改革開放以來中國鄉土電影創作研究

[中圖分類號]J905[文獻標識碼]A[文章編號]1671-8372（2025）02-0085-08

Research on the creation of Chinese rural films since the reform and opening up

acaseanalysisofHomecoming，TheStoryofQiuJuandReturntoDust XING Chong，JIHuan-yu （College ofCommunication，Qingdao Universityof Scienceand Technology，Qingdao 266o61，China）

Abstract： Since the reform and opening up，Chinese rural films have undertaken the task of documenting contemporary socialrealitiesbycapturingthedynamictransformations ofruralsocietythroughthevisualconstructionof urban-rurallandscapesandculturalreflection.Homecoming，TheStoryofQiuJuandReturntoDustarerepresentative works ofChineseruralflms during this period.These threeflms present the developmentandchanges inthecreative conceptsof Chinese rural films in termsofnarrative subject images，the expression of urban andrural images，and realistic creative techniques，reflecting the multidimensionalrealitiesandunderlying tensions ofrural society in the process of Chinese modernization.

Key words：rural films;Homecoming;The Story ofQiu Ju;Return to Dust

鄉村電影和鄉土電影的關系一直備受爭議。目前學界就鄉村電影和鄉土電影的關系主要形成了三種觀點：第一種觀點，秉持鄉村電影外延更為寬泛的立場，將“農村題材電影”與“鄉土電影”進行整合，構建了一個更具包容性的概念體系。這一體系不僅包括展現鄉村敘事的影片，還涵蓋突出地域文化特色、散發濃厚鄉土氣息的作品。在這種語境下，鄉土電影被界定為具有鮮明地域特色的電影類型。第二種觀點，認為鄉土電影的范疇更廣，除鄉村電影外，具有獨特地域色彩的影片也屬于鄉土電影，如1984年凌子風導演的影片《邊城》，根據沈從文同名小說改編，呈現出濃郁的湘西風情。在實際地理環境中，草原、深山、荒原等特殊區域，難以單純用“鄉村”一詞來概括，因此將涉及這些特殊區域的電影一概歸類為鄉村電影，無疑會削弱分類的準確性與科學性。第三種觀點，聚焦狹義層面的鄉土電影。張希在《家園神話中國電影中的鄉土呈現及想象》中提出的鄉土電影包括三層含義：“一、鄉土電影不是簡單地以農村為背景的影片，它的角度從刻畫鄉村的方面對城市進行反觀，城市往往代表了先進現代化的思潮和與之相關的墮落的呈現特征，鄉土的背景化具有虛幻和想象的性質。二、鄉土電影中的文化反思是鄉土電影的特征之一，它站在文化角度上對現有東方文化采取保護的態度，對外來文化采取拒絕的態度。三、鄉土電影往往面對現實，并不逃避鄉土本身的劣根性，展現丑惡或愚味?！盵鄉土電影以鄉村為鏡反思城市現代化，直面鄉土社會存在的弊端，揭示現代性沖擊下的城鄉文化斷裂與倫理困境。因此，本文依據狹義層面鄉土電影的定義和內涵展開對鄉土電影的探討。

改革開放后，鄉土電影開始大量涌現。它們沒有局限于描繪鄉土風情，而是深刻反思城鄉沖突下人的異化、舊文化的束縛、個體命運與土地的關系等等，并試圖用鏡頭語言將城鄉關系中存在的沖突與融合體現出來。20世紀80年代文化啟蒙浪潮中，《鄉音》《鄉民》《紅高梁》等作品將城鄉關系納入文化反思框架，通過重構鄉土記憶，實現傳統與現代的美學對話。20世紀90年代至21世紀初，伴隨社會結構快速轉型與市場經濟深化，鄉土電影側重對城鄉二元對立背景下現實社會中人的精神危機、留守兒童教育、鄉村空心化等現實問題進行反思與批判，其敘事主題與城鄉矛盾有著極強的關聯性，《秋菊打官司》《哦，香雪》《一個都不能少》等現實影片皆是對這些問題的真實反映。2010年以來，在城鄉融合發展的新語境下，鄉土電影創作視野進一步拓展，超越傳統的城鄉對立敘事，聚焦個體價值實現、土地文化傳承、文化反思等議題，推動鄉土電影的內涵創新與范式轉型。如李?，B的《隱入塵煙》再次引發了對土地問題的關注。該影片通過細膩刻畫馬有鐵夫婦與土地的共生關系，多維呈現土地對于中國農民群體的價值。本文以《鄉音》《秋菊打官司》《隱入塵煙》三部影片為例，探尋中國鄉土電影的發展變化脈絡，把握這一電影類型在不同時期的演變特征，揭示其背后的社會、文化和藝術邏輯。

