歷史重構(gòu)、技術(shù)倫理與跨媒介敘事

一、箭在弦上：《刺殺小說家2》的劇本延續(xù)與技術(shù)革新

劉暢：《刺殺小說家》通過現(xiàn)實與小說世界的雙線交織形成互文，第二部預(yù)告提到“雙世界危機”可能涉及更復(fù)雜的時空交疊?！洞虤⑿≌f家2》在結(jié)構(gòu)或敘事技巧上有什么樣的突破？

路陽：《刺殺小說家2》首先還是維持一個現(xiàn)實時空和小說世界的雙線交織，從戲劇的建立上比前作要更進一步，會有兩個世界間相當(dāng)多直接的沖突，在第一部中更多的是兩個世界里的人物在互相咬合的推進，最后在戲劇終點時有一個交匯，但這次是兩個世界有直接物理上的沖突，這種沖突會形成更奇妙的反應(yīng)。

劉暢：第一部因世界觀復(fù)雜被部分觀眾認為“燒腦”，在續(xù)集中您會采用什么樣的策略來降低理解門檻？“小說家宇宙”如果在續(xù)集中引入新角色與支線，但過度擴展又易導(dǎo)致主線渙散，在維持續(xù)集在主題與結(jié)構(gòu)的凝聚力上您有哪些經(jīng)驗可以分享？

路陽：還是要讓矛盾集中和清晰，規(guī)則盡量要簡單，不能太多。在這種奇幻故事里，世界觀的建立會有一些超乎尋常的、超現(xiàn)實的法則，那這類法則要非常的少，其他的通用法則要跟這個世界盡量保持一樣。尤其是在角色上，雖然是不同世界的人物，但還是要把他們以更接近我們的真實狀態(tài)或情緒來處理，不要做太大的差異化。當(dāng)然在奇幻電影中，對于觀眾已經(jīng)能接受的神力或魔法，例如我們看《哪吒之魔童鬧?！窌r，最后哪吒和敖丙變化的手段，這種在文化和日常生活中對觀眾來說都很熟悉的概念就不需要去額外建立了。

劉暢：第一部中美術(shù)李淼形容其美術(shù)風(fēng)格是“東方氣質(zhì)的哥特感”，在續(xù)集中是否延續(xù)了第一部的東西方審美結(jié)合的美術(shù)與視覺設(shè)計？

路陽：第一部因為在劇本創(chuàng)作階段，針對文本的一些特質(zhì)上的要求，在視覺和整個美學(xué)營造的選擇上，李淼老師選擇“東方哥特”這個方向在當(dāng)時的故事情境里是非常合適的。到新作整個故事的氣質(zhì)會有一【訪談人】劉暢，女，北京人，中央戲劇學(xué)院電影電視系博士生，主要從事影視理論與編劇創(chuàng)作研究?！炯钨e】路陽，男，北京人，2007年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，中國內(nèi)地男導(dǎo)演、編劇、自由酷鯨影業(yè)董事，中國電影導(dǎo)演協(xié)會第七屆執(zhí)委。導(dǎo)演代表作《盲人電影院》（2010）、《繡春刀》（2014）、《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場》（2017）、《刺殺小說家》（2021）、《風(fēng)起隴西》（2022）、《天啟異聞錄》（2023）。

些變化，和上一部的一些暗黑的氣質(zhì)相比，這次的故事更多是關(guān)于如何去掌握我們自己的未來，所以美術(shù)上哥特風(fēng)格的部分會有所減弱，更多地去使用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的中國古典元素與符號，會有很多在一個超現(xiàn)實的世界觀下宏大的場景，但它又絕不是仙俠式的，而是具有質(zhì)感和分量的可以落地的美學(xué)。

劉暢：我們知道第一部中赤發(fā)鬼的40萬根算法毛發(fā)和90萬個毛孔設(shè)計耗時兩年，創(chuàng)造了當(dāng)時中國特效的天花板，《刺殺小說家2》是否會再次創(chuàng)造中國電影工業(yè)技術(shù)的新高峰？

