現代詩如何重寫山水？

1935年10月，當卞之琳寫下如下詩句：“你站在橋上看風景，/看風景人在樓上看你?！雹偎蟾乓埠茈y說清，“看風景”究竟是怎么回事兒。“風景”（landscape）一詞原本意指圖畫，特別是關于內陸的自然風景繪畫，“這個詞源自古高地德語詞‘lantscaf’，歷經荷蘭語‘landschap’，于17世紀早期出現在英語之中，含義正如以上所述?！搅?8世紀早期，這個詞的現代形式就已經確定下來了，風景已經被用來指涉自然的內陸場景，而不再與圖畫和繪畫有具體的關聯了。于是，蒲柏（Pope）翻譯的《奧德賽》（1725年）里就有了這樣的句子：‘在陰暗的風景之上黑夜疾馳而過?！雹?/p>

漢語中，“風景”實為“山水”這一表達式的引申義?！帮L景畫被稱為‘山水畫’。因此這是一種提喻用法，僅選擇有代表性的部分來形容整體。在中國人眼中，山和水構成了自然的兩極，它們負載著豐富的含義?！雹凵剿嬙缭谒未鸵寻l展成熟，比歐洲早了大約7個世紀④。法蘭西學院華裔院士程抱一（1929— ）認為，藝術家畫山水，其實是畫人的肖像，尤其是其精神的肖像：“他的氣韻、思緒、痛苦、矛盾，恐懼，他的或寧靜或奔放的歡樂，他隱秘的情懷，他對無限之夢想，等等。因此，山和水不應被誤認為是簡單的比較用語或純粹的隱喻；它們體現了與人這個小宇宙維持著有機聯系的大宇宙的根本規律?！雹?/p>

程抱一的上述看法恰好應和了20世紀偉大的詩人之一萊納·馬利亞·里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）的一個觀點。后者在1902年早春撰寫藝術專論《沃普斯韋德》時指出，藝術家永遠是想借助某個對象來表達自己獨有的一些深刻和孤寂的東西。這個對象世世代代都在變化，“之于希臘藝術，它是裸體的人，之于文藝復興時代，它是人臉和女性，如今，它是風景，是真實的自然……不僅僅是畫家，當今的藝術家都從風景當中獲取可以傾訴心聲的語言”⑥。里爾克還特別以舊體詩為例，來說明人們曾經膽怯地以為，“借助自然風景這個手段，只能傳達普遍通常的內容。將青春比作春天，將怒火比作風暴，將愛人比作玫瑰，人們以為這就已經到頭了。由于害怕被自然拋棄，人們根本不敢再有進一步個性化的表達，直到后來發現，自然不單是蘊含些許詞匯，可以描述人生體驗之外在表層，它更是讓人能夠感性并直觀地表述內心最深切、最自我、最個性的內容，曲盡其妙。伴隨這個發現，現代藝術得以發軔”⑦。

一、重估山水傳統

中國自古便是山水藝術大國，“知者樂水，仁者樂山”的儒家名言蘊含著與自然兩極相呼應的人類感性的兩極；山水詩畫的華夏遺產也曾啟發過無數現代詩人的寫作。例如：美國意象派詩歌運動的重要推手埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1972）所著《詩章》（Cantos）第49首，靈感便源自“瀟湘八景”的一組詩畫?！盀t湘”之名，源于瀟水與湘江；“八景”之說最早見于北宋沈括所著的《夢溪筆談·書畫》：“度支員外郎宋迪工畫。尤善為平遠山水。其得意者有平沙雁落、遠浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之‘八景’，好事者多傳之?！雹鄵~維廉考證，龐德在意大利得到過一本畫冊，里面是一個名叫佐佐木玄龍的17世紀的日本人所仿繪的南宋風格的瀟湘八景，每張畫上都題有漢語詩和日文詩。龐德請當時留學歐洲的曾寶蓀（即曾國藩的曾孫女）將8首漢語詩翻譯成英文草稿，再按照曾的草譯寫成該詩的前四分之三，最后融入他龐大的詩學文本。葉維廉認為，龐德與中國詩畫的接觸“催化了他語法的革命與創新”，追求一種意在言外、不落言筌的美學境界，再加上漢學家范諾羅莎（Ernest Fenollosa，1853—1908）《作為詩的媒介的中國文字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）一文有關中國文字結構的討論和分析，“尤其是會意字的分析，加深了他利用兩個象形元素的并置，放射出來多重互玩意味的蒙太奇（montage）效果，成為龐德后來在他詩中高度發揮并大力推展，大大影響了后來美國詩人的重要美學題旨與策略”⑨。

然而，科學的發展、技術的進步同時也伴隨著人與自然的漸行漸遠，不問世事、寄情山水被視為是一種迂闊的虛偽。龐德在1912年發表的《前言》中曾感嘆，“詩人躺在綠色的田野中，頭倚著一棵樹，吹著一個半便士的笛子消遣”的“黃金時代”已經一去不復返⑩。1917年2月，陳獨秀在《新青年》第二卷第六號的《文學革命論》中，開宗明義地提出，要“推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”，以其“自以為名山著述，于其群之大多數無所裨益也。其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實用品”11。陳獨秀的觀點確有偏頗之處，所發起的聲勢浩蕩的“文學革命”如同19世紀以來的西方文化逆流，釋放出強烈的毀滅激情，由此帶來的個性解放掙脫了保守的、傳統的價值體系對人性的束縛，但同時也引發了一些副作用，如精神空虛和自我異化。每一個曾經無限憧憬著西方，想要去到那里尋求靈丹妙藥的人往往終將感到幻滅，因為他所能汲取的一切營養無異于魯迅所說的“‘世紀末’的果汁”12。因此，在其后的百余年間，如何透過世界文學的視角反觀中國詩歌的山水傳統，如何在現代社會工業化進程中重新發現和抒寫風景便成為數代人共同探索的話題。

