傅抱石“金剛坡時(shí)期”藝術(shù)賞析

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）15-0007-03

一、“金剛坡時(shí)期”的背景

傅抱石之子傅二石在文章《金剛坡的回憶》中寫(xiě)道，當(dāng)時(shí)被文化工作委員會(huì)安頓在重慶西郊的群山金剛坡之下，如田漢、陽(yáng)翰笙、馮乃超、李可染、司徒喬等一眾文化名人都居住在此。1939年初，傅抱石攜全家老小隨政治部第三廳從廣西遷至重慶，安頓在重慶西郊的群山金剛坡之下，草木豐茂，連綿起伏的群山與其做伴，在金剛坡傅抱石結(jié)束了顛沛流離的生活，美輪美奐的自然風(fēng)光和幸福美滿的家庭給予他心靈的慰藉與藝術(shù)的滋養(yǎng)，“抱石皴”正源于金剛坡的山水與風(fēng)雨，并在日后成為一道靚麗的“名片”。“金剛坡時(shí)期”是1938—1946年，傅抱石自謂在這八年的“金剛坡時(shí)期”是“一生最幸福的一個(gè)階段”。

在重慶的“金剛坡時(shí)期”，傅抱石創(chuàng)作出了眾多如《夏山圖》《云臺(tái)山圖》《瀟瀟暮雨》和《大滌草堂圖》的杰出作品，尤其以《夏山圖》最為著名，如圖1所示。這幅畫(huà)作橫111cm，縱 62.5cm ，采用紙本設(shè)色，畫(huà)面上自題道：“夏山圖。癸未立夏后二日，新喻傅抱石敬制。”并鈐有“抱石之作”白文方印、“新諭”朱文橢圓印以及“抱石齋”朱文方印。同時(shí)，郭沫若也為此畫(huà)題字：“萬(wàn)山磅礴綠陰濃，嵐色蒼茫變化中。待到秋高云氣爽，行看霜葉滿天紅。甲申十一月十日恩來(lái)兄由延飛渝，十六日來(lái)賴家橋小聚，求得此畫(huà)囑題。郭沫若。”鈐有“沫若”朱文長(zhǎng)方印。癸未為1943年，甲申為1944年。整幅畫(huà)作采用截景式構(gòu)圖，生動(dòng)地描繪了崇山峻嶺的壯麗景色。用硬筆散鋒勾勒的石壁陡峭挺拔，山間煙霧繚繞。一位文人帶著童子在繁茂的林中小徑上悠閑漫步，仿佛暑熱已經(jīng)被滿眼的綠色所掩蓋，消失不見(jiàn)。盡管名為“夏山”，但畫(huà)面并無(wú)炎炎烈日與潮濕空氣帶來(lái)的沉悶之感，反而給人以清涼暢快之感，體現(xiàn)了畫(huà)家的巧妙構(gòu)思[2]。

圖1傅抱石《夏山圖》

《夏山圖》彰顯了千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蔥籠其上的繪畫(huà)之美。到了金剛坡以后傅抱石在藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。傅抱石早期的山水作品，如1925年創(chuàng)作的《松崖對(duì)飲圖》，風(fēng)格更偏向古人，其中不難看出他師法石濤的影子。傅抱石學(xué)成歸國(guó)后，任職于中央大學(xué)，教授中國(guó)美術(shù)史課程。自此，他投身石濤研究長(zhǎng)達(dá)數(shù)年之久，專心致志地進(jìn)行文獻(xiàn)收集與分析，成果斐然。其著作包括《石濤年譜稿》《石濤生卒考》等，展示了一個(gè)較為全面的石濤形象。但其研究并非一味地模仿石濤，而是不求形似。

二、“金剛坡時(shí)期”風(fēng)格轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)

