音樂與詩歌的交響：論《波蘭人》的語言局限與情感表達

[中圖分類號]I106.4 [文獻標識碼]A 【文章編號]2097-2881（2025）20-0076-05

西方傳統語言觀認為語言是意義的天然載體，以柏拉圖為代表的“將語言視為世界的表征、語言與其所指合一的觀點”，在過去兩千年中始終占據主導地位。然而，現代語言學與哲學領域對語言本質及其與客觀世界的關系已形成新認知。自索緒爾以來，現代語言學家與哲學家逐漸意識到，語言與其指代的現實之間不存在直接必然的聯系，能指與所指的對應關系具有任意性與約定俗成性。這一發現意味著語言不具備唯一確定的意義，并非絕對可靠的表意工具，其意義具有多變性，需依賴于不同的闡釋語境。因此，人們無法單純依賴語言實現思想的精確傳達，而這種“常恨言語淺，不如人意深”的困境，成為所有試圖通過語言表達深層思想者的共同體驗。

庫切作為熟培現代及后現代理論的學者型小說家，其作品始終致力于探索并超越傳統小說在語言表達與結構形式上的邊界。學界對庫切既往作品中主人公的沉默選擇、“擬語言”符號設定等方面已有一定研究，但就這一維度而言，對其新作《波蘭人》的研究尚顯薄弱。本文以《波蘭人》為研究對象，結合庫切的個人生活經歷及其批評著作，旨在探討該作品中語言局限性的成因與情感表達的具體手法。同時，本文還將分析音樂與詩歌在突破語言局限、傳遞情感中的功能，以期深化對庫切作品的理解，并為解讀其文學世界提供新的視角。

一、語言的局限：“像猴子坐在打字機前”

小說中，維托爾德與比阿特麗茲的溝通障礙首先源于語言自身特性的限制。受制于表達的貧乏與刻板性，語言在面對無限而鮮活的個體生活體驗時，顯露出其固有的局限性一它無法完整涵蓋或真實反映個體感受的復雜性與深度。因此，語言在傳遞個體內心世界的豐富性方面，往往顯得力不從心。庫切作為“有道德原則的懷疑論者”2，對語言的作用始終持懷疑態度。他在論文《伊薩克·牛頓和透明科學語言的理想》中，分析了牛頓在力圖將句法、邏輯與科學世界觀完美結合過程中遭遇的困難與挫折。庫切指出，由于語言本身的局限性，牛頓難以用語言精確表達其科學思想：“我們是否能在牛頓的英語和拉丁語中發現沃爾夫所預言的句法、邏輯和世界觀之間無縫的連續性，還是說，我們在其中看到了牛頓努力使自己的思想適應語言的痕跡，以及語言在表達某些思想時的局限，或者思想因為語言本身的限制而無法完全表達的情況？”[3同樣，當維托爾德與比阿特麗茲試圖相互理解時，語言的表達局限性如同一條深不見底的裂痕，橫亙于他們的跨文化交流之中。

在小說中，比阿特麗茲不止一次因維托爾德的英語水平而難以理解他：“這人的英文水平讓人有時候很難明白他想說什么。是要表達什么深刻的東西呢，還是像猴子坐在打字機前面那樣，不過是敲錯了字？\"這種“像猴子坐在打字機前”的狀態不僅體現在日常交流中，甚至使他們親密的時刻也顯得尤為尷尬。語言障礙作為一種持續性存在，其影響甚至超越了生與死一一即便小說后半部分維托爾德已然離世，這種障礙在一段時間內依舊未能消解。

庫切在學生時代便對語言（尤其是英語）的作用產生了深刻懷疑，“當他能夠發出自己的聲音時，他發現自己甚至開始懷疑語言究竟能否讓人充分表達”。這種疑問促使庫切對小說語言展開探索，他力圖突破語言的局限，探尋一種能夠更真實、更深刻、更可靠地傳遞人類情感豐富性的方式。“耶穌三部曲”中大衛有關星星的舞蹈、《內陸深處》中瑪格達找到的石頭以及《等待野蠻人》中邊境執政官收集的木簡，均是庫切為超越語言局限性所做出的努力。庫切曾在與保羅·奧斯特的通信中提及，“語言總是他者的語言。徜徉于語言之中常常是一種僭越”。因此，為避免筆下人物在現代話語語境中迷失，庫切的文學世界所尋求的是“一種符號和被符號化之間沒有分裂的語言，在這種語言中，物即是名”[7]。

