惲壽平?jīng)]骨花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格探析

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)擁有悠久的歷史，在唐代成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)門(mén)類，隨著歷史的發(fā)展，明清時(shí)期中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)經(jīng)歷了從鼎盛到多元化的轉(zhuǎn)型。其中，惲壽平的藝術(shù)就植根于明末清初復(fù)雜的歷史文化土壤，明清時(shí)期的動(dòng)蕩使他背負(fù)遺民身份，家國(guó)淪亡之痛與隱居避世之志催生出“逸氣”美學(xué)，他與王時(shí)敏、王鑒、王暈、王原祁、吳歷合稱“清六家”。他初畫(huà)山水，師法黃公望、王蒙等諸家，但這時(shí)，山水市場(chǎng)已趨飽和，于是他放棄山水，專研花卉，在花鳥(niǎo)畫(huà)中寄寓超脫世俗的精神追求。在當(dāng)時(shí)，“四王”主導(dǎo)的復(fù)古思潮與石濤“我自用我法”的創(chuàng)新主張并存，惲壽平以“離形得似”調(diào)和二者，既承襲宋元寫(xiě)生傳統(tǒng)，又突破“水墨為上”的傳統(tǒng)思想，開(kāi)創(chuàng)“以色達(dá)意”的新徑。他一生清貧，卻以藝術(shù)實(shí)踐完成了從遺民孤憤到美學(xué)超脫的精神蛻變。因此，對(duì)惲壽平的有關(guān)史料和繪畫(huà)作品進(jìn)行發(fā)掘和研究，是解讀中國(guó)畫(huà)史的重要課題。

一、惲壽平?jīng)]骨花鳥(niǎo)畫(huà)的藝術(shù)成就

在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)史上，惲壽平以其獨(dú)樹(shù)一幟的“沒(méi)骨法”開(kāi)宗立派，他融筆墨之趣、文人之氣于一體，開(kāi)創(chuàng)了清逸淡雅之風(fēng)。晚年遷居常州，重建花鳥(niǎo)之文人風(fēng)骨，開(kāi)創(chuàng)“常州畫(huà)派”，對(duì)“海派”“嶺南畫(huà)派”都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

惲壽平在《南田畫(huà)跋》中構(gòu)建了系統(tǒng)的沒(méi)骨理論體系：其主張“在極似中求不似”的形神觀，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生需“師化工”而“移生動(dòng)質(zhì)”；提出“色光態(tài)韻”四維品鑒標(biāo)準(zhǔn)，將謝赫“氣韻生動(dòng)”論具體化為可操作的技法原則；更以“攝情說(shuō)”深化創(chuàng)作論，揭示沒(méi)骨花卉“借物寫(xiě)心”的情感表達(dá)機(jī)制。這種技道合一的藝術(shù)追求，不僅使沒(méi)骨技法突破工藝性局限而升華為文人抒懷媒介，更推動(dòng)花鳥(niǎo)畫(huà)從物象再現(xiàn)向心象表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型。正如徐邦達(dá)所言：“南田沒(méi)骨實(shí)為文人寫(xiě)意與院體寫(xiě)生之津梁。”

其歷史意義正在于重構(gòu)了花鳥(niǎo)畫(huà)的技法語(yǔ)言與美學(xué)維度。惲壽平的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)為新時(shí)代中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)。

二、惲壽平?jīng)]骨花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格解析

惲壽平?jīng)]骨花鳥(niǎo)畫(huà)作品在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)傳統(tǒng)沒(méi)骨技法的繼承，呈現(xiàn)出明顯的譜系重構(gòu)特征：它既以徐崇嗣“沒(méi)骨”設(shè)色法為宗，又參酌趙昌“寫(xiě)生沒(méi)骨”的自然觀照，更融匯了徐熙野逸和黃筌富貴兩大寫(xiě)生傳統(tǒng)，形成了“以古為脈，以生為魂”的創(chuàng)作思路。在技法層面，他突破性地將水墨文人畫(huà)的用水之道引入重彩體系，首創(chuàng)“色染水暈法”，通過(guò)控制水分與礦物顏料的滲透關(guān)系，使色階產(chǎn)生微妙的漸變效果，既保持物象結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)性，又賦予畫(huà)面“淡雅清華”的文人意趣。這種“以水運(yùn)色”的技術(shù)革新，實(shí)質(zhì)完成了沒(méi)骨畫(huà)從兩宋院體“工致濃麗”向明清文人“寫(xiě)意性沒(méi)骨”的范式轉(zhuǎn)型。

