古韻新聲

[摘 要]本文以香港作曲家林樂培的小提琴奏鳴曲《東方之珠》為研究對象，圍繞作品結構、樂思發展、創作手法等方面對作品的音樂特征進行提煉與歸納，從而對作曲家立志實現“中國音樂現代化”的創作路徑進行探究，為當代香港音樂的理論創作研究提供借鑒。

[關鍵詞]林樂培；《東方之珠》；香港音樂；音樂分析；創作特征

[中圖分類號] J622.1 [文獻標識碼] A [文章編號] 1007-2233（2025）08-0-03

一、作曲家及作品簡介

林樂培（1926—2023），生于澳門，香港著名作曲家，歷任亞洲及香港各主要音樂文化機構的會長、秘書長、理事或顧問。林樂培以“從古思中找根，從前衛中找路”[1]為核心創作理念，在運用現代作曲技術的同時，兼顧題材內容、體裁形式、樂器性能的融匯統一，意在中與西、傳統與現代諸種要素與諸多關系中尋求一種平衡，以突出自己的個性。他的作品類型包括管弦樂、室內樂、歌曲、民樂。代表作有室內樂《東方之珠》《板橋道情》，長笛與大提琴《突破》，管弦樂《謝灶君》《秋決》《天籟》《昆蟲世界》《問蒼天》《對比》等。

小提琴奏鳴曲《東方之珠》，創作于1958—1961年林樂培在加拿大和美國留學期間。林樂培提道：“該曲創作以西洋樂器模仿民族樂器的演奏風格來求得音樂的中國特色。”[2]第一樂章“興高采烈的快板”建立在五聲音階的基礎上，音樂情緒熱情、歡快；第二樂章“主題及變奏”建立在京劇曲調的基礎上，音樂情緒徐緩、抒情，富有民族風格；第三樂章建立在粵劇旋律的基礎上，音樂情緒熱烈、歡騰。《東方之珠》以器樂的形式歌頌了具有中西文化特質的“東方明珠”香港，是作曲家赤子之心的袒露。

二、音樂分析

（一）第一樂章“興高采烈的快板”

《東方之珠》的第一樂章為奏鳴曲式，內部結構共分為呈示部、展開部、再現部三個部分，其中再現部省略了連接部與結束部，結構緊湊。

呈示部的主部以鋼琴反向進行的柱式和弦引入，其與五聲性小提琴旋律在G宮系統上構成音樂主題（譜例 1）。旋律中的五聲音階上行及三連音半音下行，將香港文化中的“民族”與“西方”、 “融合”與“沖突”進行了展示。第二樂句是第一樂句的重復及引申發展，樂句長度由4個小節擴充至10個小節，主題旋律以雙音演奏技法進行收束，進一步推動音樂情緒的發展。連接部由主部主題中的第3小節發展而來，作品保留了4個十六分音符加四分音符長音的節奏型，并基于此進行模進發展。副部沿用主部主題節奏動機——五聲音階上行加三連音半音下行，并轉至屬調D宮系統上。但為與主部主題產生對比，主題中融入了音程大跳、雙音及和弦等元素，使得旋律起伏更加明顯。隨著副部主題中的半音元素逐漸減少，民族調性更加明晰，主題“東方之珠”逐漸顯現。在呈示部的最后，通過高音區連續的十六分音符級進、跳進接入結束部。

譜例1：《東方之珠》第一樂章第1—4小節

結束部為G弦上的獨奏，音樂轉入?B宮系統。連續的增四度出現為音樂營造出不安的氛圍，形成前后音樂情緒上的對比。作品借助小提琴與鋼琴的密切配合，促使調性最終轉至D宮系統，使得音樂氛圍“柳暗花明又一村”，推動音樂步入展開部的發展之中。

展開部為單三部曲式。首部為第54—75小節，該部分核心動機源自結束部句末，其采用了寬放的作曲手法，將十六分音符擴大至八分音符，從而衍生出新的樂句。隨后出現的樂句使用裁截的手法，保留了第54—55小節的核心音高并通過上四度模進，將音樂由A宮系統轉至D宮系統，優美的民族五聲性旋律將“東方之珠”華麗優雅的音樂形象進行展現。中部為第76—113小節，音樂具有泛調性的特征。作品以疊入手法進入，密集的柱式和弦伴奏音型與主題旋律交錯出現，形成樂器之間的穿插對話。在隨后音樂的發展中，小提琴再現了結束部句末的音樂元素，并不斷將音區拉高，直至第83小節達到頂點。緊接著音樂以連續的十六分音符持續跑動，并進一步縮短音符時值，形成長音與三十二分音符的結合，使得音樂情緒更加激動、飽滿，描摹出“東方之珠”高樓林立、日新月異的畫面感。第101—110小節，小提琴旋律仍以高低音區之間的快速跑動為主，而鋼琴只提供了八度低音及簡單的柱式和聲呼應，二者之間快慢有序。在展開部的最后，以鋼琴琶音進行過渡，引導聽眾回顧都市美景。再現部為首部的部分再現，音樂轉至D宮系統，為再現部進行鋪墊。

經過展開部情緒高迭的發展，再現部采用減縮性處理，保留主部部分材料與副部基本形態，省略連接部與結束部。主部采用動力化的手法，將呈示部中連續十六分音符跑動的節奏動機予以保留，同時將音樂中具有隱喻性質的“半音”元素剔除，使調性主導回歸至G宮民族調式。副部調性回歸主調G宮系統，從而構成調式與調性的雙重回歸。結合時代背景可以發現，作品映射出作曲家對香港的熱愛與對回歸的期盼。音樂最后以強有力的和弦果斷地結束，使全曲調性得到最終確定。