路陽：過去幾年中國電影通過一系列高品質(zhì)的有工業(yè)需求的影片，無論是技術(shù)經(jīng)驗的積累還是創(chuàng)新速度，日新月異，但我們每次拍新片不是為了單純?nèi)ミM行一種技術(shù)上的呈現(xiàn)或炫耀，首先還是考慮給當(dāng)下影片所呈現(xiàn)的內(nèi)容、角色、故事，去找到匹配的技術(shù)手段。這次整部電影的視效鏡頭目前是2700個左右，全片大概2800多個鏡頭，視效鏡頭量超過 90% ，這個量很大，超過第一部的鏡頭量。但我們不想去重復(fù)上一部的一些元素，例如赤發(fā)鬼這樣一個巨物怪物式的boss形象，這次我們會在故事中圍繞主線的戲劇沖突和主人公的冒險去建立一個更豐富的世界，我們會有新角色和新元素，這些人物間關(guān)系的前史、他們的夙愿之間會形成怎樣新的奇特關(guān)系，我們會從視覺和技術(shù)手段上來幫他們營造全新冒險的過程，讓觀眾看到更豐富和新奇的視覺內(nèi)容。

劉暢：您在第一部使用虛擬拍攝技術(shù)縮短實拍周期，過去四五年間，UE5引擎實時預(yù)演已經(jīng)被普遍使用，這種技術(shù)是否改變了導(dǎo)演與美術(shù)、攝影部門的協(xié)作模式？例如，分鏡繪制是否被動態(tài)預(yù)演取代，演員表演是否需適應(yīng)“無實物 + 虛擬場景”的雙重挑戰(zhàn)？

路陽：這一次在預(yù)演上UE5引擎已經(jīng)在使用，但其實沒有用到虛擬拍攝，因為沒有像《刺殺小說家1》在前期制作分鏡的時候，覺得用物理手段很難去實現(xiàn)的拍攝，所以其實方法的選擇也是根據(jù)我們的內(nèi)容和敘事風(fēng)格決定的，并不是一定要選擇某個特定流程，而是選擇適合的流程。實際上分鏡的繪制是不會被預(yù)演所取代的，一定是先有了分鏡故事板，才有預(yù)演，有了預(yù)演，再去制定拍攝方案。比如說是用正常拍攝還是虛擬拍攝，是不是要涉及動作捕捉和面部捕捉等。在拍攝現(xiàn)場，雖然現(xiàn)在技術(shù)已經(jīng)很發(fā)達，但還是要盡量保證演員的表演環(huán)境，通常我們會傾向于讓演員跟周圍的景物環(huán)境互動，除非是一些在現(xiàn)場難以呈現(xiàn)或搭建出來的場景，比如恐龍或者巨人這種，我們才考慮用別的手段。只要是預(yù)算和制作允許的，我們都會盡量補充他身邊的表演空間，幫他調(diào)動更多的信念感來聚焦。像第一部拍攝時，赤發(fā)鬼這樣大型的數(shù)字角色，在現(xiàn)場我們只能使用標(biāo)的物或是搭戲的演員來解決其表演的在場感問題，但第二部因為鄧超扮演的赤發(fā)鬼全程特別具體，所以就使用了和上次不同的拍攝方法。

二、鑒往知來：創(chuàng)作方法論

劉暢：原創(chuàng)歷史類題材對創(chuàng)作者的史學(xué)功底有很高的要求，能談?wù)勀诤途巹?chuàng)作《繡春刀》劇本時，靈感的來源和主題的確立過程嗎？如何對史實進行挖掘和篩選？

路陽：靈感來源于人物本身提供的一種沖突感。我一開始對錦衣衛(wèi)這個職業(yè)群體感興趣，考慮到在歷史背景下他們的舞臺是偏現(xiàn)實語境的，我會去考慮他們在生活中是什么樣的？他們在工作之外又是什么樣的？他們自己的想法跟這份工作或這個身份有沒有沖突？我覺得他們穿上制服之后，有一種超級英雄的氣質(zhì)，但他們脫了制服好像變了一個人，會思考也許他們對所處的時代，所從事的這份工作，內(nèi)心存在另外的想法。所以《繡春刀》是通過人物本身的符號性與他的身份和內(nèi)心的沖突來創(chuàng)作出后面的故事。

