩的情感波動，包括喜悅、憤怒、悲傷、驚訝、疑惑等。語勢及語調重音是其中的兩個核心維度。

1.語勢

說話時聲音的升降變化被稱為語勢。盡管語勢的變化繁多且微妙，但總體上可以歸納為上升、下降和平穩三種類型。

1.1下降趨勢。下行旋律的特點在于樂句的尾音逐漸降低。陳述性語言多用下降的語勢。由于旋律變化豐富，下行旋律展現的形式也呈現出多樣性。

① 句句下降趨勢。在音樂的旋律中，每個句子的結束音逐漸降低，從而構成了一種全曲的下降趨勢。這種現象在民間小調中極為普遍。

譜例7《繡花枕》[9]（P285）

這兩首民歌作品均展現了典型的句句下降的旋律特征，陳述的語氣采用下降語勢強化信息的確定性，在山東民歌中相當常見。《繡花枕》由三個樂句組成，首句以商音結束，第二句則落在其下方純四度的羽音上，而尾句的落音是第二句落音下方大二度的徵音。《沂蒙山小調》包含四個樂句，四句的落音分別為：商、宮、羽、徵。這種旋律的逐步下行，不僅增強了音樂的連貫性與敘述性，還賦予了歌曲深沉和內斂的情感色彩。

② 第三樂句回升的下降趨勢。在某些民歌的復樂段中，為了維持“起承轉合”的結構規則，第三句的落音通常會有所提升，從而形成轉折的效果，如《四季小唱》：

譜例9[11]（P235）

這首民歌若不計入襯句和重復句，其四個樂句的落音依次為宮、徵（比第一句低純四度）、羽（比第二句高大二度）、徵（比第三句低小二度）。此類民歌的“轉句\"落音通常呈上升趨勢，語勢的躍動感與抒情內容達成韻律同構，在情緒上形成對比，賦予結尾一種圓滿之感。

③ 波浪式的下降趨勢。這種現象主要指每個樂句呈現出先上升后下降的動態，形成數個從低到高再從高到低的弧形軌跡，如《五看小妹》：

譜例10[12]（P448）

上例展示了一個包含五句主句與一句襯句的民歌小段。其主句的結束音分別是徵、商、徵、宮、商。這種音樂結構的設計，使得整個樂段在音高上形成了明顯的起伏變化，增強了音樂的層次感和表現力。這類民歌在樂句內部變化較多，但從整體趨勢來看，音樂的語勢是趨于下降的。

1.2平行趨勢。指民歌旋律及其樂句的落音沒有顯著的上升或下降。當然，旋律中絕對的“平”是不存在的，只是相對而言。這類民歌在勞動號子中為數最多，如《打哦號》：

譜例11[13]（P81）

上例旋律走向與語勢特征高度同步，而整體樂曲呈現出領腔與合腔的差異性結構：領腔部分具有靈活變化的特點，而合腔部分則保持相對固定。這種固定合腔模式的持續存在，客觀上塑造了旋律線條平行進行的特征形態。雖然其在單個樂句內部存在局部的旋律起伏變化，但整體調式落音保持著良好的穩定性。這種旋律處理手法在音樂形態上既有微觀層面靈活多變的創造性，又保持著宏觀層面音調體系的框架穩定。

1.3上升趨勢。特指一種旋律發展邏輯，其核心在于旋律線條的階梯式攀升與句末落音的逐級拔高，這種具有鮮明推進性的音樂語匯體現了作品內在的發展張力，如《繡鴛鴦》：

譜例12[14]（P399）

這首民歌的結構是三句式，通過變化重復第三樂句實現結構平衡，三句的落音分別為羽、宮（較第一句高小三度）、宮（較第二句持平），此漸進式落音布局形成了上行趨勢，這類民歌在山東民歌中數量較少。

經過對民歌旋律與語勢關系的分析，可知：漢語的語調傾向顯著影響了民歌旋律的走向規律。以山東民歌為例，下降語勢以其自然貼近日常語言的優勢，主導了多數旋律發展方式。勞動號子中平行語勢的運用則突顯集體協作需要的穩定性，其領腔與合腔的結合既保留了即興空間，又穩定了旋律框架。上升語勢歌曲雖數量最少，但仍展現出民歌創作者突破語言慣性追求音樂張力的藝術自覺。