一、禮法視域下中國鄉土電影敘事主體形象的變遷

“‘禮法'是禮樂法度的總和，是傳統中國所有儀式、典章、法律和制度的規范體系，它既用以維護以忠孝為核心的中國傳統價值體系，也用以維持以君臣為核心的政治秩序和以長幼為核心的社會秩序?！盵2傳統禮法是中國古代社會民眾在處事方式和價值追求上形成的精神積淀。中國是一個巨大的鄉土社會，是生于斯、長于斯的社會，長久以來的傳統禮法內化為人們的行為準則，對傳統禮法的推崇與遵守因而成為社會穩定的必要基礎。然而傳統禮法中的三綱五常、男尊女卑等糟粕如枷鎖般長期束縛著人們的思想和行為。中國鄉土電影塑造了很多具有鮮明個性的農村女性以及其他邊緣者形象，他們或是受制于傳統禮法，或是敢于打破傳統禮法，或是拋棄傳統禮法，置身于人性最本真的美好之中。導演們通過對這些主體形象的刻畫，發掘傳統禮法統治之下的新舊思想的沖突與現代性啟蒙下的個性解放的內涵。

（一）《鄉音》中的陶春：遵從禮法的待拯救者

電影《鄉音》中陶春這一女性角色，是傳統與現代矛盾交織下的典型代表，深刻映射出傳統禮法與現代文明的碰撞。陶春作為妻子和母親，具有“善良”“勤勞”等優秀品質。然而，傳統禮法中的“三綱五?！彼枷胍恢笔`著她，她以“我隨你”的順從姿態維持家庭和睦。在這種姿態下，個體自由被傳統禮法的強制性行為準則所剝奪。比如，賣豬的收入用于添置家用物品，為家里其他人都購買了禮物，當為自己買新衣時，她卻只能說“穿不出去”，自我價值被傳統禮法規訓消磨殆盡。這種處境揭示了傳統禮法的雙面性：一方面通過“賢良貞淑”等道德化敘事為行為賦予合理性，另一方面又借“夫為妻綱”等制度暴力壓抑人性。陶春的悲劇根源并非個人道德缺陷，而是陷入了傳統禮法與道德同構的陷阱。傳統禮法將“舍己為家”等道德義務上升為不可違背的社會規范，致使陶春所感知的“滿足與幸?！辈贿^是傳統禮法內化后的虛幻表象。杏枝試圖拯救她卻以失敗告終，正是因為陶春的“道德自覺”早已被傳統禮法同化，她將順從當作“美德”，把自我貶低視為“本分”。但在生命臨終之際，她“看火車”的強烈執念，成為突破傳統禮法框架的覺醒信號，展現出對個體尊嚴的渴望。

正如編劇王一民所說：“在追蹤農村婦女歷史足跡的旅途中，我研究了她們的心理層次，發現這個三代有一個共同的特點，即思想性格的雙重性。在她們每個人身上，既具有我們民族傳統的美德：善良、溫順、勤勞、淳樸、舍己待人，一種以母性美為主體的高尚情操；又存在祖先遺留下來的、帶著濃厚封建色彩的‘賢'與‘貞’，在社會上、在家庭中甘當附庸的自卑感?！盵3]當新文明的觸角伸向鄉村時，以陶春為代表的鄉村婦女固守傳統禮法和倫理道德，她們期待新文明帶來的新事物，卻又因自我道德的約束而表現出了膽怯。火車作為現代工業文明的象征物，始終未以完整的實體形態出現，僅通過言語暗示其存在。這種處理方式精準捕捉到鄉村女性在現代化進程中的矛盾心態：陶春臨終前對火車的執著凝視，本質上是一次未完成的精神突圍。她的目光雖投向鐵軌延伸的遠方，身體卻始終受困于家庭倫理與土地依附構成的雙重枷鎖；作為現代文明具象的城市，始終隱匿于畫面之外，成為可望而不可即的存在。這種“向往”深刻反映出鄉村女性的現實困境一一既在傳統禮法構建的封閉秩序里徘徊不前，又缺乏跨越現代化門檻的能力與勇氣。