我后來改編《刺殺小說家》時，在讀雙雪濤的小說過程中，看到了很多具有電影感的段落，類似于他寫到巨大的神像從少年面前站起來時，這樣一個情境我就非常想把它拍出來。但在《繡春刀》的劇本創(chuàng)作階段，這種靈感來源是很不一樣的，首先需要去做大量功課，從各個維度來找到史料支撐。例如我當(dāng)時寫到三兄弟里面的老三被他的師兄要挾，威脅要讓他給錢的細節(jié)，我就需要去查他這個品級的官員到底在明代是一個什么生活狀態(tài)，能拿多少工資？這些工資能買多少米？當(dāng)時的社會狀況、經(jīng)濟狀況和民生是什么樣的？沒有大量的翻閱資料，我就沒辦法把握這個人物，把握他和那個時代的聯(lián)系。所以在寫劇本時，我們會因為一句臺詞、一個細節(jié)，在網(wǎng)上查幾個小時的資料，從一個點不斷地延展下去，這個過程很好玩，看到很多以前不了解的東西，對于人物所處的世界會感受得越來越具體。沒有充分的史實依據(jù)，只是憑空想象，我們沒辦法去填充這些獨特細節(jié)。

《繡春刀》雖然最終呈現(xiàn)的是一個寫實語境，但它畢竟是我們幻想的一個幾百年前的舞臺，那不是真實的明代，錦衣衛(wèi)的真實造型也不是電影中的樣子，是我們選取一些元素后重新創(chuàng)作的。作為動作武俠類電影，它與幻想類電影間的界限不是非常清晰，我們是在用偏寫實的手段去凝練地講一個幻想的歷史故事，就像《刺殺小說家》或者《星球大戰(zhàn)》這樣的科幻電影，它們與現(xiàn)實不是毫無聯(lián)系，甚至聯(lián)系往往是格外緊密的。

劉暢：《繡春刀》系列從第一部中武俠類型下典型的兄弟情，到第二部主人公對自由與正義的覺醒和思考，能談?wù)勥@兩部電影各自的創(chuàng)作原點和這個過程中您對人物的一些思考嗎？

路陽：其實相似地方都是關(guān)于個體和他所處的系統(tǒng)間的沖突，在第一部里人物不論是受到很多束縛想要逃離，還是對環(huán)境已經(jīng)疲憊、欲求不滿，都是身處在這個系統(tǒng)內(nèi)的基于生存的比較“實”的沖突，到第二部里，這種沖突變成一種人物偏向精神層面的向往，比如錦衣衛(wèi)作為特務(wù)，他要去抓的對象是一位他喜歡其作品很久但從未謀面的畫家，他的內(nèi)心就像《這個殺手不太冷》（呂克·貝松，1994）里的殺手萊昂一樣，每天做的雖然是嚴(yán)酷的工作，但回家后要耐心地對待那盆花，那是被他細心保護的精神區(qū)域，當(dāng)他的工作和他保護的內(nèi)在發(fā)生沖突時，他要如何選擇？

對我來說故事就是關(guān)于人物的選擇，在每一個重要節(jié)點你走了哪條路，很多人在最初的選擇都很相似，但隨著選擇越多越能看到人物的差異性，就像在生活中人們也常面臨兩個選項難以取舍，無論怎么選都不會帶來完美的結(jié)果，這是一個很好的角度，通過他的選擇，讓我去認識這個人，離他更近一步。其實我很不適應(yīng)以前給人物寫小傳時，去給他很多勇敢、智慧這類性格的描述，對我來說是模糊的，我依然看不到這個人，好比生活中我們對他人的熟悉程度，是建立在一起經(jīng)歷了很多事，你才能看到他在事件中是如何去面對處理的，他是如何對待他人的。不論是幻想題材還是現(xiàn)實主義題材，在人物處理上都是一致的，要建立在這些特別實的選擇上。