傅抱石自青少年時(shí)期就已經(jīng)展現(xiàn)出了驚人的繪畫(huà)天賦和學(xué)習(xí)能力。1921年，傅抱石考入江西省第一師范學(xué)校并留校任教，在此期間他一邊進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作一邊進(jìn)行美術(shù)研究工作，他查閱和學(xué)習(xí)大量的中國(guó)美術(shù)史資料，對(duì)文人畫(huà)思想有了深人理解和感悟，這一時(shí)期的理論學(xué)習(xí)成果，如《國(guó)畫(huà)源流述概》《摹印學(xué)》《中國(guó)繪畫(huà)變遷史》等，為“金剛坡時(shí)期”藝術(shù)打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。在此之后，傅抱石結(jié)識(shí)了徐悲鴻并在他的舉薦下進(jìn)行了公派留學(xué)。在讀期間他掌握了大量東方美術(shù)與西方美術(shù)的知識(shí)，開(kāi)闊了視野，運(yùn)用國(guó)際眼光來(lái)審視中國(guó)藝術(shù)的民族性并將其與自己的藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合，將民族性藝術(shù)貫徹到底。在此期間，他遇見(jiàn)了非常欣賞他才華的郭沫若。1935年，在金原省吾和郭沫若的助力下，傅抱石書(shū)畫(huà)篆刻個(gè)人展覽成功舉辦，使得他在國(guó)際國(guó)內(nèi)聲名大噪。其在理論上的深厚造詣，為“金剛坡時(shí)期”藝術(shù)風(fēng)格的蛻變奠定了基石。

《夏山圖》是歷代山水畫(huà)家經(jīng)常觸碰的題目，如董源、王鑒等畫(huà)家都以此為題進(jìn)行了創(chuàng)作，傅抱石在表現(xiàn)“夏山”這一題材時(shí)用植物的茂密和山中的霧氣來(lái)表現(xiàn)重慶的夏日。傅抱石的藝術(shù)風(fēng)格與他的藝術(shù)思想緊密相連，他將理論與實(shí)踐相結(jié)合在繪畫(huà)方面有了極高的造詣，《夏山圖》展現(xiàn)了他藝術(shù)思想的超越性，他曾留學(xué)國(guó)外，接觸到許多名家畫(huà)作，視野得以拓寬。其鐘愛(ài)的地質(zhì)學(xué)家兼畫(huà)家高島北海的著作《寫(xiě)山要訣》，更激發(fā)了他運(yùn)用中國(guó)皴法解析山石與皴法間關(guān)系的熱情，并以此搭建地質(zhì)學(xué)與繪畫(huà)藝術(shù)溝通的橋梁。傅抱石呼吁藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)山水中汲取靈感，運(yùn)用科學(xué)原理對(duì)真實(shí)山水進(jìn)行解剖。顯然《夏山圖》便是根據(jù)重慶周圍的真山真水解剖而來(lái)，具有當(dāng)?shù)氐纳绞Y(jié)構(gòu)。正如荊浩所提出的“度物象而取其真”。《夏山圖》和金剛坡一系列作品中的山石樹(shù)木紋理等表現(xiàn)手法都是在揭示山川本來(lái)的樣貌，而蜀中山川正是“抱石皴”所出現(xiàn)的雛形基礎(chǔ)粉本[4]。

傅抱石不僅師造化還有一顆師古人的心。他臨摹了許多畫(huà)作，如《松崖對(duì)飲圖》《秋林水閣圖》《策杖攜琴圖》等，如圖2所示。傅抱石將諸多大家的構(gòu)圖、筆法和藝術(shù)思想轉(zhuǎn)變成自己的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)時(shí)，抨擊四王而推崇四僧的風(fēng)氣盛行其中，其熱忱于石濤并深入探究，采納石濤的“搜盡奇峰打草稿”及“我用我法”理念，奠定了金剛坡獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。在借鑒古人時(shí)，他非全然模仿，而是勇于創(chuàng)新，踐行“師古人之心，不師古人之跡”的學(xué)習(xí)原則。其在藝術(shù)創(chuàng)作中，從傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的桎梏中解脫出來(lái)，形成了以《夏山圖》為代表的“金剛坡風(fēng)格”。傅抱石主張從傳統(tǒng)畫(huà)中尋找靈感，并在創(chuàng)新中保留傳統(tǒng)元素，而他獨(dú)特的風(fēng)格在于強(qiáng)調(diào)筆墨的揮灑與肌理的表現(xiàn)。他的畫(huà)作構(gòu)圖靈活，動(dòng)態(tài)強(qiáng)烈，既充滿變化又富于整體感。他的用墨追求自然，富有生活氣息。他的人物畫(huà)常常以山水為背景，營(yíng)造出一種遠(yuǎn)離塵囂的悠然與清新氛圍。他尤其喜歡描繪古人生活，以其獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言，展現(xiàn)出古人的風(fēng)骨與氣韻。傅抱石的畫(huà)作不僅在中國(guó)畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟，還在國(guó)際上享有盛譽(yù)。