（二）《秋菊打官司》中的秋菊：打破禮法的闖入者

胡柄榴刻畫的陶春在思想上仍然停留在舊時代，是傳統禮法規約的受害者。而隨著法治體系的不斷完善，普法工作持續向鄉村深入，新型鄉村社會規約正在同步形成，《秋菊打官司》中的秋菊則成了鄉村社會傳統禮法與新時代現代法律博弈的化身。張藝謀導演在民族和歷史的幻想中重新建構主體，通過對秋菊這一形象的刻畫來探索民族性格和鄉土社會滋養下的道德與現代法治文化的沖突。傳統的鄉土社會以傳統禮法構筑鄉民的倫理道德觀，充滿著濃厚的人情色彩。影片中秋菊的維權行為與傳統鄉土社會的倫理道德觀格格不入，她以闖入者的身份打破了傳統禮法維系下的鄉村社會的和睦狀態。不過，她運用法律維護的并不僅僅是正義，更多的是個體的尊嚴。“就中國鄉村女性形象而言，她們并不僅僅是弗洛伊德意義上的視覺客體，更是一種文化心理需要的客體?！?影片中，秋菊這一人物形象已經具有了女性個體覺醒的意識。作為一個普通的村民，一個婦女，在以情理為中心的鄉土社會里，她敢于質疑村主任這一權威人物，她不斷地討要一個說法，懷著身孕，從鄉里到縣里，最后到市里，從熟人社會、鄉土社會這一關系紐帶中走出，勇敢地走向了使用現代法律維權的道路。她的維權行為已突破了傳統鄉土社會中女性角色的邊界，在非自覺狀態下觸發了現代司法程序。雖然她的維權行為在事實上已經超出了傳統社群對女性角色的限定，但是上訴這一個不可逆的司法程序的啟動在秋菊那里僅僅是實施和達到傳統正義的可能性步驟而已。正如秋菊找到了律師，說：“我給了你錢，你就替我辦事，就給我個說法嗎？”除了個體意識的覺醒，秋菊要狀告村主任這一行為還是鄉土社會與法治社會矛盾的具象化，“而非正式制度是人們在長期的共同生活或社會交往過程中形成的均足舊成的上做玖八向六間過寸的竹為在則對鄉村社會來說，它往往產生于田間地頭的生產、生活與交往，是村民們內化于心的行為準則，一旦有人逾越，便會受到來自本村共同體的蔑視、遣責和懲戒”[5]。鄉土社會中，人們共同遵循著由傳統禮法沿襲而來的道德評價標準，而秋菊的上告，實際上在鄉土社會內在生成的道德規范里成了一件離奇的事，它撕破了這一族群中人與人之間的和睦關系。戴錦華評論到：“秋菊的固執不是成就了、而是撕裂了那幅其樂融融的鄉間滿月酒宴圖。”[6]245鄉村“古老秩序中的一幕有唱有和的權力與情理的游戲，終因此秩序外的因素的介入，而成了一樁離情悖理之事?！盵6]245秋菊的上訪行為，本質上是對鄉土社會“無訟”傳統的突破，而非道德層面的背離。在以人情關系為紐帶的鄉土社會中，“無訟”機制通過柔性調解維系著表面的和諧，正如戴錦華所描繪的“鄉間滿月酒宴圖”。然而，秋菊堅持通過法律途徑解決爭端的行為，暴露出傳統道德體系內部的深層矛盾一一集體利益導向的“以和為貴”原則，與個體對尊嚴“討公道”訴求之間的激烈沖突。秋菊以近乎執拗的方式踐行鄉土文化中“是非分明”的正義觀，挑戰了“息事寧人”的傳統糾紛解決邏輯。但這一行為也讓她陷入法律與禮法難以調和的困境：現代法律體系無法滿足她索要“道歉”的情感訴求，而傳統禮法又難以包容個體尊嚴意識的覺醒。作為女性，秋菊面臨著雙重邊緣化的困境：一方面，她的行為被鄉土權力結構所排斥，被視為破壞秩序的“異類”；另一方面，司法體系的性別盲視也未能給予她充分的理解與支持。影片并未真正關心農民，尤其是女性的生存處境，而是通過對秋菊的刻畫，使其成為現代法律意義上的法治與傳統鄉土“法治”博弈的交匯點。秋菊成為打破傳統禮法的女性闖入者，她的內心充滿了困惑，個體性與社會性變成了一道單項選擇題，哪一個才是正確的選擇，又或者是永遠沒有答案，這也是生活于鄉土社會中的人們的困惑。

（三）《隱入塵煙》中的有鐵：拋棄禮法的土地守護者

不同于胡柄榴借助人物來表現人道主義理想，也不似張藝謀將人物作為社會歷史進程中的符號，李?，B更注重對鄉土社會中邊緣人物的塑造。《隱入塵煙》中有鐵這一人物形象的塑造，更多的是對農民身份的追認。有鐵在影片中展現出的是典型的失語者形象，他木訥寡言，半生為兄嫂無償勞作，婚姻更成為家族擺脫他這一負擔的手段。然而，正是在被親緣關系邊緣化的境遇下，他于土地中找到了生命的意義和重構路徑。從夯土筑屋、播種收割，到守護燕巢、孵化雛雞，有鐵以質樸的勞作參與“泥土成磚、麥穗抽穗、母雞生蛋”的生命循環。這一循環不僅構成農耕文明存續的物質基礎，更彰顯一種自足的生活認知。土地對于有鐵而言，是邊緣化個體的精神救贖之所。當他發出“人長著腳總能走來走去的，我們長著腳又能跑到哪去呢，還不是牢牢拴在地上了，哪里也去不成，你說，農民離開了土地可咋活呢？”的疑問時，土地已升華為身份認同的載體。它承載著千年農耕文明積淀的集體無意識，包括順應時令的生存智慧、對作物生長的耐心守候以及對自然生靈的善意關懷，并以樸素的土地觀念抵御著現代性帶來的異化。即便現代化進程的象征一推土機最終摧毀了他的土房，但土地孕育的希望從未消逝。新麥破土而出，春燕如期歸巢，土地以沉默的姿態見證生命的堅韌。這種希望本質上是農耕文明對人性本真的堅守，為現代社會提供了“低物質消耗、高精神豐盈”的參照。李睿珺并未將土地簡單浪漫化，而是深刻揭示了其作為文化基因的頑強生命力。影片通過“啥不是土里生的”這一質樸話語，強調土地不僅是農耕文明延續的根基，也是萬物生（包括城市現代性）的重要構成要素。