劉暢：《刺殺小說家》被學(xué)界看成是“一部套著商業(yè)外殼的作者電影”，您是如何看待商業(yè)資本與個人創(chuàng)作間的平衡問題？

路陽：在創(chuàng)作之初，我們不太去考慮他是作者性的，還是商業(yè)性的，幻想類型的電影首先要滿足觀眾對娛樂性的要求，毫無疑問我們需要資金和手段去支撐，肯定要考慮你不能賠錢，最好要掙錢，才能讓這樣的內(nèi)容有連續(xù)性的產(chǎn)出。

我比較堅持的一個創(chuàng)作最初動機，是我得完全相信這個故事，包括它的一些細節(jié)，不是要求一定是真實的、物理的，而是我得相信這些細節(jié)有可能發(fā)生。我去年在看厄休拉·勒古恩的《地海傳奇》系列，她的奇幻世界非常宏大又充滿了豐富細節(jié)，她很喜歡在寫作之初先繪制這個世界的地圖，地海世界是由哪些島嶼構(gòu)成的？不同島嶼上人們的信仰是什么？人種是什么？他們之間如何進行貿(mào)易？是敵對還是其他什么關(guān)系？這個世界的魔法是什么樣的？她寫一個奇幻故事是按照歷史的方法去寫，這個世界從開始到現(xiàn)在是什么樣的，而不是只存在于故事中這么短暫的一個時間段里，它的故事前后一定是有延伸的，這與我對故事的初衷是相同的，就是要足夠誠懇。例如我們在討論《刺殺小說家》的劇本時，會不禁去問，在小說家寫小說前，他筆下這個世界是不是存在的？它一定是存在的，不可能是因為他寫了小說這個世界就突然出現(xiàn)了，所有人都從石頭里蹦出來，我不相信也不能接受這種設(shè)定。既然它是個真實的有生命力的世界，那它和小說家的世界是什么關(guān)系？當(dāng)我們要去建立一些概念時，我不能不經(jīng)推敲和思考，就很隨意地把它放進去，要嚴(yán)謹?shù)亟ⅲ屵@個世界本身有它的一個生命的脈絡(luò)。就像我看了《地海傳奇》后，我會想也許宇宙里面真有這樣的世界，看完《指環(huán)王》你不會懷疑它所建立的世界的完整性，它的規(guī)則不同于我們的世界，但它合理且沒有矛盾。所以我會特別在意，在我們雙世界的幻想故事里面，如果一些轉(zhuǎn)換或變化，即使放在量子力學(xué)維度都難以理解的話，那我無法相信，也沒辦法讓觀眾去相信，這就是我必須遵守的一個原則。

劉暢：《刺殺小說家》中赤發(fā)鬼的“非人感”設(shè)計融合了北魏、唐和東南亞元素，特效團隊曾因赤發(fā)鬼的“40萬根算法驅(qū)動毛發(fā)”陷入技術(shù)困境，而您提到“特效部門需通過真實生物結(jié)構(gòu)構(gòu)建角色”，這種技術(shù)限制是否反向塑造了敘事與對角色象征意義的設(shè)定？您如何在導(dǎo)演的技術(shù)化生存下平衡工業(yè)與美學(xué)間的沖突？

路陽：在準(zhǔn)備的過程中，因為場景設(shè)計的變化，去全部重新設(shè)計拍法、調(diào)度，進行大的調(diào)整。我們最早對赤發(fā)鬼只有一些概念，它是一個巨大的魔怪，帶有某種我們熟知的中國神話體系里的一些形象元素，但他長什么樣，他的皮膚什么顏色，我們不知道。我們曾經(jīng)有過很多設(shè)計，包括他可能是三頭六臂的，但后來都放棄了，因為在中原地區(qū)的神話體系里你會發(fā)現(xiàn)三頭六臂的形象更多是出現(xiàn)在繪本里面，但是在造像上很少見，因為在一張平面的二維的繪像上，你更容易去排布。我們也去西藏看以前苯教或密教的一些三頭六臂的造像，是用很巧妙的方法去制作的，但它沒法動態(tài)。所以當(dāng)時我們在做設(shè)計的早些時候就放棄了三頭六臂，只保留了四條手臂，因為它從結(jié)構(gòu)上去實現(xiàn)已經(jīng)很難了，視效部門是從骨骼、肌肉再到皮膚、毛發(fā)這樣一層一層地讓它生長出來的，我們就要解決這四條手臂到底是什么樣的生物結(jié)構(gòu)，它是兩套肩胛骨還是兩套胸腔？這個結(jié)構(gòu)必須是有用的，不能只是個掛件或運動時是個累贅，從觀感上很難看或不舒服，在敘事上你得用上它，如果它只是身體后面的兩個擺設(shè)，就沒有意義。所以當(dāng)我們在設(shè)計最后的動作戲時，做了一半分鏡時突然意識到后面兩條手臂沒用上，就請動作指導(dǎo)過來，我們一起研究如何讓赤發(fā)鬼的姿態(tài)活動自如，要讓它的四條手臂在生活中使用，同時需要它的姿態(tài)是非人的，更接近神的同時兼具動物性，去找到一種撕裂的人物狀態(tài)來創(chuàng)造一個走入歧途的邪神。

