以真實做血肉，以思想做靈魂

呂熒是當代著名的美學家，參加了新中國的美學大討論，是“主觀派”的代表，同時他也是文藝理論家、翻譯家、詩人。在當前的研究界，呂熒的美學家身份成為人們關注的焦點，對呂熒的研究主要集中于其美學思想的研究，研究往往聚焦于他在20世紀五六十年代美學大談論中提出的“美是觀念”這一主觀美學觀點，缺少對其文藝批評的研究，而對其工人文藝批評的研究則少之又少。

新中國成立以來，社會主義工業建設蓬勃發展，工人階級覺醒成為社會的建設者、文化的創造者，成為國家的主人。在文學領域，有些作家基于政治書寫的要求而缺乏對工人生活的了解，因此對工人生活的描寫與刻畫并不十分真切。伴隨著文化權力的下沉、文化壁壘的打破，工人獲得書寫權，成為工人文學的書寫者，在思想和藝術層面都取得了很大的進步。不同于知識分子寫工人，工人自己創作的工人文學對工人真實的社會生活與審美觀照進行了藝術揭示。

工業起步早，在新中國成立初期，已經擁有了較為雄厚的工業基礎和齊全的工業門類，而反映工人群體工作與生活的文學作品便應運而生。呂熒1949年10月到從事工人文藝，深入工廠，了解工人的工作和生活，而他美學家、文藝理論家、翻譯家多重身份的交疊使他從不同視角對工人文藝展開批評，批評也顯示出“人民性”“現實性”“戰斗性”的特征，致力于引導工人文藝最終達到深廣的詩的境界。呂熒對工人文學的批評路徑對工人文藝的建構與發展具有啟發與指導意義。

一、呂熒工人文藝批評概觀

呂熒時刻關注著中國文學的發展，從戰爭時期的“光”與“火”的革命文學到建國初期的工人文藝，呂熒都發表過自己的觀點與看法。《20世紀中國工業文學史》將工人文學的作家分為三類：一是由戰爭年代走來，從書寫戰爭題材轉向書寫工業建設題材的老一輩革命作家；二是以工業建設為背景，追蹤記錄工業起步與發展的作家；三是來自工廠車間的工人作家群的成長與崛起，工人開始為自己立傳。呂熒的工人文藝批評主要是圍繞第三類工人作家群體展開的。呂熒1949年在從事工人文藝期間，對工人作家群創作的工人文學作品進行了引導與評價，撰寫了《關于工人文藝》《勞動人民的詩—評〈裝卸gt;》《關于〈裝卸〉—答復劉家富同志》《從〈后悔來不及〉談起》《工人文藝的成就》《工人文藝創作的幾個問題》等，同時也做了《海港工會黑嘴子支會和西部裝卸區工人文娛活動的報告》，這些作品總結了工人創作的文學作品的成就以及存在的問題。呂熒的工人文藝批評也呈現了其馬克思主義文藝思想。

“新現實主義的藝術要求表現現實，表現典型的現實”“表現現實表現人民，將要使現實主義藝術更進一步地提高和發展，使創作內容更為深刻和廣大，將要使中國文學空前地豐富起來”。此外，呂熒主張，表現現實、表現人民就要和人民打成一片，和人民一起生活和工作，體會人民的喜怒哀樂，和人民一起戰斗。工人創作的文學作品與呂熒新現實主義文藝觀相契合，他們以真實的工作與生活為創作來源，雖然在結構與寫作技巧上略顯單薄，但是顯示出了工人在創作上發揮的力量，工人真實質樸的創作風格為中國文學注入了新的審美范式。

“真”是呂熒新現實主義文藝觀的重要維度。呂熒主張工人文藝要“用自己的話把工作和戰斗的經過，把自己的思想情感，真真實實的表現出來”[34。而在當時工人文學的創作中，“劇”是最活躍與最突出的體裁，起著推動生產與宣傳教育的作用，是新的文學形式，工人實現了用自己的語言將自己的生活與工作真真切切的表現出來，反映了工人的精神面貌。“所以在劇里面，最具體明白地表現著工人文藝的特色和工人文藝的成就。”[34基于此，呂熒以工人的劇為例，以小見大，分析工人文藝在創作中遇到的問題并給予指導。