《鄉音》中陶春的形象成為傳統禮法制度的具象化表征。她標志性的“我隨你”話語，實質是傳統宗法制度對女性主體性進行系統性消解的語言符號，陶春的生命價值被完全納入傳統禮法中“妻性”與“母性”的倫理框架中。導演以冷峻客觀的敘事視角，刻畫出傳統禮法將壓迫性規訓轉化為“善良”“勤勞”等道德約束的過程，揭示傳統禮法規訓機制的內在殘酷性?！肚锞沾蚬偎尽犯嗟卣宫F了現代法律介入與鄉土倫理秩序的困境。秋菊實施的“討說法”的行為，得益于國家法權下沉帶來的外部支持，法律成為其對抗傳統禮法的重要工具。但這場看似進步的抗爭充滿悖論：秋菊所追求的“道歉”屬于倫理訴求，而法律只能提供經濟賠償與行政處罰，其抗爭本質上是被動的?！峨[入塵煙》則是傳統禮法的退場與土地倫理的重構。一方面，有鐵徹底擺脫了傳統禮法的束縛，既不受宗族倫理的規訓（被親人拋棄），也不參與對制度的反抗（作為特困戶被利用卻無反抗）。有鐵與貴英的情感關系直接建立在播種、建房、養雞等農事勞作之中，超越了傳統禮法對婚姻關系的認證體系。另一方面，有鐵秉持的“一碼歸一碼”的樸素正義觀，是土地賦予的倫理智慧，超越了人情社會的功利算計，直指生命存在的本真尊嚴。

二、中國鄉土電影中城鄉關系的影像表達

新時期以來，中國社會經歷了思想解放與多元價值體系的蓬勃發展，這一歷史進程重塑了鄉土電影的創作景觀。相較于早期高度政治化的敘事模式，新時期的鄉土電影開始將敘事焦點向個體生命體驗與現實生存困境轉移。在此背景下，鄉村空間不再單純作為故事發生的物理背景存在，而是演變為蘊含文化記憶、交織多重現實矛盾的立體敘事載體，介人影片主題的建構與意義生成。20世紀80年代，當“反思文學”“傷痕文學”成為主流，鄉村成為導演們的反思之地。劇烈的文化變動促使當時的電影工作者們想要找尋心靈的依靠之地，但當他們靠近夢中的村落時，發現鄉村仍舊存在著愚味，同時城市文明以不可抵抗的力量逐步入侵鄉村。到了20世紀90年代，城市文化興起，此時鄉村與城市的矛盾逐漸凸顯，鄉土電影中二者的對立與共存成為當時的主要思考話題。新世紀以來，隨著城市化的發展，城鄉逐漸走向共生，在城鄉劇變之下鄉土電影成為表達鄉民精神世界的重要場域。

（一）《鄉音》：詩意的田園與遙遠的文明

《鄉音》在贊頌美好鄉村與鄉民的同時，對這片土地滋生的愚昧和舊俗進行了反思。影片的敘事始終處于一種矛盾的情感狀態之中。胡柄榴一邊回避著工業文明對鄉村文明的入侵，試圖保留人性的美好。如電影中火車作為工業文明的典型符號，在影片中始終以“缺席的在場”存在。另一邊又渴望著新時期現代文明的到來能夠改變鄉村落后的思想和文化。在城鄉關系的刻畫上，胡柄榴善于利用畫面、聲音等視聽手段來創作富有抒情特性的散文空間，他一邊利用鏡頭刻畫出山清水秀的田園美景，另一邊則以音響與對白去刻畫并未直觀地出現在畫面當中的城市。