三、歷史重構(gòu)：從電影到劇集《風(fēng)起隴西》

劉暢：您在多個訪談中提到《風(fēng)起隴西》遵循“歷史可能性小說”原則，但劇中如“司聞曹”等機構(gòu)是虛構(gòu)的。在具體創(chuàng)作中，是否設(shè)立過明確的“不可逾越的史實紅線”？

路陽：最早看到馬伯庸老師的小說，就覺得我們在故事和人物的喜好上高度重疊，《繡春刀》里的人物跟他筆下的人物，某種精神的部分特別像，所以看他的東西是很有親近感的。金海曙老師對小說的改編讓整個故事更加成人化，斗爭部分更加殘酷激烈，把小人物進一步往前景推，讓歷史上的大人物往后景繞。

就像在《繡春刀》里，我們知道它有一個大的歷史走向，以及真實人物的命運是不可改變的，但我們的史書只記大事，甚至很多重要的人物在史書上可能就一句話，官方史書是從來不記錄普通人的。所以這也是讓我覺得這個故事有價值的地方，怎么去講一群在歷史上不可能被書寫的人，在國與國之間的沖突這些不可被更改的大框架下，一定存在著一些空間，在人們沒有記錄下來的地方，比如正面戰(zhàn)場以外的地方，存在著陰謀和劇烈的沖突，存在著很多普通人，去講述這樣一群人的故事十分吸引我。

劉暢：許多觀眾二刷《風(fēng)起隴西》后發(fā)現(xiàn)前期伏筆，如陳恭的結(jié)局早有暗示，這種“草蛇灰線”是否在劇本階段便已經(jīng)預(yù)設(shè)了觀眾的解謎節(jié)奏？您和編劇如何評估劇本的信息密度，以避免過度燒腦導(dǎo)致流失普通觀眾？

路陽：當(dāng)時看到劇本時，我覺得已經(jīng)沒有必要去進行大的調(diào)整，劇本完成度很高，我們只在一些細節(jié)上做了小的調(diào)整。其實整個故事看起來像是一個尋找內(nèi)奸、敵方間諜的過程，但那只是棋局的一半，真正的看點是人物如何從棋盤上找到出路，逃生擺脫這個棋局，我們考慮的是在這樣一個具有悲劇性色彩的故事里，人物最終的命運能給我們什么啟示？陳恭在前期是一個非常有光彩的長袖善舞、上下翻飛的間諜，在過程中他有過困惑和迷失，因為他太聰明了，慧極必傷。荀詡看起來不像陳恭那么有鋒芒，但他依賴的是他的信念感和執(zhí)著，甚至他的執(zhí)著并沒有什么回報，但也正是他的執(zhí)著，最后讓陳恭覺得還是有希望。因為在他的世界里，那一整個棋盤上，所有人都在使用各種手段和陰謀，只有荀詡這個人很特殊，靠著一股拙勁往前走。對陳恭來說，荀詡這樣的人是大熊貓一樣的珍稀動物，別人可以不管，但他必須留下來，他認為這可能是走出棋盤的唯一的辦法。

劉暢：近年歷史劇常被詬病“現(xiàn)代化過度”，而《風(fēng)起隴西》的現(xiàn)代臺詞與職場權(quán)謀得到了觀眾與評論界的認可。您預(yù)測未來觀眾對歷史劇的“真實感”是否會要求更高？您如何定義“歷史劇的當(dāng)代性”？