例如，對唐代詩人錢起《省試湘靈鼓瑟》末句“曲終人不見，江上數峰青”13的評價問題曾引發過20世紀30年代文壇的一場著名論爭14。1935年12月，朱光潛修正了三年前在《談美》中對這兩句詩的觀點，承認從前“以為它所表現的是一種凄涼寂寞的情感”是錯了，并發現它所啟示的一種哲學的意蘊：“‘曲終人不見’所表現的是消逝，‘江上數峰青’所表現的是永恒?？蓯鄣臉仿暫妥鄻氛唠m然消逝了，而青山卻巍然如舊，永遠可以讓我們把心情寄托在它上面。”15這兩句詩還讓他想起英國詩人華茲華斯的《獨刈女》（The Solitary Reaper），“湊巧得很，這首詩的第二節末二行也把音樂和山水湊在一起，我們讀這句詩時，印象和讀‘曲終人不見，江上數峰青’兩句詩很相似，都仿佛見到消逝者到底還是永恒”16。

“消逝者到底還是永恒”也是梁宗岱在1927年譯介法國象征派詩人保羅·瓦雷里（Paul Valéry，1871—1945）名作《水仙的斷片》時的一種詮釋。梁宗岱將納西索斯的神話解讀為：“我們消失而且和萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里，宇宙和我們的自我只合成一體?！?7譯文所附注解中的很多措辭，如“真寂”“空虛”“萬化”“冥合”“形神兩忘”18，均出自道教和佛經，與中國古詩有著一脈相承之處。而在注釋的末尾，梁宗岱用了撲朔迷離的暗示性的隱喻畫面，將自戀者的溺水直觀地呈現為一種大功告成、心平氣和、并無悲劇色彩的“自我的外化”（externalization du moi）。在張棗看來，這與錢起“曲終人不見，江上數峰青”有著異曲同工之妙：“鼓瑟之人一吐心中愁悶，將主觀情緒轉化為悠揚的旋律，一曲終了，風景都為之一變。原本客觀存在的山峰似乎也受到鼓瑟之人的心情的感染，這正應驗了所謂‘情景交融’的詩學古訓?！?9而在寫于1935年的《兩句詩》中，馮至將歐洲詩人的“水仙”頌歌與唐代詩人賈島的名句“獨行潭底影/數息樹邊身”進行比照，認為二者都抵達了一種“明心見性”的境界，道破了“自然和人最深的接觸”20。

正如程抱一所指出的，中國文化的一個特征，“即宇宙觀念和人事緊密糅合在一處”21。原因在于，“隱遁山林之間，任何封建勢力、任何統治者，都無法前來壓制隱者與大自然之間所發生的親密關系和創造行為。這也是為什么中國歷史上的動亂時期反而是詩畫以及思考興盛的時期。中國人當然知道大自然是蘊藏‘美’的寶庫。但是他們沒有將‘美’推向柏拉圖式的客觀模式和抽象理念。他們很快就把大自然的美質和人的精神領會結合起來。其中主因是中國思想以氣論為根基，而氣論是把人的存在和宇宙的存在做有機的結合的”22。

馮至在其1935年提交給海德堡大學的博士論文《自然與精神的類比——諾瓦利斯創作中的文體原則》（Die Analogie von Natur und Geist als Stilprinzip in Novalis’ Dichtung）中，注意到德國浪漫主義詩人諾瓦利斯（Novalis，1772—1801）所抒寫的自然是一種超驗的自然，其觀看以及思維和情感模式與老子和中世紀的神秘主義者極為相似：“簡而言之，從內心觀察自然并在內心占有自然，通過道德官能把被占有的東西浪漫化，尋求一個偉大的計劃即世界圖式，并最終借助魔幻的意志把它投射到自然中，使自然道德化，這就是自然和精神的循環，其中，精神是積極的部分和行動的力量?！?3在諾瓦利斯眼中，“宇宙完全是一個具有肉體、靈魂和精神的人的存在的相似物。人是宇宙的縮寫，宇宙是人的延伸”24。這種“循環式思維方式”（Kreisdenkform）是諾瓦利斯和道家老子等一元論者所特有的，與康德等二元論者的“金字塔式思維方式”（Pyradmidenkform）大相徑庭25。他的詩在本質上也是流動的，類似于歌德筆下的“水上精靈”：“人的靈魂/像是水；/它來自天空，/它升向天空，/它必須又/降到地上，/它永遠循環?！?618世紀中葉之前，歐洲詩人雖然也常用水做隱喻，但大多是很淺顯的，譬如用逝水比喻過去；眼淚似露；人生猶如海上航行，直到“歌德與荷爾德林賦予水以生命靈魂，然而，真正在內心最深切感受與水的親緣關系者，非諾瓦利斯莫屬”27。他常以流水自況，“河流是他內心世界最貼切的比喻：他流向神奇、陌生的海洋，然而一直依賴于源泉——處于永恒的循環中”28。