胡柄榴對中國古典文學與歷史有深入研究，尤其在中國傳統術領域造詣深厚。因此，胡柄榴在《鄉音》中通過其擅長的精妙意境的創造，呈現了鮮明的東方美學特征。胡柄榴在拍攝中使用了較多的大遠景，將美麗的田園風光直觀地呈現在觀眾的眼前。同時，遠景中穿插著景深鏡頭。前景是山坡上翠綠的枝葉。中景是藍藍的湖泊，湖泊在畫面中央橫向散開，空間被無限延伸，湖泊上的船舶給予畫面生命的活力。后景是錯落有致的農家，裊裊的炊煙，環繞的山巒。一幅獨屬于鄉土田園的山水畫躍然于觀眾的眼前，既神秘又鮮活。胡柄榴還擅長利用自然音響和畫外音來擴充空間的容量，將畫面與聲音相結合，以聲音觸發觀眾的聯想。導演將各種環境聲收錄到畫面當中，山上的鳥鳴聲、陶春干活時各種牲口的叫聲、腳步聲、路人的呢喃聲等等，使觀眾置身于這一美好的詩意田園當中。在對鄉村的勾勒上，導演利用空間這一特質對陶春與村落的滯后性進行了暗示。影片中多次出現一組相似的鏡頭：鏡頭以一種俯拍的方式展現湖泊，前景的樹枝形成了一個封閉的圓環，遠處陶春的丈夫春生與其擺渡的船只被這個圓環所包圍，給人以禁錮之感。在陶春第一次給丈夫送飯時，曾出現了依靠電力擺渡的船舶，暗示人力正逐漸被技術與機器所替代，舊時代的工作方式正慢慢被淘汰，也表達了導演對新文明入侵導致傳統被破壞的沉重惋惜。對城市，導演并未用大的篇幅去展現，除了陶春重病所去的醫院直觀地出現在了畫面當中，多以音響和對白進行延展，如杏枝與陶春反復提及的火車、變化很大的龍泉寨、正在修建的通車的大橋等等。城市以一種隱身的方式出現在了鄉土空間當中，并未與鄉村形成鮮明的二元對立，但是對于鄉村之中人們生活的影響卻是顯而易見的。對于鄉村與城市，導演并未沉溺于片面的贊揚與批判，他更多的是追求一種從城鄉關系中延伸出來的關乎文明之痛、反思之痛的思辨。

（二）《秋菊打官司》：“禮與人情”的鄉村和“規則與冷漠”的城市

20世紀90年代，在市場與經濟的沖擊之下，人們的觀念發生了劇變，以此為背景，此時的電影創作不再憑借神話的建構來解決現實矛盾，而是直面社會現實問題。張藝謀不再僅僅將目光放在鄉村上，不再沉溺于對鄉村的留戀、反思和對城市的回避，而是直接地面對禮法沖突，構建城市和鄉村兩個不同的空間，即充滿禮與人情的鄉村和充滿規則與秩序的城市。在城市空間的建構上，張藝謀多以客觀冷靜的創作手法對其進行展現。城市的影像呈現，多出現在室外，攝影機以一種偷拍的方式對城市的街道進行記錄，而城市的街道始終是擁擠的、充滿時代印記的。鏡頭并未過多地給予城市以大遠景的俯瞰，而是通過對這一空間內邊邊角角的捕捉來展現對城市的初印象，如街頭來來往往的人們、忙著買賣的商販和行人、與秋菊格格不入的外國明星的大海報、戴著新潮墨鏡的男人等等。尤其是在秋菊與妹子被車夫騙了錢，妹子去追人，妹子和秋菊分離后二人的不知所措，令觀眾對城市的冷漠感到厭惡。城市空間內，她們始終被放置于人流的中心，二人的單純與周遭的麻木形成鮮明對比，城市的冷漠和陌生被生動地呈現于屏幕之上。在鄉村空間的建構上，不同于城市熙攘的街道和高聳的大樓，導演將攝像頭對準了“家”這一特殊的禮符號，無論是村主任的家還是秋菊的家，無論是秋菊去到村主任家，還是李公安來到秋菊家等等，“家”始終是充滿人情味的棲身之地，是能夠讓人遮風擋雨的庇護之所，是社會關系上使情感產生紐帶的空間。影片中秋菊狀告村主任、埋怨李公安的私自決定、拉下村主任面子和權威這一系列行為，在人情和禮儀的往來上，是一碼歸一碼的，秋菊和村主任并未因糾紛而將對方視為敵人，到家來依舊是禮貌的問候和吃飯的邀請?！凹冶毁x予人和社會關系的意義，集中體現自我精神的認知，并由此衍生出‘家族、家譜、家規等。”[7正如費孝通在《鄉土中國》中所說：“從己向外推以構成的社會范圍是一根根私人聯系，每根繩子被一種道德要素維持著?！盵8張藝謀塑造了鄉土社會里“家”“鄰里”空間，而從這個空間傳遞出來的，是中華上千年的傳統文明，與張藝謀構建的城市空間展現出截然不同的文化風貌。