（一）清逸雅淡的審美意境

惲壽平在論及山水畫(huà)設(shè)色時(shí)說(shuō)的一段話，也可以作為我們對(duì)他沒(méi)骨畫(huà)設(shè)色效果的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者，其創(chuàng)制損益，出奇無(wú)方，不執(zhí)定法。大抵稀麗之過(guò)，則風(fēng)神不爽，氣韻索矣；惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光暉愈古，乃為極致。”[2因此他的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的一大突出特點(diǎn)就是風(fēng)格清新淡雅，欣賞者在觀看他的畫(huà)作時(shí)能感受到一股清風(fēng)撲面而來(lái)，簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，清新淡雅之感令人折服。他的創(chuàng)作特別強(qiáng)調(diào)自然景物本體特征的表現(xiàn)，使他的畫(huà)作在色彩明艷的同時(shí)，又不失自然的清新，通過(guò)純粹自然的表現(xiàn)手法，讓畫(huà)面顯得活靈活現(xiàn)，猶如花卉印畫(huà)在紙上。他的作品意在表現(xiàn)風(fēng)雅之氣，反映出他追求繪畫(huà)藝術(shù)的最高境界，是沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中最好的佐證，與當(dāng)下社會(huì)上的一些媚俗現(xiàn)象形成了鮮明的對(duì)比，這正是惲壽平在花鳥(niǎo)畫(huà)上的獨(dú)特之處。

（二）以色代墨的賦彩體系

元代畫(huà)家黃公望在《寫(xiě)山水訣》里說(shuō)：“畫(huà)石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤(rùn)色。不可用多，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙。”[3以色代墨主要體現(xiàn)在山水畫(huà)中，直至清代惲壽平將以色為墨應(yīng)用在沒(méi)骨花鳥(niǎo)中，這是對(duì)傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)法的重要?jiǎng)?chuàng)新。他拋棄了傳統(tǒng)程式化畫(huà)法，通過(guò)色彩的濃淡、冷暖、疊加、滲透等，建立起物體的結(jié)構(gòu)，從而使得顏色自身具有形與意的兩種作用。在題為“娛閑游戲之作”的小景七幅的題跋里[4，他闡述了關(guān)于墨色的見(jiàn)解，指出“水墨興于唐人，所以唐時(shí)最貴水墨”的歷史特征，強(qiáng)調(diào)“墨有五彩，惟慧眼所能辨之”的鑒賞方法，這種鑒賞方法實(shí)質(zhì)指向文人畫(huà)的審美等級(jí)體系，停留于“涂紅抹綠”表象認(rèn)知者難以領(lǐng)悟墨色玄妙，唯有具備特有感知力的觀者方能體察墨韻的豐富性。在這一認(rèn)知下，他開(kāi)創(chuàng)了以色代墨的技法：用色彩的漸變和碰撞，構(gòu)造出物體的形態(tài)，以此來(lái)模仿墨的“骨氣”。如惲壽平的《殘荷蘆草圖》（圖1），他在描繪荷花的花頭和盛開(kāi)的花朵時(shí)，采用了獨(dú)特的設(shè)色技法：用大筆蘸上白粉、藤黃和淺褐色，然后蘸上曙紅，再通過(guò)筆頭吸水，這樣水和色彩在筆尖落紙時(shí)迅速地融合在一起，形成色彩層次的豐富自然變化。此外，他在花瓣的轉(zhuǎn)折處巧妙留白，既增強(qiáng)了畫(huà)面的虛實(shí)對(duì)比，又突出了荷花的清雅脫俗之感。這種對(duì)色彩與留白的精妙處理，不僅展現(xiàn)了荷花的高潔氣質(zhì)，而且為畫(huà)面營(yíng)造了一種空靈淡遠(yuǎn)的審美意境。

三、惲壽平?jīng)]骨花鳥(niǎo)畫(huà)技法特征

惲壽平的作品達(dá)到如此絢麗雅致、富于變化的藝術(shù)效果，同時(shí)又不失其雍容華貴的神韻，很大一部分原因就在于他對(duì)繪畫(huà)工具和技法的精準(zhǔn)把控。他將水、墨、粉、彩等材料有機(jī)融合，使它們相互映襯、相輔相成，既突出了沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的技法特點(diǎn)，又賦予畫(huà)面以獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。這種對(duì)材料與技法的嫻熟運(yùn)用，不僅體現(xiàn)了惲壽平深厚的藝術(shù)造詣，也展現(xiàn)了其在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新與突破，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的技法特征，使其作品在藝術(shù)性與觀賞性上達(dá)到了高度統(tǒng)一。

