民族酒歌素材在鋼琴創作中的研究及應用

在音樂的世界里，鋼琴憑借其溫婉的音色、豐富多變的和聲與出色的表現力，成為無數音樂人和音樂愛好者喜愛的樂器，從古典音樂到現代音樂，鋼琴在不同的音樂風格中都展現出了獨特的魅力。民族酒歌與鋼琴的結合充滿了無限可能，基于民族酒歌相關素材的鋼琴創作，是對傳統音樂文化進行的創新性詮釋，其打破音樂文化的界限，實現了東西方音樂元素的完美整合。

一、民族酒歌的起源與發展

民族酒歌的起源能追溯到遠古時期，作為各民族在節慶、儀式及白常生活中抒發情感、傳承文化的關鍵媒介，酒歌的誕生與人類早期的釀酒文化緊密相連，隨著農業領域的進步，谷物被用來釀酒，酒慢慢成為祭祀、慶典及社交活動中不可缺少的一項元素。在祭祀相關活動中，人們用歌唱的形式表達對神靈的敬意，祈求收成豐稔與諸事平安，酒歌由此成為連接人與神靈的橋梁。歷經時間的變遷，酒歌的功能逐漸拓展，不僅在宗教儀式上占據著核心地位，也成為平常生活中表達喜怒哀樂和情感的重要形式。各民族的酒歌，因地理環境、歷史背景及文化傳統的差異而特色鮮明。藏族酒歌聞名，憑借的是高亢悠揚的旋律與深沉的情感，經常在婚禮、節日、迎賓的場合演唱，傳遞對來賓的熱情招待和對生活的美好祝愿；蒙古族酒歌憑借豪邁的節奏與遼闊的音域而聞名遐邇，反映出草原人民的豪放與逍遙；彝族的酒歌多采用對唱模式，歌詞內容一般與勞動、愛情及家庭生活方面相關，展現出彝族民眾的質樸。酒歌的發展同樣會被社會變遷所影響，隨著歷史的變遷，酒歌慢慢從單一的宗教、社交功能狀態中脫離，成為民族文化中意義重天的組成部分。在封建統治階段，酒歌被歸入宮廷音樂的范疇，成為貴族宴飲之際關鍵的娛樂方式，其藝術特質與表現能力得以進一步強化。伴隨民族意識的蘇醒與文化保護的強化，酒歌作為非物質文化遺產獲得廣泛關注，不少瀕臨失傳的酒歌得以被重新挖掘與梳理，成為現代音樂創作不可或缺的素材[1]。

二、基于民族酒歌素材的鋼琴創作策略

（一）旋律的鋼琴化處理

在基于民族酒歌素材推動的鋼琴創作里，針對旋律實施鋼琴化的處理是核心性的策略之一，民族酒歌旋律呈現出鮮明的地域特質與濃郁的情感，在初始環境里，往往依靠人聲及民族樂器去呈現，其音域、音色及表現的模式與鋼琴差距明顯，創作者得把這些旋律進行藝術性編排處理，使這些曲調在留存原本民族韻味的同時，全力展現鋼琴的特色表現力。可從多個關鍵方面進行旋律的鋼琴化處理，拓寬音域是關鍵手段。民族酒歌旋律，其音域十分寬闊，創作者可憑借此特性，在高音與低音領域對曲調實施重復或變奏之舉，把原來在中音區的主旋律，在高音區以八度或和弦的形式重新呈現一番，能較大程度地增添音樂的層疊感與空間感，營造出光彩奪自的聲響氛圍，讓聽眾得到更有層次的聽覺觸動。

合理運用裝飾音，其意義也十分重大，民族酒歌里普遍存在的滑音、顫音、倚音等修飾技法，為旋律增添特別的雅韻。在鋼琴音樂創作階段，可采用琶音、顫音、裝飾音等技法，令旋律增添靈動活潑之感，展現出別樣的情感表達效果，鮮明展現出民族酒歌的別樣魅力。

節奏靈活的變化，不失為旋律鋼琴化處理的有效做法，民族酒歌節奏往往表現得放任自流，鋼琴創作能就其進行恰當的更改，在保留原有韻律的情境中，借節奏的變動增添音樂表現力，讓旋律與鋼琴演奏的特點更加契合，讓民族酒歌借鋼琴演繹進發全新生機。