（三）《隱入塵煙》：土地的親近和城市的疏離

李?，B是從飛速發展的城市視角回望自己的故鄉的。他認為：“這些城市能代表什么呢？它只能代表中國的局部，并不代表整個中國的真實情況，而更真實、更普遍的情況是，中國人大都生活在鄉村的世界中，這對我來說是更具意義的存在。”9依托于對故鄉的記憶，李?，B構建了一部屬于西北大地的土地史，在其電影中土地是承載著無數生靈的遺忘之地。不似《秋菊打官司》將城市與鄉村同時進行具體的刻畫，因為《秋菊打官司》的矛盾點就在城鄉交匯的游離線上發生，《隱人塵煙》所展現的并非城鄉衍生出的社會問題，而是對人與鄉村、城市的情感關系的觀照，影片中關于城鄉關系的構建，是以鄉村空間內部人的情感為基點對城鄉進行的影像呈現?！峨[入塵煙》對鄉土的呈現主要依托于有鐵對土地的情感。導演運用了色彩這一手段將有鐵與土地的感情進行視聽化宣泄。在有鐵和貴英二人共同出現的場景中，畫面被暖色調填滿。如當有鐵站在草垛的中間時，黃色的草垛不斷向外延展，甚至超越了畫框，就像是倔強的土地在訴說著自己生命的頑強。在有鐵與貴英的情感上，則是以光的冷暖對照進行展現。每個二人相伴的夜晚，黃色的燈光填充整個房間，孤獨的二人相互依靠，生活自此有了光亮。當暗夜里有鐵獨自回家時，貴英手里逐漸靠近的燈盞成為撕破黑夜唯一的光亮，黃色的燈光與周圍的暗夜形成了鮮明的對比，貴英正如這束光亮一般照進有鐵麻木孤獨的內心。尤其是二人用紙箱孵化小雞的鏡頭，點點光亮映射在泥糊的墻壁上，像夜晚的星星，二人也成了彼此心中的那一束光。影片中有鐵與城市并未有太多的關聯和情感，因此導演并未具象地刻畫城市空間。城市的兩次在場都是陌生和疏離的形象，就像貴英坐不慣寶馬車，有鐵被帶到城里采血和采訪時的身不由己和麻木。在整部影片中，很難看到對抗，更多的是辛勞的耕種，極為深情地宣泄對土地的熱愛，即使土地給予他們的關懷也只是“一分耕耘一分收獲”。土地就是土地，李?，B給予了關于土地和人最真切的描述。影片中土地具有物質生產和精神寄托的雙重屬性，使得土地問題在鄉土社會現代化轉型進程中，成為串聯倫理關系、情感歸屬和文明傳承的關鍵命題。在物質生產維度上，土地作為農業生產的核心載體，不僅維系著農民家庭的經濟命脈，其春種秋收的自然節律也構建起農耕社會的生存秩序。這種物質依存關系在影片中具象化為糧食作物的循環生長過程，形成農民生存的物理和時間象征。在精神文化層面，土地承載著超越經濟價值的深層意義。影片中反復出現的“麥粒印花”儀式，實質上是將土地作為聯結祖先記憶、家族傳承與鄉土信仰的文化符號。這種文化實踐將土地轉化為農民文化身份認同的核心場域，使其成為維系鄉土社會精神世界的重要紐帶。

在《鄉音》《秋菊打官司》《隱入塵煙》三部影片中，導演皆借用對城市與鄉村的影像刻畫來表達內心對于土地以及城市的看法?！多l音》是胡柄榴在經歷了動蕩的年代之后對于以往美好記憶的找尋，鄉村影像是整部影片的主體，當時的城市還未徹底侵入秀美的山村，城市只是使用隱晦的方式進行刻畫。在《秋菊打官司》中，城市和鄉村的對比刻畫成為導演最直觀的言說方式，以此反映出現代社會轉型期存在的諸多社會問題。在《隱入塵煙》中，依舊有導演對于以往美好記憶的找尋，但這里的找尋與《鄉音》不同，此時的鄉村是對城市的主動遺忘和拋棄，是人們在經歷城市的冷漠之后對質樸之境的渴望。雖然，由于時代的不同，以及導演對電影創作理解、個人風格的差異，三部電影呈現出不同的影像風貌，但是在三部電影中，鄉村都不再是沉默的，而是成為敘事的主角，成為主動的言說者。

三、中國鄉土電影中現實主義的創作轉變

巴贊認為：“自從表現主義這一異端邪術歸于匿跡，尤其是從有聲電影問世以來，可以說，電影的總趨向是不斷地向現實主義靠攏。大致上說，電影希望在既符合電影敘事的邏輯要求，又適應電影技術目前局限的條件下，為觀眾創造出盡可能完美的現實幻境。”[1]中國鄉土電影大都采用現實主義手法進行創作，不同時期鄉土電影的現實主義創作呈現出不同的特征。

（一）《鄉音》：傳統現實主義鄉土書寫之下個人情感的外化

1979年張暖忻、李陀在《談電影語言的現代化》一文中強調了電影創作中“藝術和形式”的重要性[1，這一觀點對第四代導演的電影創作觀念產生了深遠的影響。第四代導演在創作中更看重現實主義的藝術表達，通過個人的真實情感訴求對現實進行重建，從而將對社會現實的思考融入鏡頭語言與敘事結構之中，在保持藝術審美特質的同時，傳遞出濃厚的人道主義精神。