同樣關注自然的歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）與流水一般的諾瓦利斯相比，更像是一座巍峨的高山。他著名的《冬日游哈爾茨山》《漫游者的夜歌》29都是寫于山中，其中《漫游者的夜歌》是歌德于1780年9月6日在圖林根林區基克爾漢山頂上過夜時，用鉛筆寫在狩獵小木樓的板壁上的。全詩只有8行，語言純凈，通俗易懂，卻正如首句“一切的峰頂”那樣成為經典之中的經典，據說譜成的樂曲就超過200多種。馮至認為該詩與李白《獨坐敬亭山》、柳宗元《江雪》，以及馬致遠那首著名的小令《天凈沙·秋思》相比，在結構上都呈現出“從上而下，從遠而近，從外而內”的層次，而且都“渾然天成，好像自然本身，它們洗滌人的精神，陶冶性情，給人以美的享受”30。

梁宗岱則從歌德的《漫游者的夜歌》中讀出了與李白《夜宿山寺》類似的“宇宙意識”，稱“宇宙底大靈常常象兩小無猜的游侶般顯現給他們，他們常常和他喁喁私語”，因此他們筆下，“常常展示出一個曠邈，深宏，而又單純，親切的華嚴宇宙”31。這一特點始終保有并繼續存在于歐洲現代詩人的一流創作中，即使是在“啟蒙運動”之后，也沒有去神秘化、去陌生化，或者被物化為可控對象。他們詩中的主體，如在歌德作品里，并沒有與宇宙對立，而是作為一個部分兼容并蓄，“永遠是充滿了喜悅，信心與樂觀的亞波羅式的寧靜”32。這與李白的宇宙意識雖然有著文化上的差距——后者“純粹是詩人底直覺，根植于莊子底瑰麗燦爛的想象底閃光”，但二者在本質上卻是一致，主體“象一勺水反映出整個星空底天光云影一樣”33。

如上所述，以朱光潛、梁宗岱、馮至、程抱一、葉維廉、張棗等為代表的學貫中西之士從20世紀30年代開始，將漢語詩歌的山水傳統納入世界文學的格局之內重新進行審視，認為與歐洲的典范之作相比，中國的山水詩詞已在世界文化的歷史上達到了一種難以超越的圓滿。這讓那些誤以為追求現代性就是要與傳統決裂的詩人發現：“意象主義”“超驗主義”“象征主義”等西方美學概念其實也可以溯源到古典文學，因此，“通往西方的陌生化之路，同時也是通往東方自己的陌生化之路，現代之路也是傳統之路。這兩條道路并不相互排斥，而是相互補足，甚至從根本上就是同一”34。由此說來，當代的漢語詩人要在古今不薄、中西雙修的前提之下才能生成綜合的記憶和偉大的詩歌，重建新詩的現代性和合法性——恰如多多所言，中國古典詩人的群像“帶著字里行間一路而來的山脈，河流，重量與壓力，和我們在一起，不只在語文的中斷處，也在地質的斷層，等待我們接說——這生命草坪的又一季”35。

二、非真實的西湖風景

那么，現代詩究竟該如何重寫山水呢？為了更好地探討這個問題，不妨縮小我們的研究體量，以西湖為例，窺一斑而知全豹。

1995年，陳東東曾陪同張棗從上海到杭州一游。據陳東東回憶，“這個二十出頭就去了德國，三十大幾才得以回來探看，對所謂江南雖有個概念，但還沒什么體會的詩人，在白堤上走了一程，過斷橋，過錦帶橋，站到平湖秋月三面臨水的茶室石臺前，置身于波瀾初收，千頃一碧，而又旁構軒檐，裝飾著曲闌畫檻和櫻花煙柳的境地，不免叫道：‘啊呀我知道了……我知道那是怎么回事了！’”后來他們又上了游船，渡向湖濱，其間時而談景論詩。上岸的時候張棗問陳東東：“你覺得現代詩最難的會是什么？”陳一時不知如何設想，也不打算把玩樂途中的話題拽離眼前形勝，就隨口答曰：“最難的大概是用現代詩去寫這一泓西湖?！?6

陳東東認為西湖就表現主題而言不適用于新詩，無非是說西湖的精神內蘊歸于復古懷舊，倘若被注冊為商標，也是包含在古典主義的文化意指和市場交流的系統中，成為一套可以被反復調用和再造的象征符號。多少人去西湖尋夢，無非是拿一些耳熟能詳的詩詞文章，去印證蘇東坡、白居易、柳永、林昇等文學形象存在的影子，以至于長此以往，西湖這幀明信片上就真的映照了從古詩底片沖洗出來的彩色圖像。春游西湖，“錦帳開桃岸，蘭橈系柳津”（李奎《湖上》）；秋游西湖，“冶艷山川合，風姿煙雨生”（張岱《西湖》）；日游西湖，“最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤”（白居易《錢塘湖春行》）；夜游西湖，“菰蒲無邊水茫茫，荷花夜開風露香”（蘇軾《夜泛西湖》）。著名的“西湖十景”：雙峰插云、三潭印月、斷橋殘雪、南屏晚鐘、蘇堤春曉、曲院風荷、柳浪聞鶯、雷峰夕照、平湖秋月、花港觀魚，也都對應著各種詩詞版本的圖文共賞，與“瀟湘八景”類似，早已無法說清，究竟是先有其畫還是先有其詩。游玩累了，還可以去湖邊茶室沏一壺西湖牌龍井，或者去樓外樓餐廳品嘗一道西湖醋魚。