路陽：其實劇集播出后也面臨一些觀眾的討論甚至爭議，認為臺詞過于現(xiàn)代，我在看劇本的時候，也猶豫了很久，要不要做文風(fēng)上的調(diào)整，但是我意識到金海曙老師其實有他的另外一層設(shè)計。在他的劇本里職場斗爭是重中之重，一個本該團結(jié)一心的政權(quán)，有一個宏大目標(biāo)，但在政權(quán)內(nèi)部卻是山頭林立，大家都是在做一些跟大目標(biāo)相悖的事，當(dāng)我嘗試把這樣一種職場的氛圍變成另外一種類似于《繡春刀》似的語言風(fēng)格，就會覺得好像味道被減弱了。例如金老師在劇本里面寫到“我們要成立一個專案組”，我當(dāng)時就想一旦臺詞改成“荀詡，此案的偵辦，由你負責(zé)”，好像就不是那個味兒了，而且很多現(xiàn)代漢語才有的概念，在古代是沒有的，你要用更復(fù)雜的臺詞才能把它講明白，比如說間諜，其實古語有這個說法，“間”和“諜”都有，但觀眾可能會覺得這個詞特現(xiàn)代，不認為它是一個古代就有的詞匯。

這導(dǎo)致我當(dāng)時很猶豫，一方面要承擔(dān)觀眾覺得臺詞過于現(xiàn)代化的風(fēng)險，但我又不想失去原來金老師寫的劇本里面的那種味道，不能說沒有冒險的成分，但它其實是一個選擇的問題。后來我還是選擇保留金老師的這層語言設(shè)計，因為我覺得聽到這些臺詞的時候，我跟這些人的距離更近，雖然我們中間差了一千多年將近兩千年的時間，但感覺他們跟我們是一樣的人。

四、從文本到影像的反類型化改編：回溯并展望《我們生活在南京》

劉暢：從《繡春刀》的“去武俠化”寫實打斗，到《刺殺小說家》將“東方魔幻”融入賽博朋克美學(xué)，再到《我們生活在南京》嘗試“硬科幻 + 青春敘事”，您似乎刻意打破類型邊界，例如在《刺殺小說家》中您選擇用東方式的“緣起性空”來模糊虛實的界限，這種“反類型”的改編是否源于對原著精神的解構(gòu)？

路陽：確實改編有幾種不同的思路，我對《刺殺小說家》的原著非常著迷，當(dāng)時的改編難點就是如何在兼顧娛樂性最大化的同時，不去損傷文學(xué)作品原本重要的部分和價值。所以面對小說里面的一些空隙，我們要讓它具體，比如說這個世界的細節(jié)必須要真實，但在兩個世界的關(guān)系上，我選擇遵從小說里面原來的設(shè)計，讓這個關(guān)系是模糊的，模糊給我?guī)硪环N可能性，這也是我非常喜歡的小說中的解讀和闡釋。但這種模糊可能在觀眾那邊的反饋是有爭議的，電影故事或許應(yīng)該更確定和簡單，而不是讓大家覺得有些地方是復(fù)雜難懂的。所以《刺殺小說家2》我們借由小說原本的世界觀發(fā)展出一個新故事，可以更簡明直接地給觀眾呈現(xiàn)兩個世界的關(guān)系。

劉暢：您將《刺殺小說家》原著東北背景置換為重慶，因其“魔幻氣質(zhì)匹配東方敘事”，成功“在地化”改編讓重慶的魔幻地形與原著中私人化的文學(xué)情感結(jié)合成供大眾可共情的影像。而《我們生活在南京》的電影標(biāo)題直接以城市名為題，強調(diào)“末日南京與現(xiàn)實南京的空間疊合”，我很好奇南京的六朝古都底色這次會如何與科幻災(zāi)難對話？