圖2傅抱石《松崖對(duì)飲》

三、《夏山圖》中的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變

“金剛坡時(shí)期”是在20世紀(jì)40年代初，但傅抱石風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是從1942年開(kāi)始的，前期傅抱石經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的磨煉與沉淀才得以成熟。在“金剛坡時(shí)期”，傅抱石常在作品上落款“東川金剛坡下山齋”，以此作為其在重慶金剛坡居所的標(biāo)識(shí)。郭沫若曾贊譽(yù)他的畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變，并在《題傅抱石畫(huà)山水小幅》詩(shī)中寫(xiě)道：“抱石入蜀畫(huà)風(fēng)新，青城峨眉盡收筆。”傅抱石亦曾表示：“山水畫(huà)家若未被四川山水打動(dòng)，實(shí)屬浪費(fèi)。以金剛坡為核心，方圓幾十里皆美景，一草一木，一丘一壑，皆可為畫(huà)師之素材。”傅抱石在金剛坡時(shí)期的生活極為艱苦，他曾居于成渝古道的一座小院內(nèi)，用稀疏的竹籬分成兩間房屋，每間面積僅有方丈大，高約三至四尺。每日的光線僅由屋瓦透出的微光提供，無(wú)法進(jìn)行基本的書(shū)寫(xiě)工作，更不用說(shuō)繪畫(huà)創(chuàng)作。傅抱石只能在全家早餐后將唯一的木桌移至門(mén)口利用外界光線進(jìn)行創(chuàng)作。作品完成后，再將其抬回原位進(jìn)行其他活動(dòng)。因此，傅抱石需每日整理房間兩次，包括拾廢紙、清洗筆硯、打掃衛(wèi)生等均由他親自完成。

傅抱石在金剛坡這樣艱苦的條件下創(chuàng)造出了“抱石皴”技法，這一皴法無(wú)疑是山水畫(huà)中的一大創(chuàng)新。傅抱石說(shuō)：“我作畫(huà)所用皴法，是多年在四川山川寫(xiě)生過(guò)程中逐漸形成的，我看重表現(xiàn)山岳的變化多姿，林木繁茂而又可見(jiàn)山骨鱗峋的地質(zhì)特征。”傅抱石在作畫(huà)時(shí)行筆快而富有激情，慣用長(zhǎng)鋒羊毫散鋒畫(huà)法和潑墨點(diǎn)法，其畫(huà)作融入自身草書(shū)造詣，深度實(shí)踐了以書(shū)入畫(huà)，充分弘揚(yáng)了南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中所提倡的“骨法用筆”精神，展現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)之精髓。在進(jìn)行大筆揮灑潑墨之際，長(zhǎng)時(shí)間不間斷創(chuàng)作直至墨枯，筆鋒隨墨而消弭，無(wú)須二度蘸水沾墨，使紙上的效果由水分極大的潑墨漸漸轉(zhuǎn)向散鋒亂皴渴墨。這種只從真山石感受效果出發(fā)的皴法，是傅抱石獨(dú)創(chuàng)的抱石皴，但是結(jié)合創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而言，抱石皴雖可以使畫(huà)面輕松靈動(dòng)更加容易突出山石的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，但由于采用散鋒和干筆，所以皴出的部位容易顯得焦躁和薄氣，所以要控制好潑墨和渴墨的占比，濃淡干濕交相呼應(yīng)。《夏山圖》中傅抱石并非全篇都用“抱石皴”來(lái)繪制山體，在山腳巨石和樹(shù)木的塑造上他巧妙地運(yùn)用了大筆濃墨，配上生宣的效果，使墨色在紙上綻放與抱石皴相呼應(yīng)，畫(huà)面中的墨濃淡干濕相結(jié)合呈現(xiàn)出了《夏山圖》中豐富的層次，使整幅畫(huà)面的氣韻躍然紙上。

