音樂劇與歌劇演唱風(fēng)格的對(duì)比分析

音樂劇與歌劇作為高度綜合的舞臺(tái)戲劇形態(tài)，常因兼具歌唱、舞蹈與戲劇元素引發(fā)認(rèn)知混淆，值得注意的是，即便傳統(tǒng)正歌劇與輕歌劇中存在舞蹈場(chǎng)景，其藝術(shù)本質(zhì)仍與音樂劇存在顯著分野。本文認(rèn)為，二者雖共享音樂戲劇的基本屬性，卻在審美取向與表現(xiàn)方式上形成差異化發(fā)展路徑，若過度強(qiáng)調(diào)共性易導(dǎo)致藝術(shù)個(gè)性的消解，而片面突出差異則會(huì)割裂歷史淵源。

一、音樂劇與歌劇概述

（一）音樂劇

作為20世紀(jì)新興的舞臺(tái)藝術(shù)形式，音樂劇（MusicalTheatre）常被定義為高度綜合的舞臺(tái)表演藝術(shù)，如此藝術(shù)形式最顯著的特征在于其包容性，也就是它如同藝術(shù)元素的萬花筒，巧妙融合了文學(xué)、戲劇、詩歌、音樂、舞蹈等傳統(tǒng)藝術(shù)門類，更吸納了現(xiàn)代影視特效、雜技魔術(shù)等新型表現(xiàn)手段，在百余年的演變歷程中，音樂劇始終保持著與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新特質(zhì)，從百老匯黃金時(shí)代的踢踏舞劇到當(dāng)代多媒體沉浸式演出，其藝術(shù)形態(tài)始終處于動(dòng)態(tài)發(fā)展之中。音樂劇的靈魂建構(gòu)于歌、舞、劇三位一體的表達(dá)體系，通過旋律節(jié)奏與肢體語言的交織敘事，創(chuàng)造出歌以詠情、舞以達(dá)意的立體審美體驗(yàn)，現(xiàn)代劇場(chǎng)運(yùn)用智能燈光矩陣、全息投影等前沿技術(shù)，將視聽效果推向極致，如此打破藝術(shù)邊界的創(chuàng)作理念，使其既能承載莎士比亞式的深刻哲思，又能展現(xiàn)流行文化的時(shí)尚魅力，形成了雅俗共賞的獨(dú)特藝術(shù)品格。

（二）歌劇

作為音樂戲劇的古典典范，歌劇自文藝復(fù)興時(shí)期便開啟了人類情感表達(dá)的巔峰探索。16世紀(jì)末佛羅倫薩的卡梅拉塔藝術(shù)聯(lián)盟，在復(fù)興古希臘悲劇的學(xué)術(shù)研究中獲得啟示：當(dāng)單聲部旋律精確模擬語言韻律時(shí)，詩歌的文學(xué)力量與音樂的抒情特質(zhì)將產(chǎn)生驚人的化學(xué)反應(yīng)，如此美學(xué)認(rèn)知直接催生了西方第一部完整歌劇《優(yōu)麗狄茜》，標(biāo)志著音樂戲劇的范式革命。歌劇創(chuàng)作嚴(yán)格遵循戲劇為體、音樂為魂的原則，通過詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的交替推進(jìn)，構(gòu)建起嚴(yán)密的聲音戲劇結(jié)構(gòu)，美聲唱法對(duì)元音的特殊處理，使意大利語特有的音樂性得到極致展現(xiàn)，從蒙特威爾第的情感主義到瓦格納的樂劇理念，歷代作曲家不斷拓展人聲的表現(xiàn)疆域，在管弦樂織體中嵌入命運(yùn)主題，使歌劇院成為展現(xiàn)人性深度的神圣殿堂。

二、音樂劇與歌劇演唱風(fēng)格的對(duì)比

（一）音樂風(fēng)格不同

歌劇作為十八至十九世紀(jì)的主流藝術(shù)形式，其音樂根基深植于古典與浪漫主義傳統(tǒng)。莫扎特創(chuàng)作的《費(fèi)加羅婚禮》通過均衡的旋律線條與羽管鍵琴的清冷音色，展現(xiàn)出古典主義特有的理性美感；威爾第在《茶花女》中運(yùn)用宏大交響配器與戲劇性詠嘆調(diào)，則凸顯了浪漫主義的情感張力。與之形成鮮明對(duì)比的是，二十世紀(jì)誕生的音樂劇融合了爵士樂、流行音樂與肢體語言，例如《西區(qū)故事》將拉丁節(jié)奏與街頭舞蹈相結(jié)合，如此多元化的音樂形態(tài)更契合現(xiàn)代觀眾追求即時(shí)情感共鳴的審美需求。

