賀綠汀民間音樂觀的形成與確立

中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：ADOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2025.03.016

文章編號：1004-2172（2025）03-0128-06

賀綠?。?903—1999）既是20世紀早期中國專業音樂教育體系自主培養的第一代專業作曲家、理論家之一，也是抗戰時期集專業音樂創作、表演實踐、理論研究、教材編著與作曲理論教學于一身的代表性革命家、音樂家。1949年，賀綠汀開始擔任上海音樂學院院長一職，他陸續將國立音專時期我國自主培養或留學海外歸國的一大批已經具備深厚藝術修養的作曲家、歌唱家、演奏家聘請來上海音樂學院任教，開啟了漫長的中國專業音樂教育體系建設的“創業”之路。在他任職的35年間（1949—1984），鑄就了幾代“上音人”共有的“賀綠汀時代”，上海音樂學院更成為“賀綠汀精神的發源地與主陣地”

目前，學界有關賀綠汀及其音樂思想、音樂觀的研究主要聚焦于史學研究、音樂教育思想與實踐、美學思想、音樂創作及作品分析等方面，此外散見大量非學術性生平傳記資料，鮮少有學者從中國傳統音樂理論研究的視角進行學理性專題研究[2。然而，不論是翻閱《賀綠汀全集》，還是探尋前輩學者親歷的口述回憶，都清晰可見上海音樂學院中國傳統音樂學科生成的歷史原點，始終離不開賀綠汀對民間音樂的重視與推崇。

民間音樂思想是賀綠汀一以貫之的重要音樂思想：“不管在什么年代，這總是他一貫的態度，首要的就是搶救中國民族民間音樂”[3]，賀院長始終將“向民間音樂學習”視作中國專業化教學體系建設頭等重要的任務[4。20世紀中葉，以上海音樂學院為主陣地建立具有中國音樂特色的專業化創作、表演、理論教學體系，完成了從無到有的歷史性創舉，賀綠汀從倡導“向民間音樂學習”到民族音樂系“三大專業”的創建，始終如一地強調民間音樂在專業化教學體系整體布局中的第一性原則，成為上海音樂學院教學體制與學術傳統的歷史原點之一。

本文意圖在賀綠汀民間音樂思想研究的基礎上，進一步探討賀綠汀民間音樂觀的形成脈絡與確立過程，將賀綠汀對民間音樂認知、理解、實踐與整體建構，放置于不同階段生命軌跡與具體音樂事項的發展中來看待，并將其初步劃分為三個主要階段：孩提時代最初的民間音樂記憶；學成后不斷深入民間，初步形成了以民歌為主導、理論研究與創作實踐兩面一體的民間音樂觀；中華人民共和國成立后，賀綠汀作為上海音樂學院辦學方針的決策者，其民間音樂觀在專業化教學體系中的確立與深遠影響。

一、孩提時代奠定了民間音樂最初的記憶

賀綠汀對孩提時代的音樂記憶，尤其是對湖南邵陽當地民間音樂、歌唱方式、語言音調的深刻記憶，伴隨著賀綠汀人生的各個階段，記憶中山歌、戲腔、鑼鼓、夜歌的聲響音畫，深深鐫刻在他的腦海，化作揮之不去的鄉音鄉情，也為其民間音樂思想的形成奠定了重要基礎。

父親賀生春（1849—1934）的歌腔與琴聲是賀綠汀與民間音樂情感上的天然臍帶。父親早年在家種田耕地，閑余時，總與親友組織演唱“板凳戲”，在悠然的“高腔”與胡琴、鑼鼓的伴奏聲中，自然地釋放出對民間音樂摯愛的天性。父親對高腔、山野小曲發自內心的喜愛構成了賀綠汀早期對民間音樂與情感記憶最初的畫面：每年新谷登場的時候，只要年成稍微好一些，父親就常常在月色朦朧的打谷場上，望著堆起的稻谷，悠然自得地哼起“祁陽腔”等湖南地方戲曲的唱腔，他嗓音并不怎么樣，但因為心情舒暢，又是在月光下，就顯得格外柔和，很有些詩情畫意[7a]。在民間歌唱之中自然通暢地抒發內心真摯情感，歌聲在靜謐的月光下散發出獨特的藝術魅力。