傅抱石不僅在皴法和用筆上有自己的造詣，還是用墨的高手。在用墨方面他將用墨的感覺(jué)與用筆相互輝映，在《夏山圖》中傅抱石將用墨發(fā)揮到了極致。從所用墨塊這一媒介而言，他善用油煙墨，漆煙老墨，墨色黑中帶紫，黑中泛光。據(jù)宋文治回憶，傅抱石一生用墨多于用色，山石樹(shù)蔭的顏色都要加上墨，所以他的作品看起來(lái)分量重，韻味足，非常耐看。在《夏山圖》中，樹(shù)木中和前部山石的墨色渾厚華滋，墨色的大面積用筆點(diǎn)染不僅將畫(huà)面的前后空間拉開(kāi)，更讓畫(huà)面變得生動(dòng)與厚重。傅抱石的墨色運(yùn)用并非按部就班地將畫(huà)面不斷渲染和疊加，在《夏山圖》中墨色干凈層次清晰，但畫(huà)面關(guān)系絲毫不遜色于其他山水畫(huà)家。他運(yùn)用墨色濃郁淡雅相互交融的表現(xiàn)手法于畫(huà)面之中。這種表現(xiàn)方法并非等到畫(huà)面干了后才進(jìn)行下一步暈染，而是在畫(huà)面半干時(shí)直接將不同深度的墨色進(jìn)行覆蓋和渲染，在傅抱石高超的藝術(shù)造詣下，墨色進(jìn)行自然的擴(kuò)散從而產(chǎn)生了氤氳之氣，更加體現(xiàn)了夏日這一主題。

傅抱石人物畫(huà)中的魏普風(fēng)度源于其對(duì)魏普南北朝時(shí)期的熱愛(ài)。他在《壬午重慶畫(huà)展自序》中指出：“我對(duì)中國(guó)畫(huà)史中的兩個(gè)時(shí)期非常熱衷，一是東晉及六朝，二是明清之際。前者始于研究顧愷之，并涵蓋六朝繪畫(huà)；后者則起于研究石濤，擴(kuò)展至明朝隆萬(wàn)及清朝乾嘉。”傅抱石精研人物白描，領(lǐng)悟魏晉時(shí)期人物畫(huà)形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)，他所繪的人物眼神各異，與人物外貌特征相呼應(yīng)，正如顧愷之所言：“傳神寫(xiě)照，正在阿睹中。”

傅抱石山水畫(huà)中的點(diǎn)景人物正取決于他在人物畫(huà)的極高造詣，在東西方文化融合的時(shí)代下，他并未受到西方繪畫(huà)對(duì)人物在形體的光影、結(jié)構(gòu)等方面的影響，而是吸收了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)并進(jìn)行了創(chuàng)新，其所畫(huà)的人物具有典型的魏晉風(fēng)度。《夏山圖》中描繪了一拄杖文士和童子在林間散步，所畫(huà)人物用筆剛健有力，人物雖小但氣韻生動(dòng)，讓觀者很容易聯(lián)想到魏晉時(shí)期的人物形象和文人雅士的精神世界。

四、結(jié)束語(yǔ)

《夏山圖》堪稱傅抱石繪畫(huà)成就的杰出代表，是展現(xiàn)其獨(dú)特畫(huà)風(fēng)的佳作之一。八載金剛坡生活雖艱辛，卻讓傅抱石在困境中得以發(fā)現(xiàn)新天地，對(duì)藝術(shù)道路進(jìn)行了深入思考與革新，奠定了未來(lái)發(fā)展的基礎(chǔ)。傅抱石巧妙地將中國(guó)美學(xué)精髓與國(guó)畫(huà)本質(zhì)融為一體，運(yùn)用筆墨與大面積構(gòu)圖，達(dá)到水墨淋漓且富于文人畫(huà)風(fēng)的藝術(shù)高峰。

傅抱石的“金剛坡時(shí)期”為其藝術(shù)生涯中的關(guān)鍵階段，其間創(chuàng)作了諸多不朽之作。此八年間，正是傅抱石畫(huà)風(fēng)巨變之際，并確立起穩(wěn)固的表達(dá)方式，后續(xù)作品無(wú)不出自此基礎(chǔ)上。至于為何“金剛坡時(shí)期”會(huì)成為傅抱石畫(huà)藝崛起的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可歸因于以下幾點(diǎn)：一是有相對(duì)安定、清閑的環(huán)境可以潛心進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。二是重慶和四川的山川感染了他，激發(fā)了創(chuàng)作欲望。總而言之，“金剛坡時(shí)期”的藝術(shù)風(fēng)格基本代表了傅抱石的風(fēng)格面貌，成為美術(shù)史上不可磨滅的一筆。

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（責(zé)任編輯：薛竹影）