（二）和聲與織體的民族化設計

基于民族酒歌素材的鋼琴創作，其關鍵策略之一是和聲與織體的民族化設計[2。民族酒歌和聲往往相對簡單，以單音與簡單音程為主要基礎，而像鋼琴這樣的多聲部樂器，其和聲與織體的設計對音樂的表現力起到關鍵效果，創作者需在和聲及織體的設計中融入民族音樂元素，鋼琴作品展現現代和聲所帶來的豐富性，且保留民族音樂的獨特情韻。從實際操作來看，和聲的民族化設計可從調式選擇、和聲演變和音色仿制等方面人手，和聲設計的基礎是調式的挑選，一般民族酒歌會采用五聲調式或特定的民族調式，在鋼琴創作中，創作者可直接采用這些調式，也可借助調式轉換與調式交融的途徑，增強音樂的民族文化色彩。創作中采用五聲調式相關的主和弦和屬和弦，或者采用調式替換和調式演變，豐富音樂的調性變化[3。和聲進行則是和聲設計的關鍵，民族酒歌的和聲進行一般較為簡易，多以主屬關系呈現，但鋼琴創作所需要的和聲進行要更為復雜、多樣。創作者可借助民族音樂中慣用的和聲方式，如平行五度、平行八度和四度和聲等，增添音樂的民族色彩，通過和聲的層次鋪排與立體形態的構建，讓音樂更加豐富飽滿。

在鋼琴創作中，織體的民族化設計是重要的一環，民族酒歌的織體往往呈現單一，多采用單旋律與簡單伴奏的形式，而在鋼琴創作中，需要更復雜多元的織體設計，創作者可采用民族音樂普遍具有的織體形式，如模仿民族樂器的音色及其演奏技法，賦予音樂別樣的民族特色，通過采用鋼琴琶音及和弦分解，模擬古箏、琵琶、揚琴這類民族樂器的音色與演奏效果，使音樂更加生動形象。

（三）節奏與節拍的創新運用

基于民族酒歌素材的鋼琴創作，還有一個重要策略就是對節奏與節拍進行創新運用。民族酒歌的節奏往往帶有突出的即興與自由色彩，具有明顯的民族特性，而鋼琴創作則要求節奏的處理更規整化、結構化，創作者需要把民族音樂元素添加到節奏與節拍設計中，讓鋼琴作品體現現代節奏那種規整的特點，也留存民族音樂特有的韻律魅力。從具體操作來看，節奏與節拍的創新運用可以在節奏型設計、節拍的多變化及節奏對位等方面下功夫，節奏型的設計是節奏處理的基礎。民族酒歌節奏型一般較為簡易，以單一節奏型及重復節奏型為主體部分，而鋼琴創作要求節奏型設計更復雜、多樣。創作者可采用民族音樂中慣用的節奏形態，如切分音構成的節奏、連音狀態和附點音符，凸顯音樂的民族風格魅力，對節奏型進行層次化、立體化的調配，讓音樂增添豐富性與活潑的動感。

把節拍變動當作節奏處理的核心點，對于民族酒歌和鋼琴創作融合意義非凡。民族酒歌節拍多呈現自由奔放之態，飽含實時發揮色彩，歌手依據情感的起伏不定而自行變換節奏，這般隨性灑脫賦予酒歌別具一格的韻味。鋼琴創作追求節拍的規整模樣與結構的有序搭建，用以保證演奏通順又和洽。為了讓民族酒歌契合鋼琴彈奏，創作者可對不受節拍約束的旋律開展精妙的節拍編排，把原本未設固定節拍的旋律按照普遍的4/4拍或3/4拍去做劃分，令音符在明晰的節拍格局內依次排列，保留旋律原本所具有的民族韻律感，杜絕因過度規整而讓酒歌的靈魂消散。就節拍雜亂無章的旋律而言，可改成有著明確節拍的節奏結構，猶如設置強弱拍的交替情形，讓音樂呈現出更合理的邏輯；也可運用節拍轉換與混合的做法，在樂曲的恰當部分從4/4拍轉換至6/8拍，讓不一樣的節拍在段落間相互穿插融合，如此變化可明顯提升音樂的鮮活動力與張力，令聽眾在鋼琴演繹中既能領略民族酒歌的別樣風采，又可鋼琴音樂嚴謹卻變化多姿的風采。

三、民族酒歌素材在鋼琴創作中的應用探索

中國各民族酒歌作為傳統宴飲文化的關鍵承載物，容納著各民族的情感表露與社交禮數，其所擁有的特殊五聲曲調樣式、套歌結構形式及即興創作習性，為現代鋼琴的創作提供了豐富多樣的素材支撐[4。下面針對音樂元素的獲取、結構的重鑄、和聲的創新變革及文化的融合進程四個方面，審視民族酒歌在鋼琴創作中的實踐路徑。

（一）音樂元素的提取與轉化：從原生態到鋼琴化

在民族酒歌中，其核心音樂元素有五聲調式、二度音程、象聲詞節拍與方言韻律，以壯族酒歌《酒歌唱起迎太陽》為例，其“的力嗜，的力嘿”倒酒的聲音與“卜咯喝”飲酒的音波，構建起特殊的節奏模式。在《壯鄉組曲·酒歌》里，作曲家倪洪進借助鋼琴跳音和連奏的變換來操作，摹寫出酒液傾注的清朗響動與大伙共飲的熱烈場面，該轉化保留了原民歌的聽覺留存，進而利用鋼琴的動態區間增強了音樂的表現力。

