環境戲劇在戲劇節中的功能與價值

近年來，無論是中國戲劇節、大涼山戲劇節這類官方舉辦的戲劇節，還是烏鎮戲劇節、阿那亞戲劇節這類民營性質的戲劇節，都已發展到一定規模，具備了相當的影響力。從性質上講，它們屬于藝術類節事活動的一個分支，即包括節日慶典、體育賽事、文化交流在內的相關性大型群眾活動[1]。與其他藝術類節事活動類似，地方性戲劇節的舉辦對于一座城市或特定社區而言，是一場文化盛宴。在受眾層面，戲劇節以公眾為對象，需要大量城市居民或游客共同參與；在空間層面，戲劇節塑造著公共空間，營造濃厚的戲劇藝術節事氛圍，向公眾展示戲劇文化，訴說在地文化，進而建構復雜的藝術與空間的文化關系。因此，戲劇節不僅是一種經濟活動，也是一種文化載體，體現出群眾性、地方性、文化性等特征。然而，近年來經濟環境發生變化，市場規律迫使國內戲劇行業跳出舒適圈、尋找新觀眾。在此背景下，單純延續早年戲劇節以精品劇目、特邀劇目集中匯演為主要形式的承辦模式，已難以解決當前面臨的問題。

通過梳理近年來各大戲劇節舉辦情況可知，環境戲劇在各大戲劇節中嶄露頭角，各大戲劇節分別以不同形式呈現環境戲劇，為戲劇節事活動承辦提供新思路。然而，當前各大戲劇節對環境戲劇的扶持力度參差不齊，對環境戲劇在戲劇類節事活動中的功能與價值尚未形成廣泛共識。伴隨戲劇類節事活動暴露出形式跟風、內容單薄等問題，環境戲劇在空間、文本、體驗三個維度所具備的特性，對戲劇節承辦所遇到的受眾、內容與形式等問題具有改善價值，并有助于戲劇類節事活動在文化價值與可持續發展需求之間實現平衡。

公共空間塑造：拓展觀眾群體

地方性戲劇節作為一種藝術類節事活動，應實現群眾的廣泛參與，而傳統的精品劇目劇場展演受劇場空間限制，其輻射的受眾范圍較為有限。目前，國內較為知名的戲劇節，其觀眾群體主要為戲劇愛好者、旅游愛好者、學院派青年以及互聯網人群。若要打破這種圈層限制，應重視戲劇節作為一種大型群眾活動的公共屬性，把地方性戲劇節打造成所在城市或所在區域“主客共享”的節事活動。

環境戲劇可作為觸手，向公共空間延伸，強化地方性戲劇節對公共空間的塑造價值。深入構建戲劇藝術與城市、社區之間的緊密聯系，由此輻射更多觀眾，進而拓寬受眾圈層，或可推動戲劇節的大眾普及程度進一步提升。

首先，空間是文化的載體，并非處于未經文化影響的自然狀態，而是一組關系，是社會產物，且始終處于生產過程中。理查德·謝克納的“環境戲劇”理論，精準闡述了戲劇空間的演化趨向，他在“環境戲劇的六項原則”理論中提到，環境戲劇中所有空間都為表演所用。這意味著，戲劇的排演與環境的設計制作同步進行[2]。當傳統的劇場空間限制被打破，這種戲劇模式便朝著其發源地—“街頭”更進一步，在公共空間中進行展演，在空間上呈現出更鮮明的“可達性”（accessibility）。

環境戲劇正是基于這種創作方式，讓戲劇藝術的發生回歸街頭，回歸公共空間，模糊藝術與生活的界限。從理查德·謝克納的理論來看，“不純的”代表生活，“純的”代表藝術。以烏鎮戲劇節為例，自2013年舉辦以來，每屆“古鎮嘉年華”平均上演1600余場街頭演出，原本的古鎮觀賞景點，如昭明書院、草木本色染坊、日月廣場以及水上搖櫓船，皆轉變為戲劇展演與巡游的空間。古鎮的亭臺樓宇、小橋流水原本處于“不純的”生活態，自然攜帶在地文化基因與自然文化形態，而在戲劇節舉辦期間，其公共空間承載的文化藝術信息發生了轉變，與戲劇藝術相關的信息得到豐富，并凝練為與戲劇節主題相關的文化符號。這是文化藝術信息在公共空間被“純化”的體現，使在地居民與外來游客都能感受戲劇藝術。