胡柄榴導演在創作《鄉情》時，曾過多采用了蒙太奇的組合方式，通過對意象的參照與鏡頭的指引，將導演個人情感先入為主地傳遞到觀眾的腦海里。在《鄉音》中，導演反思了以往的創作手段，減少了對觀眾視聽上的引導，而轉向對于現實的臨摹。影片開頭有一處典型的長鏡頭：在一個雨夜，陶春送走木生之后開始在廚房里燒水，她嫻熟地將水盛到鍋里，拿取身后的柴火并送進爐灶里將其點燃。鏡頭以冷靜旁觀的方式向觀眾傳達陶春的生活細節，以此來奠定陶春這一人物形象的基調。同時，畫框的靜止讓觀眾有足夠的時間和注意力去關注人物細節以及內心活動。非刻意的引導加大了觀眾對于現實的想象，使得影片的內容更加貼近現實。在個人的真實訴求上，胡柄榴不追求以強烈的戲劇沖突來營造影片氛圍和進行主題說教，而是將觀眾置于一個緩緩流淌的田園世界里，在視覺與聽覺上展示導演所向往與回憶的凈土。例如，胡柄榴利用聲音來觸發觀眾的聯想。在陶春住院之后，家中只剩下女兒和兒子，畫面中先是緩緩出現陶春的家，女兒在為弟弟講述著陶春曾經講過的精衛填海的故事，變焦鏡頭不斷放大陶春的家，冷峭的畫面與女兒空靈的講述合二為一，借用女兒的聲音來表達對陶春的憐惜以及存在于陶春夢想中遙不可及的美好烏托邦。

（二）《秋菊打官司》：“偽紀實”手法下對現實生活的復制

《秋菊打官司》想要表達的現實不再如《鄉音》一般承載著導演濃烈的個人情感，而是以一種旁觀者的姿態對社會原貌進行重新找尋，力圖還原一個紀錄片似的現實，并對當下問題進行冷靜的、客觀的反思。《秋菊打官司》中一切富于生命氣息、人間煙火氣以及鄉土特質的元素，都準確地將觀眾帶入了一個現實的中國北方鄉村?！捌渲袕埶囍\不僅放棄了第五代典型的歷史反思/控訴式的主題，而且放棄了第五代典型的語言方式：空間之于時間的絕對優勢，依托于造型空間的電影敘事/反敘事，代之以紀錄風格：偷拍、超十六毫米膠片、職業與業余演員混用、方言?！盵6]245《秋菊打官司》將視點落在了沒有文化的農村婦女秋菊為丈夫討要說法這件事情上，全篇以“偽紀錄片”的形式，將攝影機半隱藏起來，并使用偷拍以及選用非職業演員、采用方言等創作方法來加強現實性和真實感，“成就了一種無形式之形式、無敘事之敘事”[6]245。在秋菊與妹子進城的兩場戲中，攝影機以隱藏、偷攝的方式進行畫面的捕捉，秋菊和妹子直接暴露在畫面當中，攝影機以客觀冷靜的方式記錄二人來到城市的不適與無措，刻畫二人與城市的格格不入。二人在人來人往的人群中緩慢走動，行色匆匆的路人似乎都有著前行的目標，秋菊二人的茫然顯得尤其突出。此時的張藝謀不再追求畫面的盡善盡美，而是為了捕捉真實，將遠距離隱蔽拍攝的畫面呈現出最原始的顆粒感和粗糙感，還原生活的質感。在演員的選擇上，除了鞏俐、劉佩琦等職業演員，影片中的妹子、路人等都是非職業演員，導演將鏡頭對準了農村以及城市里最熟悉的那類人，選用非職業演員作為與現實對話的媒介。正是非職業演員帶來的生活真實感豐富了現實主義的藝術特質，以最真誠的態度與表演方式為觀眾帶來最為沉浸的觀影體驗，拉近了影片與現實之間的距離。