2.語調重音

人類語言中的語音韻律具有輕重緩急的節奏特性，其重音分布機制可歸納為兩類：自然發生的常規性重音與刻意營造的強調性重音。前者源于語言系統的內在規律，體現為特定字詞基于語義重要性或語音習慣的自主突顯；后者則源于語境需求的強化表達，表現為通過主觀意圖對關鍵信息的重點強化。這兩類語音強調現象共同構成語調重音系統的完整范疇。從民歌旋律走向角度來看，語調重音對其影響是非常大的。以民歌《妯娌倆拉呱》為例：

譜例13[15]（P347）

這首山東民歌運用其獨特的音調形態，成功塑造了兩位性格截然不同的中老年婦女形象。作品巧妙地利用“音腔”的變化對比，通過音高、節奏等音樂元素的復合運用，使得穩重柔和與開朗爽快的雙重性格在旋律線條中得到生動體現。整首作品的旋律線條起伏變化，并未完全受限于魯北方言的字調規律，而是更注重情感的抒發和語調的變化。特別是語調重音的處理，體現了口語藝術向音樂語言的創造性轉化，對旋律的形成產生了顯著影響。例如，第1—8小節特別強調了“夠”“呱”二字，“夠”字以全曲最高音 （e²） ）進行強調，形成了具有沖擊力的語調夸張；“呱\"字則通過前面的“的那”二字進行鋪墊，緊接用襯字“嘮號”加強語氣；同時，在演唱時還特意加強力度，使得這兩個字尤為突出。從漢語的發音規律來看，這兩個字并非需要如此強調，然而，民歌旋律卻完全符合生活語言的特點，準確捕捉了中老年婦女在閑聊時的情感、語氣和神態，具有很強的形象感和生活氣息。從第20小節至結尾是歌曲的第二段，節奏緊湊，歌詞密集，旋律多次重復，模擬了婦女們閑聊時絮絮叨叨的語氣。其中“學”“別”“牙”“忘”“吧”“來”“把”“勁\"等字，都得到了不同程度的強調。如果按照魯北方言的讀音，這些字存在明顯的聲調沖突，如：“學”“忘”“巴”“把”“勁”，但由于它們符合說話的語氣和情感的需要，不僅沒有“因情損字”之感，反而形成了超越方言規律的“音調變形”，成為既具有地域特色又具有普遍美感的音樂語言。通過這個例子可以看出，民歌創作本質上是對生活語言的二次規約過程，需要在保持方言特質（守正）與創造音樂形象（創新）之間保持動態平衡。

山東民歌的旋律構建與方言語音系統存在深層關聯，字調與語調共同塑造其音樂特質。字調調值的音高軌跡直接影響旋律骨架：降調字催生下行音列，升調字推動階梯式音階攀升，形成區域特色音樂表達。語調維度中，口語語勢的起伏被提煉為旋律語匯：自然語流的下行傾向轉化為句尾遞降、波浪收束等主導形態；平行語勢固化為勞動號子的規整結構；偶現的上升語勢則突破語言慣性形成藝術化表達。語調重音通過音高與節奏的強化處理，將方言聲調升華為音樂意象。既延續了“依字行腔”的傳統，又通過“變形轉化”實現語義到審美的跨越。這種聲調處理結合旋律的起伏與節奏張弛，使民歌情感表達兼具層次感與張力：下行語勢強化敘事性，上升轉折凸顯戲劇性，平行結構維持音樂動力。最終通過方言語音與音樂語言的交融，既保留地域聲調基因，又形成具有文化辨識度的音樂風格，深刻映射民眾情感世界與地域文化特質。

二、山東民歌的特性音調

“所謂音調結構，就是在特定的音階調式的基礎上所形成的旋律構成原則。它是一個民族或地區豐富多樣的音調現象的抽象和概括，并從更本質的方面反映出各民族各地區人民不同的音樂思維邏輯，突出地體現了不同的自然環境、風俗民情，審美習慣特別是地方語言對民歌的直接影響。”[16]山東民歌音樂中的“特性音調”是構成其曲調鮮明獨特風格的一個重要因素。民歌中的特性音調主要有兩類：

（一）變宮音帶來的特性音調

在山東民歌的調式體系中，變宮音的使用打破了五聲音階的穩定結構，使得音樂在調性明確性與游移性之間形成平衡。這種兼具功能性與色彩性的音級處理不僅強化了音樂語匯的表現力，更折射出中國傳統音樂思維中“守常求變”的深層智慧，即通過有限音級的彈性重組達成音響空間的無限延展，最終使調式的不穩定性轉化為地域音樂風格的標識。細分開來，其常見的形式有以下兩種：