小說中語言表達的局限性，除了語言自身存在的言不盡意特質，還與維托爾德的他者身份密切相關。小說主要以比阿特麗茲的視角展開敘述，在比阿特麗茲及周圍人的自光中，維托爾德被建構為一個他者，始終處于被觀察與被定義的位置。薩特認為，他者的存在“可以迫使主體對世界產生一種認識，并為自己在這個世界中定位”，進而獲得自我完善感與對環境的控制感。面對維托爾德這一“具有完全外在于自我的陌生性，對于自我和自我的思想具有不可化約性”的他者，比阿特麗茲最初對其抱有敵意，對他的演奏也毫無期待。當得知對方于1943年出生于波蘭時，她立刻以饑荒兒童的刻板印象為其畫像—一發育不良的身體、創傷性的精神狀態、鐫刻在骨髓里的饑餓記憶。多年之后，比阿特麗茲依然清晰記得初見維托爾德時心中的偏見：“可真能裝啊！簡直又老又蠢！”4這種成見在比阿特麗茲心中持續了許久，從“像猴子坐在打字機前”的評價中，我們不僅能察覺她對語言傳遞信息的可靠性所持的懷疑，也能感受到她將維托爾德這一他者比作猴子時毫不掩飾的輕視。

比阿特麗茲渴望沉浸在肖邦的音樂中“被帶向別處，迷失在其中”[4]，但維托爾德的演奏未能滿足她的期待：“在這個夜晚，這種感覺才是她想要的，也是那個波蘭人沒能給到的。”同時，她確信觀眾席上稀落的掌聲反映出許多人與她有著同樣的失望。列維納斯認為，他者具有的絕對他異性和不可知性，使得“他者具有一種神秘感，同時在面對他者時，自我也會感到某種威脅，產生對他者進行收編、控制的沖動”[8。這種沖動在比阿特麗茲身上亦有所體現。在餐廳舉行的招待會上，比阿特麗茲試圖讓維托爾德分享他對肖邦的看法，卻在得到回答后感到更為困惑與不解：“事實是我今天聽了，聽得還很專注，可就是不喜歡聽到的東西啊。”4實際上，她的疑惑背后隱藏著對他者的侵略性。面對這位來自波蘭的陌生人，比阿特麗茲感到一種莫名的威脅，這種威脅促使她想要壓制維托爾德，將其納入自己的理解范圍內。因此，她認為并非肖邦沒能觸動她，而是維托爾德沒能觸動她。張劍指出，他者的絕對他異性和外在性使得“如果他人的言行對于我們來說不可理解，那么最容易解決的辦法，就是將其視為庸俗和低級加以歸納和拋棄”[]。盡管比阿特麗茲在小說中并未用庸俗、低級等詞匯評價維托爾德的演奏，但她隨后立刻放棄了對維托爾德的探尋，認為“或許肖邦的某些奧秘外國人永遠不可能理解”[4。這一態度恰恰暗示了主體在難以理解他者時下意識的排斥心理，以及比阿特麗茲與作為他者的維托爾德之間因身份差異而存在的交流鴻溝。