現代的西湖早已今非昔比，如同一片商業化的風景，從畫布上走了下來，乘著市場經濟的快車，以空間的形式出現在我們面前，讓我們迅速找到——或者迷失——我們自己。按照圖像理論學者、芝加哥大學教授W.J.T.米切爾的說法：“風景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現的又是呈現的空間，既是能指（signifier）又是所指（signified），既是框架又是內含，既是真實的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來的商品?！?7新詩寫者并不喜歡矯飾過度的風景，主張還山水以本來的面目。例如，徐志摩曾于1926年作過一篇《丑西湖》，反對唯利主義地改造自然，譏諷道：“西湖的俗化真是一日千里，我每回去總添一度傷心：雷峰也羞跑了，斷橋拆成了汽車橋，哈得在湖心里造房子，某家大少爺的汽油船在三尺的柔波里興風作浪，工廠的煙替代了出岫的霞，大世界以及什么舞臺的鑼鼓充當了湖上的啼鶯，西湖，西湖，還有什么可留戀的！”38而到了1946年，馮至在《山水·后記》中表示：“不能忍耐的是杭州的西湖，人們既不顧慮到適宜不適宜，也不顧慮這有限的一湖湖水能有多少容量，把些歷史的糟粕盡其可能地堆在湖的周圍，一片完美的湖山變得支離破裂，成為一堆東拼西湊的雜景?！沂窃鯓訍勰侥切┻€沒有被人類的歷史所點染過的自然；帶有原始氣氛的樹林，只有樵夫和獵人所攀登的山坡，船漸漸遠離了剩下的一片湖水，這里，自然才在我們面前矗立起來，我們同時也會感到我們應該怎樣生長?！?9

同樣，張棗并沒有去禮贊現實意義上的西湖，而是以一首譏諷現實的《西湖夢》，打破了古典主義的祥和之氣：

夜半，神仙呵斥著東邊的小白駒。

一片茶葉在跳傘，染綠這杯水的肉身。

都舉著靴子，人們騎在這星球上說謊。

從更高處看，西湖不過是一顆白塵。

美輪美奐，如果誰把這塵埃掏空又放大，

再倒進許多夢之綠。

西湖，三三兩兩的

邏輯從景點走了出來，像找回的零錢。

這不是真的。

而在你的城市定居的人，圍攏你

像圍攏一餐火鍋。一條鯉魚躍起，

給自己添一些醋。官員在風中，

響亮地抽著誰的耳光。

這也不是真的：

如果一滴淚嘔吐出一大把魚刺。

淚的分幣花光了，而淚之外竟有一個

像那個西湖一樣熱淚盈眶的西湖，

黎明般將你旋轉起來。40

“白駒”典出《詩經·小雅·白駒》：“皎皎白駒，食我場苗?？{之維之，以永今朝。所謂伊人，于焉逍遙？”全詩共分四章，所引為第一章。“白駒”后來喻指隱遁江湖的賢才智士?？蛇@白駒一旦成為神仙的坐騎，也未免受到呵斥，驚醒了夜半的“西湖夢”?！靶?，是夢中往外跳傘”41——一片垂直降落的茶葉“染綠這杯水的肉身”——正如史蒂文斯筆下的《這杯水》：“在這個中心，杯子兀立著。光，/是跑下來偷飲的獅子。瞧，/杯子的這種狀態，就是一個池塘?！?2從一杯水到一個池塘或一泓西湖，事物在不同的狀態下呈現不同的樣貌，如同我們眼中的現實也并非固有，“當想象力作用于現實（reality），現實便從其單純的事實顯象中脫穎而出，一躍成為‘猛虎，可以殺人’，成為‘獅子，從天空跑下來飲水’，成為鮮活的動力，成為我們的紫氣繚繞的氣候”43，充分見證了“想象是心智的自由，因而也是現實的自由”44。

一切關于西湖的詩詞曲賦，無非就是美輪美奐的“夢之綠”，給這湖水加色，加味，加香，使之變成一杯沁人心脾的龍井。馬克·吐溫有句名言：“真理的靴子尚未穿上，謊言就跑遍了世界。”加西亞·馬爾克斯則說，“事實并不重要，關鍵是人們是如何記憶的”。事實也許是，人們并不需要什么靴子，“人們騎在這星球上說謊。/從更高處看，西湖不過是一顆白塵”——在佛教、猶太教和基督教等世界幾大原始教義之中，對于塵埃，人們有著驚人相似的態度：“一切從塵土而來，終要歸于塵土。”

《西湖夢》的后兩節中，張棗表明，身為觀光游客，我們所看到的美景、吃到的美食、聽到的風聲，并“不是真的”。作為一件特殊的商品，“風景是馬克思所說的‘社會的象形文字’，是它所隱匿的社會關系的象征。在支配了特殊價格的同時，風景自己又‘超越價格’，表現為一種純粹的、無盡的精神價值的源泉”45。那么，風景內外，究竟什么才是真的？里爾克在《論風景》中指出，“當人不再懂得自然之時，人們才開始理解它。當人們感到，它是別樣的、冷漠的，無意接納我們的時候，人們才從自然里面走了出來，寂寞地，走出一個寂寞的世界”。因此，若要真正成為一名風景藝術家，“人們再不可將其作為素材來感知它為我們而設的意義，而應將它當作一個巨大的現存事實來感知客觀”46。

客觀地來看，西湖好比地球的“一滴淚”，待到“湖”枯石爛，“魚刺”變成“魚化石”，魚兒方才恍然大悟：“你真像鏡子一樣的愛我呢。/你我都遠了乃有了魚化石?！?7唯有此時，西湖才真正與生命融為一體，仿佛愛人的眼睛，“黎明般將你旋轉起來”。這也正是里爾克從達·芬奇那里感受到的，“他畫中的風景傳達出其最深的體驗和領悟，它是蔚藍色的明鏡，隱秘的法則在其中沉思自鑒，它是遠方，如未來一樣廣大，亦如未來一樣神秘莫解”48。