節慶活動的舉辦對公共空間的影響是必然的，但環境戲劇無疑強化了戲劇文化的影響力。在古鎮嘉年華中，環境戲劇巡游《彩虹商店》穿梭于烏鎮街巷；《西行》于古鎮上演歸還真經的情節；小丑劇《兵馬沒有俑》在古鎮街頭“招兵買馬”。這些作品走街串巷，與觀眾互動，展示情節，相較于傳統的鏡框式戲劇作品更加貼近生活，但又不陷于生活的無序中，使烏鎮原本的人文空間與戲劇相互交融，具有更豐富的藝術風貌與內涵。這一過程與古代民間藝人們在“街頭”嶄露頭角有著異曲同工之妙。在這一過程中，無論觀眾是有目的地前往觀看，還是在日常游覽中邂逅，這些作品都擴大了戲劇審美活動與生活的接觸面，滲入觀眾的生活，加深了觀眾對戲劇藝術的感知，讓觀眾更容易接觸到戲劇作品。這些戲劇作品在“古鎮嘉年華”演出后，收獲了更廣泛的觀眾群體，并在其他城市陸續演出。

因此，環境戲劇在塑造公共空間方面具有重要價值，其作品的在地孵化與展演是一條值得深入探索的路徑。戲劇節作為節事活動，無論規模大小，都可以打破生活與戲劇之間被劇院分割的空間界限，將戲劇審美活動滲入大眾的生活空間，將戲劇生活化這一趨勢以藝術現場的形式呈現出來。環境戲劇推動戲劇向著古老且傳統的街頭靠近，反而成為一種創新，讓街頭重現流動性的藝術景觀和新的審美形式，實現公共空間文化的傳播和審美的普及，進而收獲更多觀眾。

創造性展演文本：展示在地文化

在戲劇節諸多要素中，備受關注的往往是其展演的精品劇目或國內外特邀劇目，這些劇自的展演信息在很大程度上彰顯著戲劇節在劇目資源方面的強大競爭力。以近兩年舉辦的戲劇節為例，第十八屆中國戲劇節展演劇自達35部，第十屆烏鎮戲劇節特邀劇目為28部，2024阿那亞戲劇節特邀劇目為29部，第六屆大涼山戲劇節特邀劇目有16部。從數量來看，國內戲劇節在劇目資源方面成績可觀。然而，精品與特邀劇目的展演受時間和空間的影響，展演成本較高，供需關系難以平衡。

在此背景下，環境戲劇承載著豐富的在地文化信息，即戲劇活動發生的環境信息被納入文本當中，豐富了戲劇節的展演內容，與精品、特邀劇目共同詮釋著戲劇節的品牌與主題內涵，是不可替代的展演文本。

在環境戲劇的展演中，文本既不是演出作品的起點，也不是終點，其展演文本是結合環境在發生過程中生成的，即演員能夠在參與戲劇活動時，依據對所處環境的感知、對文本的理解，不受過多限制地進行創作，這一過程更注重演員對創作過程的體驗，而不僅僅關注文學劇本的再現。2024阿那亞戲劇節組織的“ 37^° 2環境戲劇朗讀”活動在17個空間內開展環境式戲劇互動，在森林劇場上演《等待戈多》，在健身房朗讀《婚姻生活》，在游泳池上演《桃花扇》。這些演出雖然都基于經典劇本，但演員脫離了舞臺聲光電營造的幻象，用身體詮釋經典的語言文本。如此，純粹的文學語言成為展演文本中的一種構成要素，與當下的環境以及演員的身體行動一同完成意義的重構。在森林中表演的《等待戈多》，增添了來自曠野的無序與荒誕；在健身房中訴說的《婚姻生活》，呈現出緊繃與壓抑；在游泳池中重現的《桃花扇》，風格更加輕松，解構性更強。朗讀是即時發生的，環境也是當下的，展演文本是在過程中創造性生成的。正如漢斯·蒂斯所說，這種展演文本不再著重于表現，而更加重視存現；不著重于傳達經驗，而是分享經驗；更強調過程，而不是結果；更強調展示，而不是意指；更重視能量沖擊，而不是信息提供[3]。這與傳統劇場的演出不同，對于2024阿那亞戲劇節來說，環境戲劇朗讀的展演文本不可替代，更好地詮釋了“常規和例外”這一戲劇節主題。