戲曲鑼鼓、人物故事和民間音樂在生活與情感上的共鳴，使賀綠汀決意投身于音樂事業。在《邵東縣鄉土志》中，對賀綠汀出生的小山村“羅浮嶺”注有“土人呼曰蘿卜，志亦曰鑼鼓”的文字描述[。當地盛行清唱鑼鼓班社，在節日慶典、婚喪等民俗文化場景中，鑼鼓打擊樂、方音語調韻文、戲劇人物情節、歷史文學故事的底蘊與賀綠汀孩提時代的成長交織在一起，構成了一幅具有地方聲響的整體民俗景象，成為他對人生、戲劇、音樂及儀式的最初認知來源?！澳菚r，我還不懂音樂是怎么回事，卻有些朦朧地感到了它迷人的力量。每逢十幾里外的大集鎮上演花鼓戲什么的，我總是光著小腳，趕去湊熱鬧?！盵7a無獨有偶，在長沙岳云藝術專科學校求學時期的賀綠汀還曾因睡夢中演唱京劇《武家坡》“一馬離了西涼界…”差點從床上掉下來；延安時期也曾因在后臺看戲看入迷而忘了過門伴奏，直到臺下的人直呼：“老賀，伴奏！”他才趕緊接上。賀綠汀回憶說這些民間音樂最初的記憶“都在我幼小的心靈里埋下了音樂的種子”，后來他堅定地投身音樂事業，正是源于孩提時代父親與親族在日常生活中對民間音樂的傳播，讓他耳濡目染、深受熏陶。

民間音樂在情感和聲音表達方式上的獨特藝術力量，深刻影響了賀綠汀民間音樂藝術觀的確立。靜謐的鄉村夜晚，徹夜不停的祁劇、花鼓、哭腔，以挽歌的形式將賀綠汀從睡夢中吵醒。許多人伴著孤燈為死者守夜，他們不停地唱著挽歌直到天亮，親人的最后訣別與號陶大哭，在質樸而凄婉的音調中，散發出揪人心痛的聲音力量；濃烈的情感與當地喪葬儀式的畫面，使得賀綠汀清晰地感受到民間音樂旋律音調中蘊含的特殊藝術力量。這種真摯“悲慟”的動人情感，甚至在六十余年后的親筆信中，賀綠汀依然記憶猶新：我少年時代曾在家鄉參加過一次“伴夜”，那是我們家鄉辦喪事時的一種民間習俗在伴夜的過程中唱很多民歌，特別是懷念死者的歌，感情的表達十分深刻[。聲音與畫面、記憶與情感的同步，激發了懵懂的賀綠汀對音樂藝術的理解與思考，后來他在音樂創作中反復強調情感的自然流露，正是在孩提時代接受民間音樂啟蒙時奠定了基礎。

放牛經歷與牧童歌調的聲音記憶成為賀綠汀專業音樂創作中堅定的民間音樂基因。童年的賀綠汀和小伙伴們一起到山谷里放牛，羅浮嶺長滿了松樹，他整日在山上追著牛跑，山林、田邊和山谷間飄然而至的山歌和高腔，成為童年情趣的聲音點綴。“那些牧童一邊吆喝牛群，一邊就悠悠地唱起山歌來。歌詞大都是隨口編的。調子簡單質樸，隨著歌詞內容，或‘加花’，或省略，很是動聽。在綠色的山谷里一陣陣地回旋蕩漾。我喜歡在看牛兒吃草的時候，聽他們唱歌。有時候，小伙伴們相罵也用山歌。兩人隔山而立，拉直嗓門唱道：‘哎啰喂，山對面有個丑小伢啰\"”[a]，高亢嘹亮的前喊腔穿透層層松林，詼諧風趣的歌詞伴隨著方言與聲調隨心入腔，山歌野曲使單調的放牛生活成為童年難忘的歡樂時光。賀綠汀與山對話、與田交談、與牛斗智斗勇、與小伙伴逗趣說笑，在與牧童山歌的對唱回響中，孕育了孩提時代對聲音聽覺記憶的敏銳感知，也成了1934年第一首中國風格鋼琴音樂作品《牧童短笛》的創作基調與靈感來源。