三、超現實的西湖風景

2021年，即張棗去世11年后，陳東東寫下一首《杭州》，來應和張棗的《西湖夢》。不過對于陳東東來說，“風景不是一種現實，而是一種超現實。這不僅因為風景是被所謂詩情賦予的景觀，是被發現的、夢見過的景觀，它并不實在，只是被想象力落實”；這還因為，在今天的很多都市，“想象力也無法把大塊的水泥變成風景”。因此，在一間“看不見風景的房間”里歌唱風景，在陳東東看來，“則是出于對風景的熱愛，是對幻想的充分肯定”49。《杭州》正是這樣的一次形而上的旅行：

拖著一拉桿箱互映的漩渦，漩渦

轉喻著一次次兜轉。當杏臉迎上來

酒窩仿佛豪華浴缸底稍稍抬起了

金屬塞晶亮，滲漏浴鹽攪混的一池

水，泡沫時光也婉約，肖形真時光

說不定在心頭一路叩長頭，說不定

是返喻，煙波的明滅像一種無意識

捕風捉亂花，到綠楊陰里白沙堤

盤桓，已稍遲，傾情于向心力僅夠

回盤，卻無從以五體投沒進自我

一輩子必得有那么一趟，你知道

憑出錯的明喻，你必得轉山般縈繞

湖之鏡，像圍攏一餐火鍋，撩撥

把倒插入鏡中幽深巔頂的一株仙草

盜取給人們。而人們騎在這星球上

說謊，染綠這杯水的肉身……所以

你想，別管那諧喻，這相悖的朝圣

一定會抵達熱愛效顰的紅塵之美

又何必笑娼，嘯侶逍遙，又能不能

校對好嘗試著用新詩承接三變的

酩酊烏托邦？柳浪即言志，乘醉

聽簫鼓直至聞鶯啼，陰帝之花濕處

淚雨逗濺開兩三點曲喻。補天石

遺此，未及補缺自天堂穹窿投下的

反影，哦虛擬的遺產，虛擬的形勝

那么你和他齊偕，然而并不著四六

穿越至往昔的野人村殘照，見野人

小野人忙忙乎琢磨著比喻的玉卮

今宵酒醒何處？行李間滑出的游客

正嘔吐，正跌宕，沐洗一輪假日50

陳東東發現：“人們習慣于夾著本導游冊踏上旅程，從一堆言說，或從頭腦，而且常常是別人的頭腦出發，進入一個個實實在在的風景勝地。在其中，人們想見且終于得見的，卻常常是被引向虛構和不存在的另一番景致?！@里，剛好有一票詩人的活計：虛構和不存在附麗于言說被傳揚開來，以致只有當現實被超現實，人們才以為它是現實的?！?1因此，《杭州》之旅當反其道而行之。全詩多處援引《錢塘湖春行》《西湖夢》《望海潮》《雨霖鈴》中的詩句，但作者顯然并未邁出酒店房間半步，似乎僅憑與白居易、張棗、柳永等人的詩學對話，以及轉喻、返喻、明喻、諧喻和比喻的修辭手法，便可以在頭腦中構建一片語言的風景，讓五體投沒進豪華浴缸“這杯水”的自己完美地擁有一泓私人定制的西湖。這才是“真正的詩人的精神”：即使他因為疫情防控無法漫步于“綠楊陰里白沙堤”，未能“乘醉聽簫鼓直至聞鶯啼”，他的想象力也能“不斷地將上述這些東西創造出來，而且往往比真實的更加美”52。陳東東贊賞葡萄牙詩人費爾南多·佩索阿所說的“頭腦里的旅行”53——因為“凝望風景令我驕傲，但巨大的困境，即讓人傷心的情況，也隨之而來：有人無疑也抱著相同的目的凝望過那些風景”54。里爾克自述也曾有過類似的經歷：

舉個例子，我也曾從狄特斯巴赫出發，穿過比爾谷，走向海因科列辰。在寂靜的山谷，我看到一架極富畫意的小磨坊立在巖石邊。水輪在緩慢轉動，被翠色勾勒的小溪旋律優美地汩汩流淌。黑色的山峰愛俏地俯向這面清澈的鏡子。簡言之，這是一幅如詩的圖畫。我從包里取出筆記本和筆，坐在一片柔軟的苔蘚上，讓自己的雙眼再次去把握這整體印象?！@時，我發現，水輪上方刻有銘文，再仔細一看，直驚得目瞪口呆，我看到：“……在一個陰涼的谷底……”55

我又羞又氣，把紙筆塞回包里，嘟囔著“一代不如一代哦”。56

再沒有比發現一片風景已經被人發現更煞風景。為了讓眼前的風景無可辯駁地專屬于自己，詩人“以后天的培養和先天的觀望姿態，創造出一種觀看外部世界的內在方式”，并且“在那些美好而荒棄的夢境時分”，還可以“構思更為遠大的圖景”57。這便是指向“酩酊烏托邦”的紙上觀光。陳東東認為：“觀看是前風景的，只有通過命名，靠著書寫，一種風景才可能出現，并且被書寫之后的觀看確認。在命名和書寫之后，詩篇、寓言、戲劇和美術進入了觀看。尤其是漢字，它如此奇特，當眼前所見之物被以漢字的形態復現在紙上，它立刻化成了風景?！?8