環境戲劇之所以是不可替代的展演文本，原因之一在于其創作方法。環境戲劇的演出環境是構成展演文本的有機要素，這種創作方法使其能夠對空間既有的文化與自然信息進行有效編碼，進而成為在地文化的一種外在表征。其“特定場域”劇場主要有兩種形式：一是為特定的戲劇文本挑選與之適配的場域；二是依據特定場域選擇或創作相應文本。例如，大涼山戲劇節參演的環境戲劇《別》，依據第一種劇場形式，演出地點設置在西昌火把廣場，將關于死亡修行的主題與草地的秋冬之景相融。此外，第六屆大涼山戲劇節新設“自然戲劇之鄉村發現”活動，邀請8個創作團隊深入涼山州鄉村采風創作。這兩種創演方式都突破了文化工業的常規模式，將藝術的發生融入在地文化與風景的脈絡之中。由此生成的展演文本，不僅能直接闡釋其所處的文化環境，創作更為豐富的意象，融合更多元的在地文化表達，還能以環境為核心，提出更多值得關注的、可供探討的地方性議題，孵化出更多基于不同觀察視角、具有創造性且不可復制的藝術作品。

大眾媒體與流行文化工業難以服務所有社會群體，尤其是邊緣與弱勢群體，而藝術節肩負著開拓觀眾對藝術、文化及社會的認知與理解的教育使命[4]。因此，戲劇節需要扶持與包容更豐富的內容，既要有經典高雅的“大戲”，也應包含集體創作、觀照在地文化與社會議題的戲劇內容。這些依托當地環境而創作的環境戲劇作品，與在地文化緊密相依，具有獨特性。它們不僅是在地文化對外交流的橋梁，還蘊含強大的內在動力，推動自身不斷發展。

開放式體驗參與：深化連接認同

環境戲劇模糊了觀演的界限，強調觀眾的參與性。觀眾不再是被動的接受者，而是以體驗參與的方式，成為環境戲劇不可缺失的一部分，融入展演過程，進而與演員共同創造戲劇體驗，建構一種集體的、共同的經驗。破除幻覺，強調觀眾的參與，進而建立新型觀演關系，是現代主義和后現代主義戲劇的共同訴求[5]。環境戲劇的理論核心，正是對戲劇最基本的“觀演關系”進行重新界定與闡釋，將傳統戲劇表演中“觀”與“演”的對立關系發展為共構關系，在美學意義上為當代戲劇作出拓展和延伸。

事實上，在媒介與娛樂形式不斷更迭的今天，戲劇之所以不可被取代，是因為人們普遍認可其具有身體的在場性以及真實的連接。因此，促成新的觀演關系，是保持戲劇吸引力的必由之路。同時，一個成功的節慶應當達成這樣一種效果，即能夠改變所在地區群眾的日常生活狀態，讓他們切身感受到節慶帶來的收獲，甚至拓寬其對生活的認識和想法。對于將戲劇節當作節慶參與的觀眾而言，出現在現場的“參與行為”是第一性的首要行為，身處現場的“觀看行為”是第二性的次要行為。