（一）粉彩融合法

粉彩融合法在惲壽平?jīng)]骨花鳥(niǎo)畫(huà)中較為常見(jiàn)。方薰在《山靜居畫(huà)論》中這樣分析：“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)加以染筆足之。點(diǎn)染同用，前人未傳此法，是其獨(dú)造。如菊花、鳳仙、山茶諸花，脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫(huà)法異。其枝葉雖寫(xiě)意，亦多以淺色作地，深色讓主筋分染之。”其實(shí)核心在于趁濕將白粉與淡彩結(jié)合，先以淡彩濕染花瓣或葉片根部，形成濕潤(rùn)底色，趁紙絹未干時(shí)，以飽含白粉的毛筆輕觸點(diǎn)染高光或邊緣，利用水分自然暈化，使粉與底色交融。在粉未完全干燥時(shí)，局部疊加淡彩，如花蕊處點(diǎn)染藤黃，葉尖滲人石青，形成冷暖漸變。白粉與底色碰撞后，邊緣產(chǎn)生柔和暈散，模擬自然光影下的過(guò)渡效果，粉質(zhì)的覆蓋性與半透明性結(jié)合，既能表現(xiàn)花瓣的厚度，又可暗示葉片的潤(rùn)澤，賦予畫(huà)面精微的層次感。

（二）渲染點(diǎn)簇法

“染后霧化法”兩種范式：前者通過(guò)預(yù)先潤(rùn)濕紙本介質(zhì)實(shí)現(xiàn)可控性滲化，后者則以逆向操作先賦彩再施水霧觸發(fā)色墨流動(dòng)。兩種技法均體現(xiàn)了媒材物性的不確定性特征一水分調(diào)控的精準(zhǔn)度雖直接影響畫(huà)面形態(tài)，卻能在可控與不可控的辯證關(guān)系中催生虛實(shí)相生、氤氬朦朧的審美意象，進(jìn)而建構(gòu)詩(shī)意化的視覺(jué)表達(dá)體系。“常州畫(huà)派”宗師惲壽平所創(chuàng)“惲體”風(fēng)格，正源于對(duì)此技法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與系統(tǒng)性運(yùn)用。

渲染點(diǎn)簇法作為沒(méi)骨畫(huà)賦彩體系的核心技法，其本質(zhì)特征在于把握水墨未干之時(shí)的即時(shí)性染色處理，其技法實(shí)施路徑主要呈現(xiàn)為“濕紙施染法”與

（三）撞色混墨法

前文提到了惲壽平對(duì)墨色的獨(dú)特見(jiàn)解，基于此認(rèn)知，惲壽平創(chuàng)構(gòu)的撞色混墨法成為其沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)技法體系的核心范式。該技法通過(guò)調(diào)控水、色、墨三要素的物性關(guān)系，在濕潤(rùn)基底上促成植物色與礦物色、墨色間的物理性交融，生成兼具可控性與偶發(fā)性的漬跡肌理。在《春花圖八開(kāi)》第四頁(yè)“牽牛花”中（圖2），花冠部分以飽水石青鋪陳，趁色層將干未干之際點(diǎn)入白粉，利用媒材排斥性形成花瓣邊緣的天然漬跡；花心處通過(guò)墨色與礦物色的疊加制造冷暖張力；枝蔓葉片則以淡墨為基底，趁濕沖入汁綠與花青，借助水墨流動(dòng)性生成“屋漏痕”式的天然紋理。這種技法既維系了沒(méi)骨畫(huà)“隱沒(méi)骨線”的本質(zhì)特征，又通過(guò)水跡延展精準(zhǔn)捕捉物態(tài)特征與空氣流動(dòng)感，實(shí)現(xiàn)了“以形寫(xiě)神”與“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)統(tǒng)一。