（二）第二樂章“主題及變奏”

第二樂章變奏手法豐富，屬于變體主題變奏曲中的“自由變奏曲”。作品不拘泥于原始主題的各種約束，充分發揮了自由變奏的原則，只保留了主題的部分基本材料，從而使得各變奏性格對比尤為鮮明。該曲共包括主題與三個變奏（見表2）。

主題由小廣板速度的三個部分構成，包含如歌的A段、稍帶對比性且婉轉悠揚的B段及華彩段落（譜例2）。三種不同風格的音樂片段，展現了香港“特殊時代的無奈——困境——尋求發展”的情緒變化。音樂以開放性終止收尾，通過疊入的方式連接變奏Ⅰ，暗示主題的基本形象未被肯定，為后續音樂發生“質”的變化奠定情緒基礎。

譜例2：《東方之珠》第二樂章音樂主題

變奏Ⅰ為小行板速度的二段體結構。第一段中小提琴如歌的旋律與鋼琴密集的五聲性旋律一改主題的哀婉形象，并構成充滿生機的音樂形象；第二段則是由小提琴以撥奏的形式五聲性旋律、鋼琴以低音進行呼應。原主題的B段第14小節在39小節以小提琴撥奏及鋼琴低音點綴形式出現。

變奏Ⅱ為快板速度的一段體結構。與變奏Ⅰ相比，該段落在節奏上進行了較大的改變。小提琴聲部的三十二分音符的頓弓加上八分音符的雙音下弓，與鋼琴聲部的快速三十二分音符跑動加上和弦強調構成“抗爭”的音樂形象。該變奏將主題A段小提琴的旋律中以雙音下弓的形式奏出，音樂極具風格化特點。

變奏Ⅲ為由快到慢的三段體結構，第一段再次使用疊入的方式進行連接，作品將原有的4/4拍律動變為12/8拍。段落經過鋼琴4個小節的鋪墊后，以小提琴與鋼琴以連續的十六分音符回旋式織體同時進行演奏，調性由G宮（e羽）調式轉至g羽調式。第二段再現了變奏Ⅱ的音樂材料。第三段音樂情緒由前面的激烈轉至悠揚如歌，與主題首尾呼應。但不同的是，原本哀婉的情緒彌散，音樂充滿對未來的希望。最后一段，小提琴演奏優美旋律的同時，鋼琴伴奏聲部在第91小節再次重現原主題B段第14小節的旋律，并借助對比復調的手法，以此體現出主題與變奏之間的首尾呼應及引申發展。

（三）第三樂章“反映粵劇的尾聲”

第三樂章為插部型復三部曲式，具體結構如下

音樂以g羽主和弦的鋼琴震音引入主題。首部的第一部分（A）以小提琴聲部極富張力的粵劇律動及鋼琴聲部模仿粵劇鑼鼓點的柱式和弦伴奏展開（譜例3）。首部的第二部分（B）為6+8的非方整性結構，音樂沿用了第一部分（A）的伴奏織體，但為與前一段落產生對比，小提琴以雙音形式進行演奏，鋼琴聲部由A段均勻的八分音符節奏變為前長后短且更具有推動力的節奏型。段落向聽眾展現了一個朝氣蓬勃，具有無限可能的“東方之珠”。

譜例3：《東方之珠》第三樂章第1—4小節

中部為“插部性”中部，具有展開性及漸進性特點。第25—30小節由鋼琴演奏主旋律，小提琴以撥奏進行點綴。二者的結合如一顆顆希望的種子被播下，呈現出靈動性的特征。第31—48小節為音樂的第二次發展，該段落以小提琴的華彩為主，音樂中包含了大量琶音及快速跑動等技巧，調性多變，最后以g羽主和弦結束。第49—75小節為音樂的第三次發展，輕快悠揚的小提琴旋律結合集中在高音區演奏分解和弦的鋼琴音色，描繪了一幅清新秀麗、充滿生機的風景畫。第76—83小節為音樂的第四次發展，音樂轉至G宮系統，與此同時鋼琴在一開始便再現了第一樂章的第一小節的伴奏織體，音樂調性及織體首尾呼應，使整體結構脈絡更加完整。隨后，優美的小提琴旋律結合鋼琴聲部鏗鏘有力的八度及柱式和弦，為真正意義上的“首部再現”提供了預示。

再現部是不完全再現，調性轉回至g羽。旋律聲部基本保持了B段的小提琴聲部的主要材料，但受中部的情緒影響，鋼琴的伴奏織體發生了改變，其以和弦震音的形式為音樂進行最終的動力化推進，充滿青春氣息的“東方之珠”形象再次浮現。最終二者以fff力度演奏主和弦，全曲在恢宏的氛圍中結束。

結 語

《東方之珠》從中國民族音調及戲曲元素中尋找創作靈感，在音樂上追求語匯、音響、音色的民族風格統一。在宏觀結構布局中，符合西方三樂章結構安排；在作曲手法運用上，吸收了西方現代作曲手法并將其與中國傳統作曲理念相結合。作曲家以“東方之珠”為樂曲命名，借以小提琴與鋼琴音色，綜合體現了香港民族融合元素的特征，并基于中國核心音調，繪制出一幅中西文化交匯的“都市水墨畫”。

參考文獻：

[1] 林樂培.《秋決》與《昆蟲世界》如何以“洋為中用”，為香港中樂團奠下“現代交響化”的基礎[J]//余少華.中國民族管弦樂發展的方向與展望—中樂發展國際研討會論文集[C].香港：香港臨時市政局，1997：49.

[2] 梁茂春.香港作曲家：三十至九十年代[M].香港：三聯書店，1999：94.

（責任編輯：趙清月）