觀眾通常會遵循事件發生、跟從圍觀、自發參與這三個過程。以2024年成都麓湖環境戲劇周為例，在為期三個月的時間內呈現50余場環境戲劇。劇目展演的時間與地點較為分散，使得戲劇活動如同日常生活的陪伴，其中多數作品的創作材料均來自麓湖。在展演初期的事件發生與圍觀階段，創作者會有意識地設計觀眾和演員之間持續、微妙和無意識的接觸，如根據觀眾停留和圍觀的位置，規劃演出的行動調度，讓演員在不經意間從觀眾身后走過，或突然出現在觀眾眼前；演員還可以角色的口吻向觀眾尋求幫助。在此過程中，環境戲劇給予觀眾充分的自主性，主動發現和選擇自身位置，鼓勵觀眾親身參與演出。這種獨特的體驗，與傳統鏡框式劇場形成了鮮明對比。

隨著環境戲劇的發展，進入觀眾自發參與階段，觀眾的角色開始發生轉變，他們不再僅僅是旁觀者，也成為戲劇敘事的一部分。觀眾通過實踐，配合演員完成與戲劇相關的一系列行動。例如，在《給笛卡爾的一封信》中，觀眾會跟隨演員一起把船推進水中，以行動完成戲劇所蘊含的隱喻表達，使得作品的意義在觀眾的參與中呈現出來。在作品《曬月亮》中，觀眾與演員一同乘船登上孤島，并在島上抬頭仰望月亮，觀眾深度參與到戲劇情境之中，成為故事的一部分。如此，環境戲劇賦予了觀眾多重身份，觀眾是空間的塑造者，是事件的再現者，同時兼具演員和觀眾的身份[6]。人人都在演出進行的同一時間、同一個空間為構建這個共同的舞臺而貢獻力量，正是這種全員參與的氛圍，促成了戲劇現場的順利完成。

在環境戲劇中，這種以行動為媒介的交互是真實且具體的。它并非抽象的、模糊的互動，而是帶有共時性的體驗互動，也是一種儀式化的行為。在這一過程中，無論是圍觀，還是共同參與，作為個體的觀眾在儀式中逐漸成為一個集體。他們共處于一個特定的場域，一起觀望，一起移動，一起做出選擇，體會共同的情感起伏。觀眾既是自由的，又會不由自主地被感染，成為表演中的一員。而以行動為媒介的交互在當下產生了切實的現實意義，每個瞬間都會實現，從而構成獨特的戲劇體驗。觀眾之間也因這種重建的交互，在心理層面產生了連接，仿佛通過這場特殊的戲劇經歷，形成一個情感相通的共同體。

節慶本身就是人們共同參與、共享歡樂的時刻。作為節事活動的戲劇節同樣應當具備這樣的特質，當人們共同參與戲劇活動時，如同在節日中一樣，形成一種集體的、共同的經驗。環境戲劇模糊觀演界限，讓異質的觀眾群體以戲劇為媒介連接在一起，內在感知力量得以釋放。

舉辦一場地方性戲劇節絕非易事，它需要特定的契機、充足的資源，以及多方的支持與通力合作，尤其離不開群眾的積極參與。在面臨市場轉型、傳統模式亟待革新的形勢下，戲劇節更應該扎根于當地，與在地文化緊密相連，打造“主客共享”的戲劇氛圍。通過依托、塑造并展示在地文化，實現戲劇節的品牌化與可持續發展。環境戲劇從空間、文本、體驗三個層面，為戲劇類節事活動帶來活力，通過模糊藝術與生活的邊界，為觀眾建構一種“現實”，激活其內在的感知，以一種儀式化的過程使戲劇節的群眾性、地方性、文化性更加凸顯。如果戲劇節持續轉型創新是其發展過程中必須面對的關鍵環節，那么環境戲劇的價值與功能應該被看到，并加以應用。

本文為四川藝術職業學院教科研項目“新媒體時代下成都地區戲劇節品牌化發展策略研究”（立項編號：2023yky02）研究成果。

（作者單位：四川藝術職業學院）