《幾級對？》用寫論文的方式進行歌劇創作。介于此，呂熒區分了劇與論文的差別，指出劇是形象的、具體的藝術，不同于論文只講道理的論述，劇應該是鮮活的，以現實生活為土壤，反映現實的要求。《電極廠》中，主要報導了“建廠護廠生產立功的事實經過”，缺乏中心人物與中心矛盾，使劇情發展過于平板，沒有起伏，《鐵人趙文恒》也存在這一問題。呂熒指出，劇在表現方法上既要寫事又要寫人，同時，要對工人的生活、語言進行提煉、加工、整理使其藝術化。“生活——是藝術作品的根本，人——藝術作品的中心。”劇情的發展要以人物的活動做情節的中心，而不是故事發展的先后順序，《大喜事》《李玉花》成功地做到了這一點。此外，呂熒也對問題劇的創作提出了要求，要避免像《一面鏡子》一樣，把問題劇停留在日常的自然形態之中，不能從根本上解決問題，要把握典型環境中的典型人物，通過具體的人物與事件表現深廣的社會內容。呂熒在對典型的歌劇進行批評指導的過程中，也指出了工人文藝發展的新路徑，“必須以人物做中心，以真實做血肉，以思想做靈魂”；做到兩個結合，即“要把生活和工作里事件的描寫，和革命運動現實斗爭的表現深度地結合起來；要把生產和立功的戰績，新人物新生命的成長，浮雕地表現在典型的形象里面”。在《海港工會黑嘴子支會和西部裝卸區工人文娛活動的報告》中，呂熒以黑嘴子支會和西部裝卸區為典型，對該兩地開展工人文娛的背景、意義、經驗與體會進行報告，為其他地區工人文藝的發展提供了借鑒意義。

二、呂熒工人文藝批評的生成背景

回顧呂熒生活的社會背景與其個人發展經歷以及新中國初期出現的新的文學圖景，這些對呂熒工人文藝批評產生了深遠的影響。

（一）思想蛻變：突破重圍的戰斗精神

呂熒幼年喪母，由何家保姆張媽撫養長大，張媽無微不至的照顧與關懷溫暖了呂熒的童年，彌補了呂熒母愛的缺失。這樣的家庭環境使得呂熒從小就感受到勞動人民的甘苦，耳濡目染中，吸取了勞苦大眾身上忠厚淳樸的精神品格[218。在與張媽和其他勞動人民相處的過程中，他體察到人民勞作的辛苦，對勞苦的廣大人民表示深切的同情，潛移默化中，也與勞苦大眾建立起深厚的情誼，這對呂熒后期的文學創作與文藝觀產生了深遠的影響。

此外，呂熒是一個戰士，“戰斗”貫穿著呂熒的一生。近代中國，國家內憂外患，面對國家生死存亡的關鍵時期，呂熒投身于抗日救國的運動中，與敵人進行戰斗。“特殊的戰爭年代，讀書和戰斗，校園與社會是緊密相連的。如果有誰不為戰斗的時代氣氛所動，遠離社會舞臺而潛身于故紙堆中，那是不可思議的。”[21651938年3月27日，“中華全國文藝界抗敵協會”（簡稱“文協”）在漢口成立，選取郭沫若、茅盾等四十五人為理事，呂熒也加入其中，文協組織作家戰地訪問團、抗敵文藝工作團到抗戰前線寫下了深受人民歡迎的文學作品，成為文化團體中最具廣泛性和號召力的組織，深入抗戰一線。因此，呂熒的工人文藝批評中充滿戰斗色彩。

伴隨著新政治體制的建立，工農兵成為文藝的主體，知識分子的思想被改造，知識分子思想的轉變也帶來了對外國文學的選擇性取舍，中國現代翻譯轉折發生轉變，抹去自己身上“西洋”的氣息，向蘇聯文藝傾斜。在南京中學求學期間，呂熒結識了文小姐，這使得他閱讀了大量的魯迅以及蘇聯的小說。1936年他曾從白俄教授學習俄語，為以后閱讀俄國文學與蘇聯文學奠定基礎。呂熒受蘇聯文藝的影響很大，對蘇聯現實主義文學作品的翻譯以及俄國車爾尼雪夫斯基“美是生活”美學觀的影響，為他以新現實主義文學思想為基調展開工人文藝批評奠定了堅實的基礎。