四、日常生活的西湖風景

與放眼世界、胸懷傳統的“知識分子詩人”張棗和陳東東相比，“生活詩人”韓東更主張讓詩歌回到日常。在他看來，經驗才是創作的源泉。他的詩很少用典，放棄象征，拒絕隱喻，也不采用精雕細琢的文學語言，而是直接以口語入詩，以更豐富也更灑脫的辭令來展現語言的批判性，重塑獨立的主體與自由的靈魂。李商雨認為，“韓東在追求詩歌純粹的向度上發明了詩歌的‘日常生活感覺力’。正是這種感覺力的無限性，使得當代詩歌從歷史返回到詩本身。而它的生成方式卻是古老的”，所以在閱讀韓東詩歌的時候，我們會覺得它很“中國”，“它很像《詩經》中的很多詩，也非常像《古詩十九首》，甚至還像無數的我們熟悉的唐詩宋詞。然而，不同的是，韓東卻用一種非常當下的漢語在寫作。這種語言就是當今中國人說話的語言”59。例如，同樣是寫西湖，韓東的《憶西湖》掙脫了歷史的桎梏，給人以洗盡鉛華的清新之感：

他們把飯店開到了西湖邊

很多燈光映在黑色的湖水里。

湖面平靜，岸上卻卷起生活的聲浪

沒有人看向窗外這個大湖。

倒是那湖看向燈光

它的覺知隨霧氣上升

當食客們醉意上頭

清明也隨之轉移到了湖上。

意識繼續后退至黑暗的湖心

對面的幾點燈火就像星星低垂

若干條水路閃亮而危險

在水和陸的交接處

有浪涌般意識的震顫。

這時一個人離開了席間

去湖邊坐成一塊石頭的影子。

他一動不動，酒杯放在腳邊，直到

同伴們叫嚷咆哮著出來呼喚

這才起身應答

一面飲盡了杯中酒。60

施蟄存曾在20世紀30年代對現代詩下過一個定義：“他們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形?！?1從這個角度來看，《憶西湖》純然是一首現代詩。即使對西湖典故知之甚少，也不妨礙現代人對詩中所描寫的日常畫面的親近感——湖邊的夜宴卷起生活的聲浪，風景反倒被閑置了，變成了一個無關緊要的背景?！皼]有人看向窗外這個大湖”——也就是從這時起，抒情主體和觀察者發生了位移，轉移到了湖的身上：“倒是那湖看向燈光/它的覺知隨霧氣上升?！比绻f，在諾瓦利斯所處的時代，人是“自然的救世主”62，他必須拯救自然；進入現代，人們開始由談論風景轉為與風景交談，“人與風景，有時被并置于豐富而效果豐碩的對比中，有時，人仿佛源于自然，有時，自然又仿佛源于人，接著，他們又平起平坐，重新打成一片了”63。

這首詩還有一個副標題“致毛焰”，因此它不僅僅是寫人與西湖，同時還是一個詩人和畫家的對話。正如里爾克向塞尚學習如何描繪風景，韓東也向毛焰學習如何寫作?！皠撟饕环は?，不就是要將一個人看作一片風景嗎？沒有人物的風景畫，哪一幅不是滿心要訴說看見這片風景的那個人的故事？”64這時，毛焰出場了：“這時一個人離開了席間/去湖邊坐成一塊石頭的影子。”人與風景合為一體，儼然一個現代版的李白《月下獨酌》：“‘湖邊’一‘杯’酒，獨酌無相親。”

程抱一曾解讀晚唐詩人、詩評家司空圖（837—908）《二十四詩品》，稱作者以24個短章精妙而雄辯地表明，“詩歌中的美——或者美本身——不是一種孤立的或者事先給定的現象。在多種多樣的表現中，它總是一個過程和一種相遇的結果。當然這是構成一幅‘風景’的不同成分的妙合，但也是這幅‘風景’和靜觀它的人之間的神遇，他將這‘風景’內在化，實際上，他也是‘風景’的內在部分，因為他也受相同的氣息驅動”65。《憶西湖》中，毛焰正是“西湖”的內在部分，至少在韓東的記憶里，他與西湖同為一體，視聽被浮光聲色占據，內心卻向一種清明之感敞開。而韓東也通過把自我投射給這一片風景，完成了與毛焰之間的交流，這也是詩人與畫家之間的對話。里爾克曾說，“藝術是個體生命的追求，他擺脫束縛和黑暗，尋求與萬物溝通，不分巨細，以求在這持續對話中接近一切生命最終的幽泉”66。

需要強調的是，《憶西湖》中的詩意源自一種相遇，并非仰仗“西湖”的聲名?！邦愃频氖乱舶l生在山中池塘”，如另一位“生活詩人”呂德安描寫過的一個場景，“那里樹影疊疊/中間還有一張臉/為我俯身時所常常瞥見//而在一個更遙遠的夢里/有人走出房子/凝視起房子的虛幻/心中回蕩著一句話：我在這里//啊，也許在我的有關大自然的回憶中/我們曾經相遇/那時你浮現如靈魂/而我墜落如雨點”67。

五、結語

現代詩如何重寫山水是一個很大的話題。所謂的重寫并非復古，因為漢語新詩走在現代轉型的路上，與民族命運一起，絕無退路可言。禹貢山水轉化為語言的風景，需要的是世界觀和想象力。不觀世界，何來世界觀？但另一方面，“那穿越了所有大海的人，僅僅只是穿越了他本身的單調”，真正的風景是自己創造出來的，“如果我們無法通過自己敏感的想象力成為他者的話，我們永遠無法到達另一個人”68。里爾克指出：“人與風景，造型與世界，是在藝術這個媒介當中彼此遭遇并相識的，這不是藝術的最高價值所在，卻可能是它最獨特的價值……從這個角度看，所有藝術的主題與意圖似乎都在于個體與宇宙的均衡，而藝術提升的瞬間，這個藝術上的關鍵時刻，就是秤桿兩端達到平衡的那一刻?！?9