1.徵音到變宮音的跳入。在山東的民歌里，徵 音到變宮音的下行跳進出現次數較多。

譜例14[17]（P241）

這首民歌是成武民歌的代表作《包楞調》，其裝飾音從徵音向下六度跳轉至變宮音，這種裝飾音的巧妙運用不僅提升了旋律的靈動性，還為歌曲賦予了獨特的韻味。這一連接宛如石子投湖，激起層層漣漪，使旋律頓時生動起來。

譜例15[18]（P248）

上例選自淄博民歌《老漢唱個四季歌》，旋律中徵音下六度到變宮音的跳人準確表達了老漢內心的喜悅。變宮音的運用如同點睛之筆，讓整首歌曲的旋律線條更加富有表現力。這樣的進行在淄博民歌乃至整個山東民歌中都是極為常見的旋法技巧，這首歌曲將老漢對四季更迭的感觸與對生活的樂觀態度表現得淋漓盡致，使歌曲充滿了濃郁的地方特色和濃厚的鄉土氣息。

2.商音到變宮音的跳入。在山東民歌中，商音跳至變宮音的情況較為常見，由于變宮音的加入打破了調式平衡，形成具有記憶標識度的音調特征，一定程度上增加了聽覺感受的新鮮度。

譜例16[19]（P239）

這是蒙陰民歌《沂蒙山小調》中的一句，商音至變宮音的下跳三度音程構成了關鍵性旋律進行。商音作為徵調式的核心支柱，在完成下行方向的三級滑落后，使變宮音實現了調域延展，它如同一個靈巧的轉折點，打破了原有的調式框架，為旋律注入了新的活力與張力。

譜例17[20]（P240）

這是威海民歌《昆俞山小調》中的一句，商音作為旋律的主干音，其向變宮音的三度下行滑墜，不僅形成了一種特殊的音響效果，還融入了濃厚的情感色彩，突出小妹對丈夫的深切思念，使得整首民歌的情感表達更為細膩和動人。

（二）清角音帶來的特性音調

在山東民歌的調式體系中，清角音的融入同樣打破了五聲音階的平衡結構。作為傳統五正聲之外的特殊音級，清角音的介人形成兩種變化：微觀上，其傾向性擾動五度框架的律動穩態；宏觀上，作為調式的擴展，它引導旋律線條跨越五聲體系的邊界，向六聲、七聲體系邁進。這種音級嵌入打破了音階體系的閉合性，使民間旋律在遵循傳統框架的同時獲得了向外延展的可能。

1.徵音向清角音的進人，如民歌《四季歌》：

譜例18[21]（P247）

該曲清角音的融入，為旋律注入了新的色彩。它不僅豐富了音樂的層次感，更使得歌曲所描繪的男女老少積極生產的景象躍然于耳畔。清角音的加入既保留了山東民歌的質樸與淳厚，又增添了幾分靈動與飄逸。

譜例19[22]（P249）

在新泰民歌《越唱心里越快活》中，清角音充當了輔助音的作用，為歌曲平添了幾分活潑與靈巧，不僅增強了旋律的流暢性和連貫性，還巧妙地融入了當地的方言特色，使得這首民歌更加貼近百姓生活，易于傳唱。

2.羽音到清角的跳進，如平原縣民歌《送郎參軍》：

譜例20[23]（P266）

該曲中，清角音的加人打破了羽音原有的單一情緒表達，使得旋律在婉約之中又帶有一絲哀愁與不舍，深刻描繪了妻子送丈夫參軍時內心的復雜情感。這種音調的變換讓聽眾更加真切地感受到歌曲所傳達的深情厚誼。同時，也再次證明了清角音在山東民歌中的重要地位。

譜例21[24]（P286）

在這首夏津民歌《夜探情人》中，清角音的加入更體現相思之情，將夜晚的靜謐與內心的涌動相結合。這種音調的巧思，增強了歌曲的藝術感染力，也讓聽眾在品味的過程中能夠深刻感受到相思之苦與愛情之美。

山東民歌特性音調通過變宮音與清角音的運用，構建了“破立相生”的動態平衡：既維系五正聲框架的根基，又通過音程擴充與調域延展為山東民歌旋律注入新的活力。這種旋法特征不僅是技術性的選擇，更是地域文化心理與音樂敘事的深度互文。