圖1殘荷蘆草圖惲壽平

圖2《春花圖八開(kāi)》之“牽牛花”惲壽平

四、惲壽平?jīng)]骨花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格對(duì)后世的影響

惲壽平是清代杰出的沒(méi)骨畫(huà)家，其藝術(shù)創(chuàng)新引領(lǐng)一代風(fēng)尚，他的花卉作品及繪畫(huà)理論在中國(guó)繪畫(huà)史上占據(jù)重要地位。近代學(xué)者余紹宋贊譽(yù)其藝術(shù)成就“妙絕古今，難以言表”。惲壽平提出的“以簡(jiǎn)為貴”“畫(huà)無(wú)筆墨，非畫(huà)也”“作畫(huà)在于捕捉情感”“追求高逸為藝術(shù)最高境界”等理論觀點(diǎn)，影響尤為深廣。他繼承并發(fā)展了徐崇嗣的藝術(shù)精神，于沒(méi)骨畫(huà)法中獨(dú)樹(shù)一幟，形成“惲派”風(fēng)格。

惲壽平的繪畫(huà)風(fēng)格啟迪后世眾多，如：近現(xiàn)代畫(huà)家齊白石雖以大寫(xiě)意聞名，但其作品中可見(jiàn)沒(méi)骨技法的靈活運(yùn)用，尤其在果蔬、草蟲(chóng)的設(shè)色上，借鑒了惲壽平的以色代墨理念，其作品《荷花蜻蜓圖》中荷葉的渲染，以色彩漸變表現(xiàn)質(zhì)感，不依賴墨線勾勒，將沒(méi)骨法與金石味的筆墨結(jié)合，形成“紅花墨葉”的獨(dú)特風(fēng)格；作為工筆花鳥(niǎo)復(fù)興的代表，于非闇注重寫(xiě)生與色彩的清麗，其《牡丹圖》中花瓣的暈染方式明顯承襲惲壽平的沒(méi)骨傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)“以色寫(xiě)形”，同時(shí)融入宋代院體畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，形成工整而靈動(dòng)的風(fēng)格；陳之佛的工筆花鳥(niǎo)在設(shè)色上追求雅致和諧，作品《梅花綬帶圖》中梅花以淡彩點(diǎn)染，弱化線條，與惲壽平的沒(méi)骨法一脈相承，結(jié)合日本裝飾藝術(shù)，賦予沒(méi)骨花鳥(niǎo)更富現(xiàn)代感的平面構(gòu)成；張大千早年臨摹惲壽平作品，其潑彩山水雖以抽象見(jiàn)長(zhǎng)，但《荷花》作品中的沒(méi)骨技法明顯受南田影響，注重水色交融，將沒(méi)骨法與潑墨、潑彩結(jié)合，拓展了傳統(tǒng)技法的表現(xiàn)力；海派畫(huà)家江寒汀以禽鳥(niǎo)畫(huà)聞名，其《百鳥(niǎo)圖》中鳥(niǎo)羽的渲染采用沒(méi)骨法，色彩明快，延續(xù)惲壽平的寫(xiě)生精神，注重形態(tài)逼真，但弱化線條，突出色彩層次；當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)大家周彥生“荷花系列”以沒(méi)骨法表現(xiàn)花瓣的透明感，色彩清麗，構(gòu)圖疏朗，深得惲壽平遺韻；何水法的寫(xiě)意花卉《牡丹》中，以潑彩法直接點(diǎn)染，弱化線條，強(qiáng)調(diào)色彩張力，可視為沒(méi)骨法的現(xiàn)代表達(dá)。由此可見(jiàn)，惲壽平在中國(guó)沒(méi)骨畫(huà)史上留下了不朽印記。當(dāng)前，有小部分群體臨摹惲壽平?jīng)]骨畫(huà)，但僅停留于表面，這亟須我們深入研究與傳承，以煥發(fā)其在新時(shí)代的光彩，服務(wù)新時(shí)代。這不僅關(guān)乎中國(guó)畫(huà)壇的多元化發(fā)展，也是豐富藝術(shù)表現(xiàn)生活的需求。在花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的當(dāng)下，融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美，提升藝術(shù)家修為，是把握藝術(shù)時(shí)代節(jié)奏、促進(jìn)沒(méi)骨畫(huà)與時(shí)俱進(jìn)的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡星儀.惲壽平研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2000.28.

[2]蔡星儀.惲壽平全集：卷4[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2015：131.

[3]潘運(yùn)告.元代書(shū)畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997：422.

[4]郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1964.147.

[5]俞劍華.中國(guó)畫(huà)論類編：下冊(cè)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1957：1193.

作者簡(jiǎn)介：

鮮亞蓉，蘭州交通大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)。

折文菁（通訊作者），碩士，蘭州交通大學(xué)副教授。研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。