（二）側(cè)重點(diǎn)不同

歌劇藝術(shù)以聲樂技巧為絕對(duì)核心，如此特質(zhì)與西方音樂發(fā)展脈絡(luò)緊密相關(guān)。自文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂體系成熟后，閹人歌手時(shí)代將美聲唱法推至巔峰，威爾第作品中連續(xù)的高音C爆發(fā)正體現(xiàn)了對(duì)人聲極限的追求，反觀音樂劇則打破單一維度，要求演員兼具唱跳演三重能力，如《芝加哥》中演員需要同步完成爵士唱腔、踢踏舞步與黑色幽默表演，如此綜合藝術(shù)形態(tài)源于影視時(shí)代觀眾對(duì)多感官體驗(yàn)的期待。

（三）演唱方式不同

在沒有電聲擴(kuò)音設(shè)備的歌劇黃金時(shí)期，歌唱家必須通過共鳴腔體強(qiáng)化技術(shù)，實(shí)現(xiàn)穿透力，普契尼在《圖蘭朵》中設(shè)計(jì)的戲劇女高音唱段，要求演唱者僅憑歌聲穿透百人編制的交響樂團(tuán)；而音樂劇《歌劇魅影》雖保留美聲元素，但演員普遍使用麥克風(fēng)配合混聲音色，如此技術(shù)革新不僅降低了演唱門檻，更使角色對(duì)話能自然切換為生活化對(duì)白，形成與歌劇宣敘調(diào)完全不同的戲劇節(jié)奏。

（四）表現(xiàn)手段不同

歌劇的發(fā)展歷程中，樂器的豐富性與樂隊(duì)編制的完善化進(jìn)程相輔相成，具有古典藝術(shù)氣質(zhì)的交響樂團(tuán)始終作為歌劇演出的重要構(gòu)成部分，其現(xiàn)場(chǎng)演奏的聲效層次細(xì)膩且極具藝術(shù)感染力。以流行演唱為主導(dǎo)的音樂劇則傾向采用現(xiàn)代電子音樂制作技術(shù)，通過適配電聲樂器與人聲擴(kuò)音系統(tǒng)的組合達(dá)到視聽平衡，其配樂多為數(shù)字化預(yù)錄形式。在舞臺(tái)美術(shù)呈現(xiàn)層面，歌劇傳統(tǒng)中依賴具有體積感的實(shí)體裝置，場(chǎng)景切換常受幕間技術(shù)準(zhǔn)備耗時(shí)長(zhǎng)的限制；當(dāng)代音樂劇則充分融合前沿的聲光電舞臺(tái)技術(shù)，借助可編程機(jī)械舞臺(tái)裝置、虛擬影像投射系統(tǒng)與智能燈光矩陣，創(chuàng)造出更具沉浸感與動(dòng)態(tài)質(zhì)感的視覺呈現(xiàn)體系。

（五）語言不同

歌劇發(fā)源于意大利，在其鼎盛的三百年間涌現(xiàn)出眾多杰出作曲家，誕生了大量以意大利語創(chuàng)作的經(jīng)典劇目，這一藝術(shù)形式自誕生起便迅速風(fēng)靡意大利并席卷歐洲各國(guó)，法國(guó)與德語地區(qū)也相繼發(fā)展出獨(dú)具特色的歌劇傳統(tǒng)，因而留存下部分法語、德語歌劇珍品。相較而言，音樂劇起源于英美文化圈，特別是經(jīng)過美國(guó)百老匯的繁榮發(fā)展，形成了以英語為主要載體的創(chuàng)作體系，當(dāng)代社會(huì)憑借先進(jìn)的傳播技術(shù)，音樂劇得以快速全球化傳播，各國(guó)常將經(jīng)典英語音樂劇譯成本國(guó)語言上演，形成多語種改編版本，這一現(xiàn)象與歌劇時(shí)代形成鮮明對(duì)比，隨著音樂劇影響力的擴(kuò)大，全球各地已開啟本土語言原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作熱潮。