從父親的即興歌腔，到山谷中的高腔、鑼鼓，從放牛與玩伴的逗趣對歌，到夜晚扣人心弦的悲調、挽歌，這些自然生態下不同形式的聲音記憶構成了其對民歌、戲曲、鑼鼓認知的重要源頭，也承載著極其深厚的質樸情感內涵。它們并非單純的旋律音調，而是和生動的畫面、具體的人事相互交織，朦朧中構建起賀綠汀孩提時代對民間音樂聲音存在方式的獨特感知。這種感知在松林里、月光下、睡夢中，在家里、田邊、山谷中立體地縈繞回蕩，奠定了他對民間音樂最初的記憶與內心深處的情感。

二、民間音樂觀的初步形成

28歲時，賀綠汀考人上海國立音樂專科學校，分別師從查哈羅夫（BorisZakharoff和黃自學習鋼琴、理論作曲。間續長達七年的專業學習中，他逐漸從家鄉自然生態下民間音樂存在樣態的學習，步人長期而系統的訓練學習，基本形成了以西方現代作曲技術理論為參照系統的知識結構。與此同時，在以巴托克（BelaBartok）、柯達伊（ZoltanKodaly）為代表的西方民間音樂專業化理念影響下，加之齊爾品（Alexander Tcherepnin）、查哈羅夫等俄僑作曲家對中國傳統文化藝術的收集整理，賀綠汀開始嘗試將中國民歌等民間音樂藝術置于西方現代音樂理論體系中進行系統研究與審視。自1934年中國鋼琴音樂作品經典之作《牧童短笛》誕生至1945年前后，賀綠汀在民間與學院的雙重路徑之中，通過理論研究、創作實踐、搜集整理、深人民間，相對穩定地形成了民歌觀念的階段性躍遷與基本路徑建構。

二十世紀三四十年代，素有“東方巴黎”之稱的上海成為國際文化藝術的聚集地。在阿甫夏洛穆夫（AaronAvshalomov）、齊爾品、查哈羅夫等作曲家的推崇以及蕭友梅、黃自等前輩的呼吁下，中國傳統音樂藝術成為當時國內最高音樂學府的核心創作命題之一，這對賀綠汀的理論研究、創作實踐與民歌觀念的初步形成起到了重要啟示作用。

1934年，鋼琴家、作曲家、理論家齊爾品策劃發起了我國第一次現代音樂創作比賽，并以“中國風格”鋼琴音樂作品征集為主題，推選出賀綠汀、江定仙、老志誠等青年作曲家與優秀音樂作品，后續還通過期刊、出版、唱片和世界巡演，對賀綠汀《牧童短笛》等中國作品進行了大力推介。齊爾品打破了一般歐洲音樂家認為中國音樂無非是由五聲音階構成的觀念，于20世紀30年代先后多次到中國采風、收集、整理、創作，深深著迷于中國傳統文化藝術，并感嘆道：“不但音階、調式各種各樣，而且整個中國實際上是民間音樂的海洋”[9a。這一觀點，極大地鼓舞了賀綠汀對民間音樂的熱情，堅定了他對音樂創作的信心和未來的方向。查哈羅夫在教學中常以自身經驗為例，告誡賀綠汀從音樂學院畢業只是一個開端，畢業后還需要繼續深入民間，向自己民族的民間音樂學習，“這才是音樂創作真正的源泉。沒有這個源泉，是不可能憑空創作出什么東西來的”[]。不論中外，作曲家們都格外珍視對本民族音樂的深入學習與透徹理解，而音樂創作更是離不開民間音樂的源泉。

“從世界音樂史上看，音樂是來自民間”，導師黃自先生的話語時刻回響在賀綠汀耳邊。他認為音樂源自民間，經過搜集、整理、加工、再創造，生成新的復雜藝術形式，然后繼續從民間汲取新的素材，循環往復，向前發展。正是受到作曲家們在民間音樂觀念方面的引導，賀綠汀開始將目光投注于民間音樂的曲調研究，并在1934年陳述了他的發現：“冬烘先生哼詩的時候，哼得許多的腔調出來，你假如把它的高低過細研究用譜表記載下來，不惟它的音調與自然音階相合，并且有時候還可以從這里找到很好的曲調！”[賀綠汀從外國作曲家、前輩先生的民間音樂觀念意識中汲取養分，轉化為自己獨立研究、創作實踐中的重要觀念，并在反觀中不斷堅定自己的理想抱負。