路陽：這涉及如何呈現(xiàn)一個未來的末世，在中國電影里已經(jīng)有《流浪地球》系列呈現(xiàn)了幾百年后星系的毀滅，人類命運方向選擇的主題。而《我們生活在南京》中不太一樣的是那個末世除了沒有人，其他一切都很好，它既不是核戰(zhàn)之后的廢土世界，也沒有布滿僵尸，它看起來非常和諧，世界生機勃勃，唯獨沒有人類。我覺得這是一個非常新奇的對未來的想象，人類為什么沒有了？地球真的需要人類嗎？小說其實帶給我們這種思考，我們應(yīng)該怎么做才不會導(dǎo)致人類毀滅。

劉暢：《我們生活在南京》原著作者天瑞說符通過無線電設(shè)定探討“渺小個體與宏大命運的對抗”，面對“無線電波時空聯(lián)結(jié)”這類抽象概念，您這次會如何與特效團隊共創(chuàng)“可感知的科幻語法”？

路陽：它還是圍繞人去展開的，身處兩個時空的兩名少年，獲得一種跨越時空的可以連通的緣分，在小說里兩個人其實是在同一個房間，桌上放了一臺無線電機，但時間上相隔了幾十年。他們能夠跨越時空聯(lián)系這件事，現(xiàn)實中這件事發(fā)生的概率極小，我們現(xiàn)在的科學(xué)理論依然不支持這樣一種現(xiàn)象，但我們?nèi)祟愓莆盏目茖W(xué)和對宇宙的了解過于有限，所以并不能排除這種可能性，剛才我們說過只要有可能性，我就愿意相信。那作為一部少年拯救世界的科幻災(zāi)難片，很多故事發(fā)生在這個房間里，肯定視覺上很豐富，我們要想辦法，比如電波它是工具，有可能進入視覺系統(tǒng)。在視覺設(shè)計上涉及未來的末世和外星人，小說里對外星人的描述，更多會帶有作者天瑞說符喜歡的以前的一些電影動畫的影子，那我們肯定要在當(dāng)下的審美趨勢里去找到新的設(shè)計思路，比如原來有一些比較復(fù)古的視覺形象，可能不再適合我們，就像當(dāng)年做赤發(fā)鬼的設(shè)計我們花了完整的兩年時間，無數(shù)稿的設(shè)計都放棄了，這需要一個尋找的過程。

五、技術(shù)送代的挑戰(zhàn)與機遇：AI與電影工業(yè)的“共生邊界”

劉暢：當(dāng)前AI已能完成劇本初稿生成與低成本特效，但人類的情感深度與文化洞察仍是其短板。您如何看待“AI編劇”對傳統(tǒng)編劇行業(yè)的沖擊？是否認同“AI是創(chuàng)意的增強工具，而非替代者”這一觀點？

路陽：AI寫東西就像我們小時候?qū)懽魑模粋€學(xué)校里有高分有低分，高分作文可以送到市里編成冊，那低分的作文它編不成冊對吧？那AI寫劇本也好，寫詩歌也好，它只能寫出一個平均水平，但平均水平并沒有拍成電影的價值，因為觀眾想看的是好故事，是他們認為最新鮮的故事，一個平均水平的劇本他創(chuàng)造不出價值。所以AI可以是一個很棒的輔助性工具，比如說在一些幻想概念上，幫你進行深度學(xué)習(xí)、頭腦風(fēng)暴，它能大幅度提升效率，但你讓它寫東西或者讓它思考，我感覺現(xiàn)在還有點著急，它本質(zhì)還是根據(jù)你的需求返回一個結(jié)果，僅此而已。

劉暢：當(dāng)前AIGC（人工智能生成）作品多集中于玄幻題材，且受限于西方數(shù)據(jù)集容易出現(xiàn)文化偏差。您認為AI技術(shù)應(yīng)如何融入本土文化基因？是否需要建立以中國神話、傳統(tǒng)美學(xué)為核心的AI訓(xùn)練庫，以避免全球化技術(shù)浪潮下的敘事趨同？