（二）時代發聲：田間與艾青的思想共鳴

呂熒在“皖南事變”前夕，冒天下之大不違，評價被國民黨反動派追殺的無產階級戰士與詩人田間與艾青為人的花朵。田間在《人民的舞》中充滿憤恨，將對敵人的仇恨淋漓盡致地揮灑在紙上，具有無限的戰斗精神，他的詩流露出生命的力度。在西南聯大“群社”召開的晚會上，呂熒聆聽張定華朗誦《大堰河——我的保姆》，引起他對家鄉鄉土氣息的懷念以及對陪他一起長大的張媽的思念，眼淚噴涌而出。因此，呂熒與其他對勞動人民充滿感激之情的同學結成了西南聯大的第三詩派一艾青詩派。在《人的花朵》中提到伯林斯基讀俄羅斯詩人涅克拉梭夫的詩時，眼里充滿了眼淚，認為涅克拉梭夫是真正的詩人，他的詩是現實生活中“真”與“純”的反映。同樣地，在呂熒看來，艾青也是真正的詩人，“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國”表現了其對人民與土地深切的同情。他與田間一樣，是“人的花朵”，他們的詩描繪了現實的真實，他們的感情充滿溫暖。可見，呂熒已經將對勞動人民的愛與他的戰斗精神扎根于現實之上，深入自己的血液之中，為呂熒后期進行的工人文藝批評具有真實性、人民性、戰斗性的特征奠定了思想根基。

（三）時代變革：社會發展的新航向

我國結束了戰爭的混亂局面走向和平發展，為工人獲得翻身解放，進行工業化建設提供了可能。新中國成立前夕，黨的七屆二中全會提出了促進革命迅速取得全國勝利和組織爭取勝利的各項方針；說明了在全國勝利的局面下，黨的工作重心必須由鄉村移到城市；規定了黨在全國勝利以后，在政治、經濟、外交方面應當采取的基本政策，以及使中國由農業國轉變為工業國、由新民主主義社會轉變為社會主義社會的總任務和主要途徑。第一次文代會為中國文學揭開了新篇章，明確了文藝的方向與方針，強調文藝工作必須堅持中國共產黨的領導，加強了文學與政治的關系，確立了文藝為人民大眾首先是為工農兵服務的總方向。此時，國家百廢待興，恢復經濟成為新中國面臨的首要任務，社會主義工業建設蓬勃開展，工人也成為社會的主體。在此背景下，工人文學就成為順應時代潮流的文化選擇。呂熒積極響應黨的號召，參加第一次文代會后，“隨羅烽去了解、輔導工人文藝創作”[3]。

三、呂熒工人文藝批評的特征

呂熒打破歷史敘事，結合馬克思主義文藝理論，對工人文藝展開批評，他所進行的工人文藝批評具有真實性、人民性、戰斗性的特征。

（一）工人文藝的真實性

呂熒1949年走進，深入工廠，走進工人的生活，聆聽工人的心聲，組織工人文藝，在旅大工人文藝周對工人創作的文學作品進行評價。呂熒認為《裝卸》不同于自然主義與形式主義，描寫的是工人日常生活的勞動，“真的人，真的事，真的行動——完成了真實的藝術”0。車床工劉家富就工人文藝是描寫工人勞動的機械化進程還是描寫工人的體力勞動產生了分歧，劉家富認為只有工人運用機械化才能反映工人的進步性，但是呂熒認為，當時正值新中國成立初期，工人勞動實現機械化不能一蹴而就，而是慢慢積累的結果，《裝卸》反映了當時工業發展的現狀，是客觀存在的現實。不同于《裝卸》所表現的工人的雄渾力量，《后悔來不及》對工人的生活展開了細膩的描繪，敘述一個家庭婦女偷用電爐引起火災的過程。呂熒認為這里描寫的家庭婦女是真實的，從語言到行為動作無不體現著她的性格特征與偷用電爐時的矛盾心理，“也只有這樣真實的描寫，才能畫出真實的人。正因為人寫真實了，人寫活了，人所做的事也就活了，戲的主題也就活了，這也才能感動得了人”[126。但是呂熒認為，“《后悔來不及》內容很仄，沒有能表現出深廣的現實”[1127，文學作品中的深廣要求創作要認識現實，深入現實，站在現實的土壤上進行戰斗。《裝卸》《后悔來不及》是工人文藝的開端，工人自己掌握書寫權的標志。

自五四時期以來，現實主義理論傳入中國。“19世紀批判現實主義、馬恩的現實主義、社會主義現實主義都對我國的文壇產生影響，其中，馬恩現實主義，尤其是社會主義現實主義對我國文壇界影響更大。” ^[4]10720 世紀中國文學的主潮就是現實主義文學，20世紀中國文學史是中國現代化進程發展史的藝術化書寫。具有強烈的現實主義精神和歷史責任感的呂熒是馬克思主義中國化的倡導者與推動者，認為生活是文學藝術的源泉，藝術來自生活，扎根社會生活是文學創作永恒的主題，主張現實主義的文藝觀，只有對客觀的現實進行典型化的敘述，達到現實中本質的真實，才能最終實現“詩”與“深廣”的審美境界，強調文學為社會、為人生服務，是茅盾社會主義現實主義理論的發展。現實主義最大的標準是“真”，注重將生活真真切切的表現出來，但是這種客觀真實的描繪并不是對現實采取冷眼旁觀的態度，而是深入社會生活，進行切身的感受與思考。呂熒工人文藝批評也顯示出真實性的特征。