三、音樂劇與歌劇演唱風(fēng)格對(duì)比的實(shí)例分析

音樂劇與歌劇作為以音樂塑造戲劇形象的兩大舞臺(tái)藝術(shù)形式，在全球范圍內(nèi)具有深遠(yuǎn)影響力，安德魯·勞埃德·韋伯創(chuàng)作的《貓》堪稱現(xiàn)代音樂劇里程碑，該劇于1981年5月11日在新倫敦劇院首演后持續(xù)上演至2002年同月同日，以整整二十一周年的演出周期創(chuàng)下倫敦西區(qū)與紐約百老匯駐演紀(jì)錄，并在1983年包攬包括最佳音樂劇在內(nèi)的七項(xiàng)托尼獎(jiǎng)。與之形成藝術(shù)對(duì)照的是賈科莫·普契尼的經(jīng)典歌劇《托斯卡》，這部1900年首演于羅馬的悲劇作品憑借其強(qiáng)烈的戲劇沖突與情感張力，百余年來始終保持著旺盛的藝術(shù)生命力。本文以這兩部傳世之作的對(duì)比分析為切入點(diǎn)，探討音樂劇與歌劇在演唱風(fēng)格方面的異同。

（一）演唱戲劇元素的區(qū)別

歌劇中的主人公始終保持著優(yōu)雅高貴的儀態(tài)，無論是日常生活、情感糾葛還是生死抉擇，當(dāng)他們啟程遠(yuǎn)行時(shí)，總會(huì)進(jìn)行莊重的祈禱儀式，如此精神層面的升華往往超越地理位移本身，與之形成鮮明對(duì)比的是，音樂劇中的離別場(chǎng)景可能發(fā)生在喧鬧的市集或廢棄的垃圾場(chǎng)，主人公的形象往往帶著疲憊與滄桑的真實(shí)質(zhì)感。歌劇誕生于巴洛克時(shí)期，自誕生之初就承載著崇高的藝術(shù)理想，它致力于展現(xiàn)人類共通的精神本質(zhì)，提煉情感的核心價(jià)值，對(duì)世俗生活中的瑣碎智慧往往持保留態(tài)度，作品中的反派角色常被塑造成純粹的惡之化身，英雄人物則彰顯著無畏的崇高品格，相比之下，音樂劇中的角色更具人性溫度，主人公可能經(jīng)歷失業(yè)潦倒、無家可歸等現(xiàn)實(shí)困境，但最終往往能收獲情感與物質(zhì)的雙重救贖。

音樂劇不刻意追求藝術(shù)殿堂的崇高地位，反而以平民視角展現(xiàn)生活真諦，它歌頌普通人在庸常歲月中追尋浪漫的情懷，對(duì)那些故作姿態(tài)的權(quán)貴階層則報(bào)以辛辣的諷刺，通過對(duì)比《貓》與《托斯卡》兩部作品，如此藝術(shù)差異顯得尤為鮮明。《貓》的敘事脈絡(luò)簡(jiǎn)明流暢：杰里科貓族年度聚會(huì)上，形形色色的貓科成員通過歌舞展演各自的生命故事，角逐獲得重生的珍貴名額，曾經(jīng)風(fēng)華絕代而今落魄的魅力貓，憑借感人至深的《回憶》曲終贏得族群認(rèn)可，這些擬人化的貓群像構(gòu)成微型社會(huì)圖譜，通過肢體語言與音樂敘事，在歡騰的慶典中演繹關(guān)于寬恕與救贖的生命寓言。普契尼改編自薩爾杜戲劇的三幕歌劇《托斯卡》，將時(shí)空坐標(biāo)精準(zhǔn)鎖定在1800 年的羅馬城，從圣安德列·德拉·瓦利教堂到帕拉索·發(fā)尼斯宅邸，最終在圣安杰羅城堡城墻完成的悲劇三部曲，每個(gè)場(chǎng)景都對(duì)應(yīng)著真實(shí)存在的歷史建筑，為愛情悲劇注人了強(qiáng)烈的時(shí)空實(shí)感。