庫切在《白人寫作》中強調，作為殖民地中的白人作家，“所有的閱讀技巧在于讀出他者：讀出那些隱藏在縫隙中、對立面的和底層的聲音；讀出那些被遮蔽的、被掩蓋的、被埋葬的以及女性的聲音；讀出具有他性的東西”凹。為了讀出他者，并賦予像維托爾德這樣代表主流邊緣異質性的角色以話語權，庫切在作品中探索了多種方式。一方面，他塑造了許多試圖與邊緣群體溝通的角色，例如《邁克爾·K的人生與時代》中的醫生、《鐵器時代》中的卡倫夫人；另一方面，庫切也賦予他者主角的地位，讓他們在作品中能夠爭奪話語言說的空間，例如《福》中的蘇珊、《等待野蠻人》中的邊境執政官。此外，庫切還創造出用殘缺身體的在場喚起讀者對他者的注意，從而達到另一種言說效果的星期五和范庫爾等形象。《波蘭人》中，庫切延續了這種對他者的關注，并選擇了一種更為細膩的方式讓作為他者的維托爾德發聲。通過維托爾德的音樂和詩歌，庫切力圖展現一種能夠超越語言局限性的表達方式，進而為維托爾德和比阿特麗茲的愛情之路帶來希望。

二、音樂的力量：“讓我們看清自己”

面對“像猴子坐在打字機前”這樣的交流困境，庫切首先選擇在音樂中尋求更深層次的意義傳遞和情感共鳴。音樂在庫切的成長經歷與文學創作中均占據舉足輕重的地位，深刻影響著他的世界觀與藝術表達。1991年，庫切回憶起初聽巴赫的經歷，因被巴赫的音樂深深打動，幾乎不敢呼吸。他感到“巴赫的靈魂越過兩個多世紀，漂洋過海，將某些理想放在我的面前”[0]。在后來的文章中，庫切進一步闡述了他對音樂的看法：“巴赫在音樂中思考，而音樂則通過巴赫來思考自身。”[0]從這些論述中足以看出，在庫切心中，音樂能夠超越時間、空間，“超越語言，超越人類有形的表達方式”[1]，具有表達那些用語言難以捕捉的情感與思想的能力。

庫切以往的作品中，音樂與人物始終存在千絲萬縷的聯系。《福》中的星期五被割去舌頭，無法與人交流，卻會哼曲調、跳舞和吹笛子。蘇珊·巴頓意識到，若存在能與星期五溝通的手段，那一定是音樂，甚至認為“只要我與星期五之間有音樂，那么他和我都不需要語言”[2]。在“耶穌三部曲”中，庫切讓年幼的大衛進人“專注于通過音樂和舞蹈培養靈魂的專校”[13]學習舞蹈。這所專校的舞蹈老師安娜·瑪格達萊娜堅信，數字的名稱是能喚起前世記憶的“超驗詞語”，它們超越了語言的局限，指向更深層的意義。人們想要理解數字背后的宇宙真理，就要借助舞蹈和音樂的力量，而只有“當音樂進入我們并且促使我們舞動的時候，這時數字就不再僅僅是觀念，僅僅是幻象，而是成為真實”[3]。顯然，這種音樂與小說人物之間的聯系并非偶然，而是庫切為探討音樂能否超越語言界限所做的有意安排。

《波蘭人》中，音樂同樣扮演著重要角色。維托爾德在回應比阿特麗茲關于肖邦的疑問時，認為肖邦的重要之處在于“他能讓我們看清自己，了解我們的欲望。我們有時候看不清自己，也不了解。這是我的看法。有時候我們渴望的是我們不能得到、超越我們的東西”[4。因此，當語言無法充分表達他內心滿溢的愛意與真摯情感時，他選擇以音樂傳遞心意。第一次，他送給比阿特麗茲一張錄制有肖邦夜曲的CD，并“愿音樂撥動她的心弦”[4。第二次，他通過電子郵件發送了肖邦《b小調第三鋼琴奏鳴曲》的音瀕，附言更為直接懇切：“我無法用英語訴說我的內心所想，只能用音樂來表達。請聽一聽，我懇求你。”4不僅維托爾德感到唯有通過音樂才能表達心聲，比阿特麗茲也意識到語言的局限性，并開始理解音樂或許是維托爾德傳達情感的另一種方式：“她準備好了接受這樣一個想法：那個男人只會簡單的英語，有些東西講不出來，但或許能通過他的琴技表達。”[4于是，他們借助演奏與聆聽肖邦的音樂，找到了一種超越語言的交流方式。