（二）工人文藝的人民性

《裝卸》對工人的生產生活狀態進行了全方位的描寫，除了對工人積極開動腦筋努力提高工作效率的工作場面的描繪，還對工人休息活動進行描寫，號召大家一起學習，形成了良好的學習氛圍。呂熒認為《裝卸》“表現著新中國的時代—人民做了主人翁的新時代，也表現著新中國的藝術——人民發揮出創造力的新藝術”0。呂熒在參加第一次全國文代會時寫道：“人民革命戰爭的勝利給中國歷史開了一個新時代。在這個新的時代，文藝工作者面臨著新的創作課題。”“這個課題是新的、重大的，那是表現新中國的革命現實，創造新中國的人民的文藝。”[104在 20 世紀五六十年代大規模工業化建設的背景下，作家們也應時代要求，創作了一大批關于工業化建設的文學作品，工人作為工業化建設的主力軍也成為主要描寫與歌頌的對象。

人民性是馬克思主義文藝觀的重要范疇，呂熒的工人文藝批評也體現了其對馬克思主義文藝觀的繼承與發展。近代以來，中國內憂外患，在救亡圖存的過程中，文學與政治的關系日益緊密。1942年毛澤東發表的《在延安文藝座談會上的講話》對文學力量進行整合，指出了文學的發展方向與發展路徑。呂熒在關于《裝卸》對劉家富同志的回信中明確指出政治意義在文藝批評中的地位，在旅大工人文藝周評判工人文藝的標準為“政治標準第一，藝術標準第二”。“如果說以1942年毛澤東的《講話》為標志形成了社會主義現實主義的理論自覺，那么，這種自覺催生出工農兵文學潮流。”[41299《講話》從立場、思想、態度、文學為誰服務等問題出發主張文學為工農兵服務，文學界也出現大量反映工農兵生活題材的作品。新中國成立后，和平穩定的社會背景為文學走向大眾奠定了基礎，文化進行普及與下沉，改變了工人群體的內在結構，豐富了工人的生活內容。工人群眾開始讀書學習，掃除文盲，為工人面對現實，以自己的切身體驗書寫現實，為自己立傳提供了前提，也體現了人民當家做主的社會地位。

呂熒認為新中國成立后，工人作為社會的建設者和文化的創作者，改變了新中國成立之前被壓迫的命運，獲得了解放，成為社會的主人，掌握了文學的主動權，工人作為新的創作主體，把他們的思想情感與生活內容的變化淋漓盡致地表現在文學創作之中，是真正的人民的文藝。

（三）工人文藝的戰斗性

在對《裝卸》的評價中，呂熒認為勞動從來就是斗爭，不同時期斗爭的對象不同。在舊社會，勞動人民不僅要和繁重的勞動任務進行體力的斗爭，還要反抗當時的黑暗社會、剝削階級。新中國成立后，人民當家作主，確立了人民群眾的主體地位，勞動人民的思想面貌與生活狀況發生了很大的改變，勞動斗爭的對象也偏向簡單化，人民群眾團結起來，致力于工業化建設，勞動的主動性提高，工人緊張、激烈的戰斗情緒，充滿力量，感動了人們，鼓勵人們進行戰斗。在比較《裝卸》和《集體大罷工》時，呂熒強調《裝卸》不僅表現的是工人的勞動精神與熱情，還表現在工人集體想辦法、開動腦筋，提高工作效率，創造記錄的戰斗過程。在談到工人文藝的成就時，呂熒指出，工人最了解工人，工人自己寫工人，反映的工人生活內容與思想情感才最真實，突出了工人創作的主體地位，“工人的作品，生活內容是豐富的，而且富有重大的意義，因為工人階級的生活內容，從當奴隸到做主人，從苦難到幸福，從苦難到勝利，這中間的每一段、每一點，都標志著中國社會革命的行程”[1129。工人文學史是工人的戰斗史，也是人民為爭取平等而進行斗爭的見證。