三、山東民歌的拖腔與襯腔

拖腔與襯腔是民歌中不可或缺的元素，它們在展現地方音樂特色、傳達特定情感以及塑造音樂形象等方面發揮著至關重要的作用。

（一）民歌中的拖腔

在山東民歌中，常在曲間或曲尾發展出部分旋律，它們是前句唱腔的延續，沒有新的歌詞添加其中，通常稱之為拖腔。拖腔雖然沒有歌詞，卻在人物刻畫方面有著不可忽視的作用，旋律的延長打破了樂句的對稱和歌曲結構的方整性，對表現人物內心活動、表達細膩情感有著重要作用。常見的拖腔有以下幾種類型：

1.首句拖腔。指在民歌的第一句中對旋律進行延伸、變化、發展，形成拖腔。此類拖腔通常有兩種類型，第一種是將音域突然提高，類似花腔；第二種則是平鋪直敘，推動旋律進一步發展。

譜例22[25]（P751）

首句拖腔在山東民歌人物刻畫中形成具象化的特征，如惠民民歌《說了一個婦人性情剛》（節選）以十度大跳音勢陡起，直沖云霄的拖腔如同擲地有聲的性情表白，將魯北婦女火熾剛烈的個性特質凝鑄為立體的音響符號；相較之下，淄博民歌《百姓逃難》（節選）的拖腔則更顯深邃，宮調式三音列的級進旋法在低回處織就苦難敘事，其含蓄克制的行腔既暗含民間歌謠的詠嘆特質，又為后續戰亂敘事的情緒生長預留出綿長的音聲空間。這種“起腔造境”的手法，前者如戲曲臉譜般直取人物神髓，后者似水墨卷軸漸次暈染世相圖景，通過音高落差與行腔密度的合理配置，使拖腔在不同敘事維度中完成了對人物群體的精準描繪。

2.曲間拖腔。在民歌結構中具有流動性的功能形態，其于樂思展開階段呈現的旋律延展，本質上是音樂敘事能量的階段性積蓄或釋放。這類拖腔常伴隨主題動機的解構與重組，既充當著旋律發展鏈條中不可或缺的過渡環節，又在調式色彩的明暗對比間創造戲劇張力。其運行軌跡雖依附于核心音列框架，卻憑借游弋的潤腔手法實現了對原始樂思的提煉。郯城淮調輕板《漁樵耕讀》（節選）中就有這樣的拖腔：

該曲在完成對漁人、樵夫、耕者、書生四類形象的白描后，拖腔出現，這十六拍的旋律是全曲高潮的一部分，它不僅加深了聽眾對于四種人物形象的印象，還通過旋律的起伏跌宕，將漁人的悠然、樵夫的堅韌、耕者的勤勞、書生的儒雅這些各具特色的性格特征以音樂的方式勾勒出來。拖腔的運用，仿佛為這四個角色各自賦予了生命，讓他們在旋律的流轉中鮮活起來。這樣的藝術處理手法，充分展現了山東民歌在人物塑造上的高超技藝與深厚底蘊。

3.尾句拖腔。在山東民歌中最為普遍，它的出現雖會破壞旋律線條的方整性，但卻豐富了旋律的發展，尤其是尾句拖腔的反復變化發展，不管是運用于單一段落民歌還是多段民歌，都會使人得到情感上的進一步滿足。例如民歌《泰山景》：

譜例25[28]（P789）

該曲旋律呈現的顯著特征集中體現在拖腔結構的精巧設計之上。通過節奏密度的遞變與旋律裝飾音的運用，構建出層次分明的戲曲化潤腔。在旋律線條延展的同時情感表達也有了進一步的深化，達成“以聲繪境”的藝術效果。

在中國傳統音樂美學視域中，拖腔的形式生成與功能實現始終遵循著“樂生于情，形合于理”的藝術哲學。其在山東民歌中的運用，不僅是對旋律的裝飾與延展，更是對情感的深入挖掘與表達。它不僅僅是一種音樂發展手法，更是一種文化符號，承載著地域性的審美偏好。同時，拖腔也體現了中國傳統音樂美學中“和”的理念，它既注重旋律的流暢與美感，又強調情感的真摯與深沉，使旋律與情感相互呼應、相互映襯，共同構成了眾多完整而富有感染力的音樂形象。

（二）民歌中的襯腔

襯腔是指在民歌中出現的襯詞與音高、節奏相結合，形成了極具地方色彩的裝飾性樂句、樂節、樂匯。山東民歌的襯腔風格鮮明、形式多樣，它作為民間音樂旋律的一種擴展手法，是形成地區民歌風格的關鍵。常見的襯腔有三種：