維托爾德雖以演繹肖邦作品聞名，但其演奏風格較為樸素，仿佛將肖邦塑造成了巴赫的承繼者，這與比阿特麗茲所期待的那種能使人沉浸并迷失自我的音樂截然不同。在聆聽了維托爾德兩次錄制的肖邦演奏后，比阿特麗茲依舊感到失望與困惑，無法從他的演奏中捕捉到任何深層次的情感或信息：“要是他真在里面夾帶了什么私話，那用的也是她讀不懂的密碼。”4那么，這是否意味著在這部小說中，音樂已喪失了庫切在其他作品中賦予它的那種超越性力量？答案是否定的。維托爾德試圖通過音樂向比阿特麗茲傳遞情感，雖未取得顯著成功，但其努力本身仍不失為一次引人注目的嘗試。戴安娜·穆杜拉認為，《耶穌的學生時代》中阿羅約的音樂“讓西蒙暫時放下他的懷疑主義和理性思維，去感受一個不同的現實層面，并探索與自己的一種新關系”[4]。與此相似，庫切正是通過維托爾德和比阿特麗茲之間關于音樂觀點的沖突，展示了音樂作為一種情感表達媒介，其力量是如何超越語言的直接意義的，揭示了兩人在情感與理性層面的差異。比阿特麗茲批評維托爾德的音樂表現缺乏激情，認為其“太干癟，太平淡了”4，然而她隨即陷入自我反思：“可她最看重的男人身上的東西，就是這一點？就是激情？”4并對自已的生活中是否能容納此種沖動和魯莽的激情表示懷疑。維托爾德提出的肖邦音樂的價值在于其能夠“讓我們看清自己”4，這與古老的德爾斐神諭“認識你自己”遙相呼應，而兩人在音樂理解上的分歧，反而成為他們自我認知的途徑，為讀者理解角色的內心世界和情感糾葛提供了更豐富的維度。

三、詩歌的超越：“最廣義上的愛的記錄”

在庫切為《波蘭人》搭建的敘事框架中，音樂以其鮮明的姿態于前半部分登場，詩歌則在后半部分悄然占據一席之地，同樣扮演著不可或缺的角色。庫切自學生時代便對詩歌情有獨鐘，即便當時社會對詩歌的閱讀與研究已顯疲態，仍未動搖他對詩歌的癡迷。庫切曾評價里爾克的詩歌：“他的詩使某種可能性得到拓展似乎表明了詩可以進入某種可觸的感知領域，使迄今還無法被思考的、迄今尚未歸屬于可能性領域的靈魂得到了延伸。”[也正是這種能讓靈魂得到延伸的詩歌力量，得以輕松突破語言的邊界，抵達一種無拘無束的自由境界。因此，庫切在《波蘭人》中選擇以詩歌傳達維托爾德對比阿特麗茲的愛意，并非出人意料之舉。

維托爾德去世后，留下84首用波蘭語寫下的詩歌。這些詩篇不僅是他愛意的證明，更承載著他渴望在死后仍與比阿特麗茲交流的愿望：“他想跟她傾訴，向她求愛，好讓她也能愛他，讓他永遠活在她心里。”4意識到這一點的比阿特麗茲，決定找人將這些詩歌翻譯成西班牙語，以便更好地理解維托爾德的內心世界。直到此時，維托爾德滾燙的心意才以比阿特麗茲能夠讀懂的面貌，真正傳遞給她。

維托爾德的詩句游走于肉體與靈光之間。詩中既有“在某個女人的雙腿間找到了那朵完美的玫瑰”4的直白欲望，亦暗涌著柏拉圖式的追光沖動：“至于我，我有命無運，我來得太晚，住得太遠，只能閉上雙目回味她的身影，可憐的小東西在回憶的密室中飛來飄去。”4這些詩句所表達的他對比阿特麗茲的強烈愛意，讓人聯想到庫切對《克拉麗莎》中勒夫萊斯的評價。庫切認為，正是克拉麗莎身上的“凄迷之美”激發了勒夫萊斯的欲望：“對勒夫萊斯來說，女人身上那看不透的神秘性是理解克拉麗莎的一個關鍵性概念，抑或只是理解勒夫萊斯心目中的克拉麗莎的關鍵。”[]他進而引用柏拉圖主義哲學家馬爾西略·費奇諾的話：“審視打量或者撫摸特定的肉體，并不能澆滅情人心中熾熱的欲望之火，因為情人所渴望的并非這個或那個個別的肉體，他所渴望的是穿透肉體的天堂的光輝，正是這光輝使他的心中充滿了好奇。”[10]