學成之后，賀綠汀開門見山，“須以科學的方法去研究及分析中國一切過去的音樂”[d，自覺地重新審視遍布全國的民間音樂。他決意再次深入民間學習，在電影音樂創作、民歌搜集整理與改編創作的音樂實踐中，對中國民間音樂的現代藝術價值進行新的評估與判斷。自1937年開始，他踏遍祖國大江南北，走過的每一步都少不了用五線譜丈量民間音樂的浩瀚與精微。

賀綠汀最早對江南民歌的關注，是將田漢重新填詞的兩首蘇州民謠《哭七七》和《知心客》改編為著名的電影歌曲《四季歌》和《天涯歌女》。從兩首歌曲的改編中能初步窺見賀綠汀的民歌理念：他將各公司灌制的《哭七七》和《知心客》唱片收集起來，反復聆聽，比較剖析不同版本演唱的特色與優缺點，然后將每位民間歌手的演唱優點集中起來，對兩首民歌的旋律進行藝術化加工。賀綠汀敏銳地將歌詞咬字發音與地域特征、演唱者身份緊密結合，并將標識性的江南小調伴奏樂器琵琶貫穿始終，在唱腔與伴奏的錯落對位中彰顯出新意，同時保留和凸顯了整體江南音樂風格特征。隨著電影上映，兩首主題歌曲迅速傳遍大江南北，成為江南音樂風格的名片。基于學院的系統創作訓練，賀綠汀從音樂實踐中獲得了來自民歌、來自民間的藝術能量。

賀綠汀每到一個地方，便開始琢磨當地人們喜愛的、有濃郁地方風俗特征的民間藝術，尤以對民歌的搜集、整理最為凸顯。“每到一地，他都要到連隊和老鄉家里看看，了解工農兵的生活，收集流傳在群眾中的各種民歌，并詳細地記下曲譜?！盵0]賀綠汀不僅見縫插針地搜集、整理民歌，還想方設法地結合地方特色對民歌進行改編、移植和再創作。剛開始下部隊時，他會用隨身攜帶的小提琴演奏一些外國名曲，由于不易理解，后來干脆改為用小提琴模仿演奏京劇中的西皮唱腔，拉弦樂的歌腔與戲劇人物的情感相結合扣人心弦，得到了聽眾的熱烈反饋和認可。1941年在蘇北華中魯藝的晚會上，賀綠汀又巧妙地結合蘇北一帶流行的清曲的演唱方式，拿起小瓷碟邊敲邊唱自己創作的歌曲《春天里》：“春天里來百花香，朗里格朗里格朗里格朗，和暖的太陽在天空照”清脆的敲擊與彈性的旋律唱腔自然而舒適地流淌出來，立馬建立了聽眾的情緒連接。1943年，賀綠汀借調到華北聯政宣傳隊工作，在歡迎會上，他不僅用小提琴演奏了《晚會》《游擊隊歌》，還將陜北民歌《繡荷包》移植成了小提琴曲，當地人們聽了感覺既熟悉又新鮮。生長于大自然的民歌如同從人們心底直接流淌出來的情感語言，打動著用心聆聽的人。

在當時有關民間音樂理論研究尚未全面開展的情況下，賀綠汀一邊對各地民間音樂進行搜集、整理，一邊在大量分析研究與音樂創作中付諸實踐。此外，他還一有機會就鼓勵學生“深入民間”：“音樂工作者必須深入民間，收集民歌、民謠和地方戲曲，通過記譜，鞏固所學到的基礎知識，充實譜曲的樂感?！盵“作為一個作曲家，古今中外的音樂都要懂，懂得越多越好。然而，更應該懂得的是我們的民間音樂。因此，你應該經常收集民歌，不僅把它們記在本子上，而且要會唱會背，還要進行分析研究，掌握它們的特點。這樣，在進行創作時，樂匯才能豐富，作品才能有民族特色?！盵12]不僅如此，他還鼓勵大家創作實踐，并專門發動文學組寫歌詞，甚至自己寫詞供學生練習。由賀綠汀作詞、陳明作曲的《打棒頭》[13]就是一例，不論是口語化的歌詞還是朗朗上口的曲調，都保持了民歌真實質樸的情感，這首歌后來竟作為“以假亂真”的鹽阜民歌在當地廣為流傳！