1.句首襯腔。通常出現在歌曲的開始部分，起到引入主題、烘托氣氛的作用。常見的句首襯腔有兩種類型，一類僅用單個詞語（如“哎”“嗨”等），音域較高，常伴隨自由延長，節奏不受小節內時值的限制，音高的處理也較為個性化；另一類則是完整的襯句，具有較為固定的旋律。如乳山民歌《吆山歌》：

這種單詞長音的小型襯句在山歌中更為常見，這與歌曲的種類有關，“山歌音樂形式很接近自然語言形態，靈活多變”[30]（P98）。在山歌的對答之中，長音除了表達某個時刻的心情外，還要為歌者留出余地，考慮如何提問或者應答，其“即興性”使得襯腔長音尤為重要。

譜例27[31]（P299）

上例泰安民歌《嗯嗨喲》（節選）的句首襯腔并非完全自由，而是相對固定的完整樂句。其旋律線條流暢，節奏穩定，為接下來的旋律發展奠定了基礎，體現了一定的地域風格。它雖然相對固定，但在演唱時仍可根據個人風格和情感表達的需要進行適當處理，使得每一次演唱都充滿了獨特的魅力。

2.連接襯腔。指襯腔在樂句之間出現，作為前后樂句的連接，有時是歌者演唱，有時則“一領眾和”，不僅在演唱形式之上有所變化，在演唱情緒之上也有一定的對比。

譜例28[32]（P300）

上例日照民歌《鴻雁捎書》雖有四句，卻是一個非方整樂段，第一句加襯腔為六小節，第二句也是六小節，第三句是八小節，第四句則延伸到了十小節。其中襯腔不僅在旋律的變化發展中起到了連接作用，更使得曲目變得有血有肉，在聽覺上有了起、承、轉、合的感覺。

3.收束襯腔。即一首民歌以襯腔作為結尾，這是各地小調中極為普遍的現象。這種襯腔通常具有雙重功能：一是賦予歌曲圓滿的收束；二是深化歌曲情感的抒發與表達。如即墨民歌《打秋千》的結束句：

譜例29[33]（P302）

上例是一個典型的宮調式，但是它的尾句落在了商音之上，通過襯腔明確了調式加以收束，三個徵音的停頓將節奏巧妙地拉伸，展現了春光明媚中，少女們蕩秋千時的愉悅心境。

譜例30[34]（P303）

上例是招遠民歌《尼姑下山》的結束句，商調式，尾句落在了羽音之上，通過巧妙的襯腔設計，不僅明確了調式，而且在音樂的收尾階段起到了畫龍點睛的作用。該襯腔在完成音樂收束的同時也承載了情感的遞進和宣泄的功能，其旋律走向讓人聯想到哭腔，仿佛在訴說著尼姑那悲苦的內心世界。

在山東民歌的音樂敘事體系中，拖腔與襯腔以獨特的音樂語言承擔著情感表達與意境構建的雙重功能；拖腔通過旋律延展打破規整結構，在旋律的拉伸中營造出情緒發展空間；襯腔作為裝飾性語言具備多元結構功能，運用裝飾性技巧為集體審美注入個性生命力。這些旋律發展手法既傳承了我國音樂“中和之美”的傳統，又在民間敘事中發展出“樸中見巧”的美學特質，最終在旋律的流轉回環間實現地域群體性格的音響呈現與文化記憶的聽覺保存。

結語

山東民歌的旋律以方言語音系統為根基，通過字調與語調的共同建構實現音樂藝術的本土化表達。其旋法走向精準映射了方言聲調的音高特征，在穩定調式框架內塑造出既貼合語言韻律又超越日常表達的旋律形態。口語語調的波瀾起伏通過音樂重構為動態旋律語匯，主導性的下行語勢構成民歌的基礎形態，平行語勢凝固為規整性結構形式，偶現的上升語勢則成為突破語言慣性的藝術自覺。變宮音與清角音的引人創造了調域的游移美感，二者以“破立相生”的辯證關系拓展了五聲體系的敘事可能。拖腔作為情感延展載體，通過首句的戲劇性爆發、曲間的表達蓄勢、尾句的開放性留白構建出非對稱的情感場域；襯腔則作為結構化裝飾語言，以句首的地域特色音調、連接部的邏輯轉接、結束部的詩意延伸維系音樂的結構理性。它們共同作用于山東民歌的旋律構建，使得每一首民歌都成為一幅生動的音樂畫卷，在樂音的張弛間完成對地域群體性格的音響銘刻與情感記憶的聲音存檔。

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（責任編輯：李鴻熙）