路陽：AI需要的海量資料投喂現(xiàn)在看還是西方式的內(nèi)容為主，我們能給它的內(nèi)容相比還是少之又少，但反過來也能看到，AI本質(zhì)上是借由已知內(nèi)容的一種模仿，它不產(chǎn)生任何新東西，起碼現(xiàn)有機制下AI需要我們的原創(chuàng)內(nèi)容，來讓它的模仿能力變得更強。像前段時間ChatGPT升級后很多人借它批量制造宮崎駿畫風(fēng)的繪畫在網(wǎng)上傳播，我們先不討論這涉不涉及侵權(quán)的問題，我們崇敬的一位宗師級人物，他的作品居然被輕易地復(fù)刻在各種內(nèi)容上，一開始看好像是驚艷的，但是到后面卻細思極恐，我很懷疑這個東西的價值是什么，很多人心血來潮加入，但過不了多久就失去了興趣。無疑AI極大削弱了創(chuàng)作者和原創(chuàng)內(nèi)容的價值，宮崎駿的電影是可以歷久彌新的，但我們看多了這種AI生成的東西，再去看原作，無法產(chǎn)生敬畏心，他會覺得AI就能做的，創(chuàng)作并不復(fù)雜。除非能盡快研發(fā)出新的模式讓AI自己進化，否則可能會是一種用原創(chuàng)內(nèi)容喂養(yǎng)AI，又反過來被AI傷害原創(chuàng)價值的循環(huán)。

人類藝術(shù)的進步是隨著經(jīng)驗積累，看到的越來越多，再去拓展疆域，把這條發(fā)展線破壞了之后，AI可能比人做得更好嗎？因為我不是專業(yè)研發(fā)AI的，可能我這種想法不是主流觀點，我覺得對AI有技術(shù)的期待是很好的，但不能盲目地變成一種信仰或崇拜，比如我們期待AI可以去做一些內(nèi)容簡單的視效鏡頭，但我們會特別強調(diào)說如何去掉AI的味道，因為觀眾一旦在看的時候，他覺得這像AI做的，他馬上會覺得這東西很廉價，會減弱創(chuàng)作價值。

我真正擔(dān)憂的是我們?nèi)绾文軌蜃岆娪斑@樣的藝術(shù)形式繼續(xù)具有生命力。目前還沒有出現(xiàn)能夠流通的具有商品屬性的新的藝術(shù)可以取代電影，我們要防止這種廉價的審美趨向繼續(xù)削弱電影，否則電影可能就提前消亡了。

劉暢：您曾經(jīng)談到過堅持創(chuàng)作幻想類電影對中國的視效技術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展上的重要性，在今年《哪吒之魔童鬧海》的歷史性成績對中國電影注入一劑強心針后，您認為這會如何塑造未來的電影市場？

路陽：在春節(jié)前我們就會有一些猜測，行業(yè)有幾種聲音，有相對保守甚至悲觀的，也有像我們這種也許是帶有一些信念感的盲目樂觀，當(dāng)時我們就猜測說《哪吒之魔童鬧?！房赡軙硪环N新的現(xiàn)象，我當(dāng)時猜測該片在票房表現(xiàn)上達到一種歷史之上的量級，但我們都不可能猜到最終的結(jié)果。能有這樣驚人的成績我覺得基于兩點：一是娛樂屬性強的好看的電影會吸引觀眾注意；二是未來會有相當(dāng)長時間，動畫和視效片會是較為主流的電影，但這樣的內(nèi)容通常需要長時間、高成本，對技術(shù)和創(chuàng)作者的要求都更難更高。傳統(tǒng)的偏現(xiàn)實主義內(nèi)容會面臨挑戰(zhàn)，觀眾很難為之去電影院消費，但我認為中低投入的好的作品，只要能夠平衡成本，就應(yīng)該多拍，它是電影發(fā)展必要的部分，沒有這些電影在視聽語言和電影主題上的探索，娛樂片只會踏步不前。不能因為觀眾當(dāng)下的選擇就一直提供同樣的內(nèi)容，因為它不一定每次都會成功，所有內(nèi)容創(chuàng)作者都要勇于去變化，去面對挑戰(zhàn)。我們不應(yīng)該忘記中國電影在20世紀(jì)末曾經(jīng)歷過遠比現(xiàn)在更困難的時期，哪怕未來是一個消費至死的現(xiàn)實，電影這門藝術(shù)某一天真的會消失，我們也永遠不能悲觀。