本文所提及的張棗、陳東東和韓東均參與了一場現代主義的純詩運動，文學史將之命名為“后朦朧詩”。按照張棗的說法，“它對語言自律、純粹文學性和塑造新的寫者姿態的追求達到了前所未有的迷狂地步”70。具體到“西湖”的抒寫，三人觀看的方式不同，但殊途同歸。張棗強調，感官所感不一定是真實，只有想象力是一種特殊的能力，可以從中洞見真實。“所謂真實——‘the Truth’，據鮑勒（C. M. Bowra）闡述，是‘終極事實的另一個名字，不能通過理性來發現，而是通過想象’。濟慈相信，這種終極事實超越塵世，直達完美和絕對的神圣之境?！?1而陳東東通過開啟現代心智（modern mind）來消解現實，從而將自然的“西湖”超度到語言的空間，讓位給超現實主義——這一始于1917年法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾的命名，被安德烈·布勒東慧眼識珠，并于1924年再度啟用的詩學名詞如今已經進入我們的日常生活72。饒有意味的是，這場最初由詩人所倡導的文化運動的最大收獲卻是巴勃羅·畢加索、馬克斯·恩斯特和勒內·馬格里特等人的超現實主義畫作，致力于表現的是“內心的風景”。從表面上看，三人之中，韓東最為尊重現實，但他筆下的毛焰自離開酒宴、走向西湖的那一刻起，就已克服了生活的膚淺感受，“深入自己最深沉的音色當中”，唯此，“才能與藝術建立一種親密的內在關系：成為藝術家”73。

不同于古典藝術依賴于對世界的某種摹寫、對感情的某種表達，現代藝術的構成物的內容“只有賴于其語言、其無所約束的幻想力或者其非現實的夢幻游戲”74。正如特朗斯特羅姆所說：“詩是對事物的感受，不是再認識，而是幻想。一首詩是我讓它醒著的夢?！?5因此，現代詩重寫山水也是一場朝向語言風景的危險旅行?！罢f到底，藝術作品總是一個人于險象環生中的結果，是身體力行走遍所有路途，至于山窮水盡，再無可進一步的結果。”76正如謝靈運當年寫下了一系列具有開創意義的“山水詩”，當代詩人是否更有理由發明“風景詩”？由此，他“喚醒自然的情感，以一番番郁悶/愁苦、失意和孤獨配套其吟諷/他劈開濃翳密竹，抵及迷昧之核的/道路就貫通至今”77。

【注釋】

①卞之琳：《斷章》，載《魚目集》，浙江文藝出版社，1997，第10頁。

②約翰·薩利斯：《風景的意義》，楊光譯，商務印書館，2022，第26頁。

③⑤程抱一：《虛與實——中國繪畫語言研究》，涂衛群譯，商務印書館，2023，第80、81頁。

④“山水本身就是畫作的主題，而不僅僅作為人物活動的環境、場所，或宗教畫的背景。其興起于公元九世紀前后，并成為一個獨立的畫種。一般認為，它在五代及宋代時，即十至十三世紀，發展至巔峰?！眳⒁姼呔雍病吨袊嬭b賞（二）》，載楊新、班宗華、高居翰等《中國繪畫三千年》，外文出版社、耶魯大學出版社，1997，第9頁。

⑥⑦636469萊納·馬利亞·里爾克：《沃普斯韋德》，載葉廷芳主編《里爾克全集》第9卷，史行果譯，商務印書館，2021，第46、46、7、7、7頁。

⑧沈括：《夢溪筆談》，施適校點，上海古籍出版社，2015，第111-112頁。

⑨參見葉維廉：《龐德與瀟湘八景》，北京聯合出版公司，2019，第14頁。

⑩參見龐德：《論文書信選》，載黃晉凱、張秉真、楊恒達主編《象征主義·意象派》，鄭敏、張文鋒、裘小龍譯，中國人民大學出版社，1989，第140頁。

11陳獨秀：《文學革命論》，原載《新青年》第2卷第6號，1917年2月，收入《獨秀文存》，安徽人民出版社，1987，第95-98頁。

12魯迅：《〈中國新文學大系〉小說二集序》，載《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005，第251頁。

13錢起：《省試湘靈鼓瑟》，載《錢起詩文錄》，浙江教育出版社，1987，第95頁。

14圍繞這場論爭的雙方觀點及其反響詳見胡曉明：《真詩的現代性：七十年前朱光潛與魯迅關于“曲終人不見”的爭論及其余響》，《江海學刊》2006年第3期。

1516朱光潛：《說“曲終人不見，江上數峰青”——答夏丐尊先生》，《中學生》第60期，1935年12月。

1718梁宗岱：《梁宗岱譯詩集》，湖南人民出版社，1983，第73、73頁。

193471張棗：《現代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》，亞思明譯，四川文藝出版社，2020，第143、139、93頁。

20參見馮至：《兩句詩》，載《山水》，天津人民出版社，2022，第34頁。

2165程抱一：《中國詩歌語言研究》，涂衛群譯，商務印書館，2023，第26、105頁。

22程抱一：《中文版序》，載《中國詩歌語言研究》，涂衛群譯，商務印書館，2023，第xii-xiii頁。

2324272862馮至：《自然與精神的類比——諾瓦利斯創作中的文體原則》，李永平、黃明嘉譯，載陳巍編《論諾瓦利斯》，人民文學出版社，2022，第249、263、284、298、242頁。