維托爾德在這一方面與勒夫萊斯相似，均在追求超越肉體之愛的天堂光輝，他的詩正是這種對靈魂深處美的渴望而不可得的寫照。然而，與勒夫萊斯不同的是，維托爾德對比阿特麗茲的愛是真誠的。當維托爾德如勒夫萊斯般凝視比阿特麗茲時，他捕捉到的不僅是脖頸的曲線，更是但丁筆下“比阿特麗茲”的神性倒影。

在閱讀了維托爾德的詩歌后，比阿特麗茲內心激蕩起復雜的情感。盡管對于自己被比喻為“女神”或但丁詩中的“比阿特麗茲”，她都否認，但無法否認詩歌中蘊含的真摯情感。即便比阿特麗茲在信的開頭輕描淡寫地說“別擔心，不會有多少封，我可不想把你變成我的密友，我的幻侶，我的幻肢”[4，字里行間卻難掩對維托爾德的深切思念。她稱呼他為“我的王子”，并在信的結尾寫道：“又及：我會再寫信的。”4這無疑是對維托爾德的回應，亦是她內心情感的自然流露。

正如詹妮弗·威爾遜發表在《紐約客》上的書評所指出的：“這本小說描繪了我們的言辭和內心渴望之間的巨大鴻溝，這種鴻溝就像地球兩極一樣遙遠。直面這樣的距離會令人心生畏懼，但愛卻激勵我們不斷前行。”[15]盡管語言的直接意義在表達中可能變得模糊，但詩歌中的情感力量依舊能夠觸動人心，實現跨文化、跨語言交流的深刻共鳴。唯有在讀完維托爾德留下的所有詩歌后，比阿特麗茲才能真正理解他的愛，才能明白他的詩“是最廣義上的愛的記錄”[4]。

庫切曾在《兇年紀事》中通過主人公的視角，表達了自己對暮年作家的看法。他認為，從外部表現來看，暮年作家的文筆可能會日趨松散，但從內部原因來看，這種變化可解讀為“一種解放，一副堪當大任的清澈頭腦”[]。這種解讀，無疑也適用于庫切本人的創作實踐。正如托爾斯泰晚年能夠真正直面自己的靈魂問題，思忖“該怎么活”[，年逾八旬的庫切也在《波蘭人》中直面了自身的靈魂問題，并做出了他的選擇。在一個“浪漫主義漸行漸遠”的后現代社會，他以愛情為主題，展現了一個即便語言、年齡乃至生死的障礙橫亙其間，愛依然能夠穿越一切、實現相互理解的故事。這不僅是庫切對當代社會語境中人類情感的一次深人探索，亦是他對生命意義的深刻思考。

四、結語

庫切的晚期作品《波蘭人》以其對語言局限性的持續探索，深化了讀者對人類關系的理解。小說通過維托爾德與比阿特麗茲之間的情感糾葛，揭示了語言在跨文化交流中的局限性。盡管語言的言意斷裂以及維托爾德作為他者的處境導致了交流障礙，但音樂與詩歌成為他與比阿特麗茲之間表達情感、理解彼此的橋梁。庫切通過這部作品，進一步探究了語言、藝術與情感之間的復雜關系，展現了音樂和詩歌在情感表達與理解他人層面的獨特力量。其探索表明，語言并非表達情感的唯一途徑，音樂與詩歌等藝術形式能夠超越語言局限、跨越文化隔閡，從而觸及人類情感深處，實現跨語言、跨文化的交流與共鳴。

參考文獻

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（責任編輯陸曉璇）