呂熒于1915年出生在安徽省天長縣，他的青少年時期是以戰爭為成長背景的。20世紀戰爭給中國帶來深遠的影響，戰爭的文化氛圍也促使人們形成二元對立的文化觀念，加深了文學與政治的關系。1949年新中國成立，雖然國情發生了改變，但是由于歷史慣性與文化自身的相對獨立性，戰時的思維定勢與敵我的對立關系依然存在，呂熒也深受此的影響。在1946年3月撰寫的《堅持現實主義的路》中提到，“現實主義的路，是一條戰斗的路”[197。此外，在1946年5月談及藝術與政治的關系中，呂熒提出了主觀戰斗精神，要求加強戰斗意志與戰斗實踐，燃燒為人民為革命的戰斗精神，向生活發出搏擊，不僅促進文學新的發展，而且對現實生活中的斗爭具有啟發意義。他的思想觀念在他的工人文藝批評中得到了印證。

四、呂熒工人文藝批評的意義與局限

“文學是時代的反映，是生活的記錄。”“一些已經消失的工人類別和工人勞動也由于文學作品的流逝，彰顯出自身的民俗價值與意義。時光可以流逝，歲月應該留痕。”[]呂熒走進，深入工廠，對工人文藝進行組織、指導，并整理了大量建國初期工人創作的文學作品，也具有重要的歷史價值。同時，也鼓舞了工人創作秧歌劇、歌劇、小說等文學作品的熱情，大量記錄工人日常生活與精神面貌的文學作品由此產生。

在《加強學習〈在延安文藝座談會上的講話gt;》中，呂熒就“普及”與“提高”的關系展開具體的論述。文藝發展為工農兵服務，由于他們長期處于被壓迫的狀態，文化水平較低，因此他們迫切需要容易接受的文學作品。呂熒指出，“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高”[l134。此外，要用工農兵需要的、能夠接受的文學作品進行普及與提高。呂熒不僅圍繞“普及”與“提高”提出了自己的觀點，而且將其投入實踐中去，呂熒深入工廠，組織與輔導工人文藝，便是對其“普及”與“提高”觀點的印證。其創作的《關于工人文藝》《工人文藝的成就》《工人文藝創作的幾個問題》在一定程度上反映了工人群體之中的“普及”與“提高”現狀，“較之于丁玲、蕭殷的理論推盤，呂熒這篇針對性的文章更有‘現場感’，然而也進入到深水區當中”[]。

此外，我們也應意識到呂熒工人文藝批評中的不足，即過度強調文學來源于客觀生活，提倡文學要對客觀生活進行真實的描繪，排斥文學的主觀想象，只注意到文學反映社會現實的作用，而忽視了文學作為一種文化引領社會變革的作用。在回復車床工劉家富“《裝卸》應該書寫工人學習使用機械進行勞動，還是應該書寫工人的體力勞動”的問題上，呂熒認為體力勞動是當時實際的工作狀況，機械化的實現需要一個過程，他沒有意識到文學作為文化具有相對獨立性，可能先于社會生活而存在，對社會生活具有指導意義。

意，他一生“點燃了生命與智慧的螢火去尋求更大的光明”[2196。呂熒的工人文藝批評是面向人民、面向時代的。呂熒在1944年12月撰寫的《談深廣》一文中指出，作家只有具備科學理論的素養與為人民戰斗的精神，才能達到深廣的境界。深廣是戰斗，真實。“人民的作家，必先作為戰士而生活，才能作為詩人而深廣。”[190工人作家群深入工人生活，以戰斗的態度積極投身于工業化建設，為實現新中國工業化的目標進行戰斗，創作反映工人真實生活的文學作品，具有人民性、真實性、戰斗性，從而產生了深廣的社會意義。呂熒現實主義文藝觀是其美學觀的根基。

在20世紀美學大討論中，呂熒提出了“美是一種觀念”，被認為是主觀派的代表人物，與他所倡導的現實主義文藝觀相悖。但是筆者認為此觀點是對呂熒現實主義文藝觀的深化和發展，二者相貫通。呂熒曾指出，“美是一種人的觀念，而任何精神生活的觀念都是以現實生活為基礎形成的，都是社會的產物，社會的觀念”[7]。人對美的觀念作為社會意識是由社會存在決定的。呂熒的工人文藝批評是其所倡導的現實主義文藝觀的縮影，對工人文藝批評的發展具有極大的推動作用，對此時工人文藝的發展有重要的導向意義，加快了馬克思主義中國化的進程。

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[7]呂熒．呂熒文藝與美學論集[M].上海：上海文藝出版社，1984：416.

作者簡介：李瑩，河北師范大學文學院碩士研究生。研究方向：中國現當代文學。

呂熒是何佶的筆名，包含“有一份光，發一份熱”之

編輯：宋國棟