25參見陳銓：《馮至論文評論》，載陳巍編《論諾瓦利斯》，人民文學出版社，2022，第403-411頁。

26歌德：《水上精靈之歌》，載《馮至譯文全集·守望者之歌》，上海人民出版社，2020，第87-88頁。

29梁宗岱的譯文如下：“一切的峰頂，/沉靜，/一切的樹尖/全不見/絲兒風影。/小鳥們在林間無聲。/等著罷：俄頃/你也要安靜?！眳⒁婑T至：《一首樸素的詩》，載陳巍編《論歌德》，人民文學出版社，2022，第236頁。

30參見馮至：《一首樸素的詩》，載陳巍編《論歌德》，人民文學出版社，2022，第227-232頁。

313233梁宗岱：《李白與哥德》，載《詩與真·詩與真二集》，外國文學出版社，1984，第113、114、113頁。

35多多：《邊緣，靠近家園——2010年紐斯塔特文學獎受獎辭》，《名作欣賞》2011年第13期。

36陳東東：《曾埋玉》，載《只言片語來自寫作》，北京大學出版社，2014，第124頁。

3745W.J.T. 米切爾：《帝國的風景》，載《風景與權力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社，2014，第5、16頁。

38徐志摩：《丑西湖》，《晨報副刊》1926年8月9日。

39馮至：《山水·后記》，天津人民出版社，2022，第120頁。

40張棗：《西湖夢》，載顏煉軍編《張棗詩文集·詩歌卷》，四川文藝出版社，2021，第257頁。

41特朗斯特羅姆：《序曲》，載《沉石與火舌：特朗斯特羅姆詩全集》，李笠譯，南京大學出版社，2020，第27頁。

42華萊士·史蒂文斯：《這杯水》，載顏煉軍編《張棗詩文集·譯作卷》，四川文藝出版社，2021，第87頁。

43張棗：《“世界是一種力量，而不僅僅是存在”》，載顏煉軍編《張棗詩文集·講稿隨筆詩論卷2》，四川文藝出版社，2021，第224-225頁。此文為張棗為《最高虛構筆記——史蒂文斯詩文集》所寫的序言。該書乃張棗與陳東飚合譯，華東師范大學出版社2009年出版。

44華萊士·史蒂文斯：《徐緩篇》，載顏煉軍編《張棗詩文集·譯作卷》，四川文藝出版社，2021，第160頁。

4648萊納·馬利亞·里爾克：《論風景》，載《里爾克全集》第10卷，史行果譯，商務印書館，2021，第252、251頁。

47卞之琳：《魚化石》，載《雕蟲紀歷》（增訂版），三聯書店香港分店，1982，第167頁。

49陳東東：《只言片語來自寫作》，載《只言片語來自寫作》，北京大學出版社，2014，第18頁。

50陳東東：《杭州》，載《過海：100首詩》，南京大學出版社，2023，第217-218頁。

5153陳東東：《入劍門》，載《只言片語來自寫作》，北京大學出版社，2014，第91、91頁。

52萊納·馬利亞·里爾克：《漫游者——歌德詩作的思路與涵義》，載《里爾克全集》第10卷，史行果譯，商務印書館，2021，第3頁。

545768費爾南多·佩索阿：《不安之書》，熱羅尼莫·皮薩羅編，金心藝、周淼譯，北京聯合出版公司，2022，第95、95、328頁。

55根據《里爾克作品》評注版第四卷注釋，這是德國著名浪漫派詩人艾興多夫（Joseph von Einchendorf，1788—1857）的詩作《破碎的小指環》（Das zerbrochene Ringlein）的首行詩句，“在一個陰涼的谷底，轉動著一座磨坊水車?！崩餇柨嗽?895年4月作的一首詩《榿木谷中》（Im Erlengrund）當中曾化用艾興多夫此詩句。

56萊納·馬利亞·里爾克：《在波西米亞閑蕩的日子（二）》，載《里爾克全集》第10卷，史行果譯，商務印書館，2021，第15頁。

58陳東東：《行瑣寓屑·上》，載《黑鏡子》，北京郵電大學出版社，2014，第166頁。

59李商雨：《韓東的詩：感覺是一種意識》，《晶報·深港書評》2022年9月16日。

60韓東：《憶西湖——致毛焰》，載《奇跡》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021，第51-52頁。

61施蟄存：《又關于本刊中的詩》，《現代》第4卷第1期，1933年11月。

6673萊納·馬利亞·里爾克：《現代抒情詩》，載《里爾克全集》第10卷，史行果譯，商務印書館，2021，第89、86頁。

67呂德安：《精靈的湖》，載《傍晚降雨：呂德安四十年詩選（1979—2019）》，北京聯合出版公司，2020，第221頁。

70張棗：《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結構和寫者姿態》，載顏煉軍編《張棗詩文集·講稿隨筆詩論卷2》，四川文藝出版社，2021，第179頁。

72參見威爾·貢培茲：《現代藝術150年：一個未完成的故事》，王爍、王同樂譯，廣西師范大學出版社，2017，第299-301頁。

74胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社，2010，第130頁。

75特朗斯特羅姆：《沉石與火舌：特朗斯特羅姆詩全集》，李笠譯，南京大學出版社，2020，第15頁。

76里爾克：《觀看的技藝：里爾克論塞尚書信選》，光哲譯，商務印書館，2019，第29頁。

77陳東東：《如何讓謝靈運再寫山水詩》，載《略多于悲哀：陳東東四十年詩選（1981—2021）》，上海三聯書店，2023，第104頁。

（亞思明，本名崔春，山東大學文化傳播學院；胡龍飛，山東大學文化傳播學院。本文系國家社科基金項目“新文化運動以來的漢語譯詩與譯者寫詩研究”的階段性成果，項目批準號：19BZW131）