（二）唱腔上的區(qū)別

通過對(duì)比音樂劇《貓》與歌劇《托斯卡》可以發(fā)現(xiàn)，兩者最顯著的區(qū)別體現(xiàn)在聲樂表現(xiàn)方式上，《托斯卡》嚴(yán)格采用美聲唱法，以詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)作為主要表現(xiàn)手段，其中獨(dú)唱詠嘆調(diào)承擔(dān)著推動(dòng)劇情發(fā)展的核心功能，隨著戲劇沖突的層層遞進(jìn)，這些精心設(shè)計(jì)的詠嘆調(diào)將作品推向情感巔峰。在伴奏配置上，該劇不僅采用完整的器樂伴奏體系，還動(dòng)用了規(guī)模龐大的合唱團(tuán)，部分場(chǎng)景甚至達(dá)到交響樂團(tuán)級(jí)別的聲部配置，歌劇角色的聲部劃分嚴(yán)格遵循音域特征，所有戲劇表達(dá)均通過音樂化的歌唱形式呈現(xiàn)。

相比之下，音樂劇主要采用流行唱法體系，雖然偶有美聲元素融入，但正式歌劇中絕不會(huì)出現(xiàn)流行唱法，也就是兩種唱法的發(fā)聲原理存在本質(zhì)差異，值得注意的是，當(dāng)前音樂市場(chǎng)上不少熱門金曲實(shí)為音樂劇選段。例如《貓》中的《Memory》，在跨界演出中，美聲歌唱家常會(huì)演繹音樂劇作品，如帕瓦羅蒂在其系列音樂會(huì)中就多次呈現(xiàn)流行曲目，但流行歌手鮮少涉足歌劇選段（跨界藝術(shù)家除外），畢竟歌劇演唱對(duì)聲音技巧的要求遠(yuǎn)高于通俗音樂作品。

（三）音樂風(fēng)格的區(qū)別

歌劇與音樂劇在音樂風(fēng)格上呈現(xiàn)出鮮明差異，歌劇創(chuàng)作以傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)為核心，遵循古典作曲技法。即便在《托斯卡》這樣的作品中，雖然出現(xiàn)情感表達(dá)的突破，但其根本仍植根于浪漫主義時(shí)期的音樂思維。普契尼運(yùn)用弦樂與木管的交織模仿人聲氣息，當(dāng)豎琴與大提琴襯托詠嘆調(diào)時(shí)，音樂通過轉(zhuǎn)調(diào)手法展現(xiàn)人物性格的多面性，特別是弦樂聲部的下滑音處理，也就是如此滑音演奏技巧在過去15年間逐漸從樂隊(duì)中淡出，令人惋惜，特別是在托斯卡情感爆發(fā)的段落，樂隊(duì)與人聲形成強(qiáng)烈共鳴，最終以極簡(jiǎn)和聲收束，避免過度渲染的克制恰是古典美學(xué)的體現(xiàn)。

相比之下，音樂劇展現(xiàn)出更強(qiáng)的包容性，《貓》中韋伯打破傳統(tǒng)界限，將爵士、搖滾與鄉(xiāng)村音樂熔于一爐，蘇格蘭風(fēng)笛的巧妙穿插與電子樂器的創(chuàng)新運(yùn)用，使音樂層次更為豐富。當(dāng)不同角色演繹《回憶》主題時(shí)，通過演唱者身份轉(zhuǎn)換與調(diào)性變化，相同旋律傳遞出差異化的情感：初次呈現(xiàn)時(shí)帶著孤獨(dú)與悵惘，終場(chǎng)時(shí)經(jīng)過兩次轉(zhuǎn)調(diào)與力度疊加，最終在全體演員的和聲中升華為對(duì)幸福的集體向往，如此流行化的音樂語言與戲劇性編排，使觀眾在Ifyoutouchme的瞬間獲得強(qiáng)烈的情感沖擊，這正是音樂劇擅長(zhǎng)的現(xiàn)代表達(dá)方式。

四、結(jié)論

綜上所述，如今舞臺(tái)上那些引人注自的音樂劇，本質(zhì)上是扎根于歌劇藝術(shù)傳統(tǒng)，在汲取其養(yǎng)分的基礎(chǔ)上融入當(dāng)代審美特質(zhì)形成的藝術(shù)形態(tài)，通過對(duì)比分析二者的藝術(shù)基因與創(chuàng)新路徑，不僅能清晰辨識(shí)音樂劇與歌劇在創(chuàng)作手法、表演體系方面的傳承關(guān)系，更能準(zhǔn)確把握兩者在藝術(shù)表達(dá)、受眾定位等維度的本質(zhì)差異，如此認(rèn)知有助于人們建立科學(xué)的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，讓人們?cè)谛蕾p作品時(shí)獲得更深刻、全面地理解。

（作者單位：山西師范大學(xué)）

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