（三）《隱入塵煙》：詩意現實主義下對現實的解蔽

李?，B以西北土地作為故事背景，創作了《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《隱入塵煙》等一系列鄉土電影。他的創作蘊含著深刻的土地觀念和對現實主義更深層次的理解，帶有一定詩化的美好想象，并以詩意化的言說方式來對現實進行解構。他的創作很好地踐行了“海德理'的力量，它可以呈現時間、捕捉運動、表達意義，或揭示我們對世界的體驗的各個方面，否則這些方面可能會被掩蓋或邊緣化”[12]?！峨[入塵煙》是他詩意現實主義創作手法的集中體現。在這部電影中，他突破傳統現實主義創作手法，運用拼接式結構、偶然性呈現、超現實等手法撕開表象真偽，直指現實生活本質，使得電影創作的過程成為“解蔽真理”的過程。拼接，更多的是對于事件的某種非順序性的排列組合，而非戲劇性的因果關系，拼接式敘事結構打破了觀眾慣用的線性敘事的思考方式。抽血、死亡、農作等片段，皆是毫無因果關系的事件，根據這些事件的拼貼和呈現，觀影人不再依靠故事的發展順序進行思考，而是從一件事跳入另一件事情的敘述當中。雖然此刻的敘事鏈是斷裂的，但各個片段間的關聯卻能湊成一個整體，即觀眾心理意義上的整體。這些事件皆帶著偶然的因素出現，最終卻又奔向與整體悲劇的交融，其中所蘊含的悲劇色彩恰恰是整部影片想要表達的詩意。導演通過拼接式、偶然性的方式揭示現實生活的流動性與不可重復性，將最真實的生活方式展現在觀眾眼前，并使觀眾不斷思考。就像有鐵和貴英的故事沒有結局，二人只是社會底層中的一粒塵埃，雨過天晴又重歸大地和泥土。與《鄉音》的田園詩意和《秋菊打官司》的“紀實性”不同，在李?，B的所有電影中，都出現了超現實的片段，以技術性手段彰顯電影本身與現實世界的交流，放大人原本的對世界感知的能力。如在貴英死后，有鐵面對空蕩蕩的房間無所適從，他平靜地對著窗外，吃著從來不舍得吃的雞蛋，異常地淡然。有鐵安靜地躺在炕上，手里捏著麥秸編織的驢兒，驢兒的頭上頂著一根麥穗，此時的鏡頭指向了驢兒頭頂的麥芒。這個鏡頭運用了超現實主義的表現手法，唯一帶有主觀意圖的鏡頭語言便出現在此處。導演運用變焦以及加速的形式，將一根枯萎的麥芒經過時間的流逝又變得逐漸挺拔的過程展現出來，此刻的時間是加速的，與之前展現生活流淌性的時間表現不同，這個超現實的表現手法也暗示著有鐵的結局。麥芒的升起與落下代表的是有鐵關于生命的看法，結合整部影片，與其他鏡頭語言以及現實性創作手段相比，這是一種聯想的形式，但恰恰是埋藏在心底的無意識以及人的主觀能動，才造就了最原始的真實。學者徐楓在論述巴贊電影理論時提到：“超現實主義者試圖在現實主義之上創作，把內在的原動力表現出來，讓現實與內部的、夢的、無意識的現實同生共存，形成超現實主義視野中的‘真實’?！盵13]超現實表現形式通過拆解現實生活中的理性邏輯，展現人類無意識深處的真實欲望，這種心理現實恰是超越客觀表象的本質真實。李睿珺運用超現實主義手法將有鐵最本真的生命與情感呈現出來。

《鄉音》《秋菊打官司》《隱入塵煙》三部鄉土電影，反映出不同時代的社會面貌和反思精神?！多l音》在電影語言和故事講述上雖較以往鄉土電影有所創新，但仍打上了鮮明的時代烙印，反映出導演經歷“文革”的思想約束之后個人情感的宣泄。第五代導演在繼承第四代成就的基礎上，不斷尋找新的電影創作的突破點。到了20世紀90年代，社會秩序發生變動，與之相應的價值觀念、思想體系也隨之調整，鄉土電影作為時代精神的影像載體，其創作主題往往會敏銳地捕捉到這種變化，通過對新的社會現實、價值沖突和精神困境的呈現，反映出特定歷史時期的社會文化變遷。張藝謀的《秋菊打官司》成為社會發展之下傳統禮法與現代法律秩序之間沖突以及女性生存困境的寫照。新世紀，鄉土電影創作逐漸轉向對農民身份與個體情感的關注上。電影《隱入塵煙》的導演李?，B善于挖掘現實生活中的不平凡，表達身處現代文明進程中格格不入的個體精神信念。他并未刻意迎合主流的現實主義敘事策略，而是利用其獨特的電影語言聚焦于社會當下存在的問題，發掘群體當中的個體性，展現人性的善惡。

作為中華文化的重要載體，土地始終與民族精神的發展保持著緊密的聯系。在歷史演進中，土地不僅是孕育農耕文明的物質根基，更成為承載民族集體記憶和精神信仰的核心場域。鄉土電影以影像為媒介，通過獨特的敘事策略和視覺表達，既完整保留了農耕文明這一歷史印記，又敏銳捕捉并呈現了現代化浪潮沖擊下鄉土社會所面臨的轉型困境和價值沖突，為研究中國社會變遷提供了影像樣本。鄉土文化作為農耕文明的載體，以原型意象的形式持續為當代影像創作注入養分。在當下的鄉土電影創作語境中，構建“批判性傳承”的實踐路徑尤為關鍵。鄉土電影需在對傳統禮法倫理體系的審視、反思和批判中，完成思想、認知的現代性轉化，將鄉土文化記憶轉化為現代性反思工具，以美學的方式重新定義和塑造鄉土文化在新時代的價值與意義。

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