蒙古族酒歌《天上的風》凸顯了五聲調式的又一種全新可能，作曲家把長調旋律解析成鋼琴風格的裝飾音符與琶音組合，憑借中高音區的快速躍動模擬出馬頭琴的悠揚之音，再于低音區借助持續和弦打造出草原的遼遠之境，這種處理既保留了民族音樂的抒情特質，也賦予了鋼琴作品恰似史詩的敘事意趣。

（二）套歌結構的解構與重組：從儀式到藝術

民族酒歌的套歌結構（像盤客歌、敬酒歌、送客歌之類）呈現出嚴謹的儀式邏輯關系，鋼琴創作得在留存結構框架的階段完成藝術的拔高。布依族酒歌《酒禮歌》套曲含有迎賓、答唱、致謝三個環節，作曲家依靠主題變奏手段，將其轉化成鋼琴三樂章的結構形態：第一樂章借助慢板，呈現出迎賓主題；第二樂章借助復調技巧來模擬主客之間的對唱情形；第三樂章借助快板，以和弦猛然爆發作結，造就“起承轉合”般的連貫表達。

在侗族酒歌《搶雞歌》的改編中，創作者打破傳統套歌那種線性結構，借助“拼合”手段對不同環節的旋律片段進行重組，將宴席擺菜時那山歌般的旋律與敬酒期間說唱般的節奏進行疊加，實現多聲部對位的效果。這種創新達成了酒歌儀式感的留存，又借助現代作曲手法賦予它戲劇的氛圍感。

（三）和聲語言的創新：從沖突到融合

民族酒歌與西方和聲體系碰撞之后，往往會造就獨特的審美呈現。在壯族民歌中，大二度音程被廣泛采用，為鋼琴和聲開辟了別樣的可行路徑。在《壯鄉組曲·歌圩》的創作中，作曲家把大二度音程同純四度做了疊加處理，形成“不融洽當中的融洽”的音響效果，恰如其分地展現了壯族青年對唱時的羞澀與情感。這種和聲處理打破了傳統功能性和聲的咖鎖，創造出具有民族辨識度的聲效標識。

蒙古族酒歌《長尾紅馬》的和聲改編，體現出又一種融合的路徑選擇，創作者把長調旋律融人降E羽調式的框架體系，借助在和弦上附加六度音及九度音，營造出類似呼麥的復調音響，在鋼琴低音區域連續彈奏馬頭琴空弦之音，生成了“固定低音與旋律變奏”的復合樣式，讓作品既留存草原音樂的蒼茫格調，還凸顯出現代鋼琴作品的層累感。

（四）文化符號的轉譯：從具象到抽象

民族酒歌所包含的文化符號（如酒具、自然所呈現的意象）需利用鋼琴語言進行藝術轉譯，在水族酒歌《酒不醇怪釀酒藥》中頻繁現身的“牛角酒壺”意象，在鋼琴創作中轉變為“降B音持續震響與高音區修飾音”的搭配，既凸顯出酒液的醇厚甘美，又暗示了主客之間那份深厚情誼。此處理途徑把具象對象升華為情感化的符號，增添了作品藝術方面的感染力。

苗族酒歌《這杯酒來清又清》改編過后，呈現出自然意象的抽象化呈現效果，創作者把“清酒”轉化成“高音區純凈音色和低音區模糊和弦”的對比，借助音色的明暗變動，模擬出酒液的清透與光影的流蕩，在中間段落嵌入飛歌旋律片段，靠快速的琶音來表現山澗溪水的靈動模樣，達成民族音樂元素與鋼琴技法的完美契合。

四、結語

在全球多元互動的時代，把民族酒歌素材嵌人鋼琴創作，成為促進民族音樂大量傳播、豐富鋼琴音樂底蘊的重要方法。民族酒歌歷經長久歲月，發展歷程展現多樣面貌，為鋼琴創作增添了大量素材資源，基于民族酒歌素材實施的鋼琴創作，可從旋律施行鋼琴化處理和聲與織體實施民族化塑造、節奏與節拍開展創新運用方面進行，在應用的探尋階段里，依靠音樂元素的提取與轉變、套歌結構的解構及重構、和聲語言的創新之舉、文化符號的轉譯之法，依舊保留民族逸韻，同時凸顯鋼琴神韻，具備可觀的現實作用與文化意義。

【參考文獻】

[1]洛金寶．弦樂四重奏《民歌》中的民歌元素及其應用]民族音樂，2015（03）：75-77.

[2]廖一瑄．云南民族音樂素材在藝術院校手風琴創作及專業教學中的實踐與思考．民族音樂，2015（05）：73-74.

[3]范映靜．非遺素材在成渝高師鋼琴教學中的應用研究[戲劇之家，2025（11）：181-183.

[4]成彥霖．齊魯民族化鋼琴作品的創作分析及教學探究：以《山東風俗組曲》為例D]：中國民族博覽，2024（07）：119-121.