三、賀綠汀民間音樂觀在專業化教學體系中的確立及其深遠影響

1949年，賀綠汀出任上海音樂學院院長（1984年后退居榮譽院長），自此至1999的半個世紀又被稱為上海音樂學院的“賀綠汀時代”。賀綠汀繼承了“音專”學統與“延安精神”，率先將散落全國各地的民間音樂整體納入中國專業音樂教育體系，構建了創作、理論、表演“三足鼎立”的基本格局，使之成為學院專業音樂教學體系中不可或缺的民間音樂“母語”，極大地推動了中國民間音樂向學院專業化轉型的歷史進程。從開設“民歌課”到全院師生大唱民歌，從民間音樂進校園到成立民族音樂研究室、民族音樂系，賀綠汀“向民間音樂學習”的提出及其民間音樂觀在專業化教學體系中的樹立，對中國音樂尤其是傳統音樂學科的建設產生了深遠影響。

1950年春，賀綠汀首次將“民間音樂課”納入上海音樂學院課程設置和教學體系之中，自此該傳統延續至今?？谑霾稍L中，前輩們總能回憶起操著濃厚的湖南鄉音語調，夾著一把板胡走進教室的賀院長，一邊結合自己的實際經歷與創作實踐，一邊自拉自唱地講解著民歌時的情景。鞠秀芳老師開口就唱“你媽媽打你你給哥哥說”，她說這是賀院長教她們唱的第一首民歌，也是第一次接觸到用板胡伴奏的陜北信天游?！爱敃r他給全院每個系、每個班都上課，從《信天游》到《攬工調》《郿鄠調》《兄妹開荒》《白毛女》，從山西民歌、湖南民歌到四川民歌他都循循善誘，不厭其煩地向同學傳授?！盵14]民間音樂自此作為一門相對獨立學科成為全院各專業學唱與理論學習的底色。建國初期，在中國專業音樂教育體系建設面臨各種抉擇和困難之際，賀院長將民間音樂作為全院共同的基礎課程引入課堂教學，這對20世紀下半葉中國專業音樂表演、創作、科研、教學而言意義深重。

賀綠汀不僅在教學中彈唱示范，還通過講解民間音樂在具體音樂創作中的運用，啟迪學生，并從中發掘了一批有研究潛質的專業作曲家。他組織青年作曲家們將各地的民歌、戲曲選編后油印成冊，包括《民間音樂研究》《內蒙民歌選》《郿鄠音樂研究》《打擊樂》等等，從中摸索和沉淀了學院專業化教學中的第一批民間音樂經典曲目，并要求人人都必須背熟，背熟后再組織民歌演唱會，要求人人上臺唱，或是在校廣播站里唱。同時，成立民間音樂小組，形成全院各系之間互相促進、切磋探討的集體學習機制與自覺學習意識，因而“大唱民歌”中所演唱的民歌涉及的地域范圍向縱深拓展，從“西北風”“東北風”到“西南風”“江南風”，以“民間音樂課”為契機傳遍校園。此外，賀綠汀還對唱民歌的數量也有不同要求，如作曲系同學的肚子里至少要裝滿 300～500 首民歌，聲樂系同學則每天要學唱 2～3 首民歌等等。校園里到處是撲面而來的歌聲，民歌點亮了校園里的每一個角落，甚至賀綠汀晚上到學生宿舍查寢時都能聽到宿舍里有人在唱民歌。

從上課到教材編寫，從學唱到改編創作，從演唱到民族風格的把握，賀院長的民間音樂觀在專業化教學體系中、在二十世紀五六十年代釋放出巨大能量，影響了一代又一代上音人：作曲系師生創作的音樂作品，如嚴慶祥的《太陽出來石榴紅》、胡登跳的《婦女送糧歌》、賴廣益《高高山上一枝花》、朱予的《生產山歌》（六首）、陳銘志的《農民小唱》（五首）胡延仲的《序曲》焦杰的《在西北草原上》、楊善樂的《夏夜》、汪立三的《藍花花》劉施任的《祖國頌》施詠康的《黃鶴的故事》等，都是廣為傳唱的佳作；聲樂系成功探索了以鞠秀芳、才旦卓瑪、何紀光等人為代表的民族聲樂人才培養路徑，先后推出《五哥放羊》《姑蘇風光》《唱支山歌給黨聽》《挑擔茶葉上北京》等代代相傳的民族聲樂經典作品。

為了進一步深化民間音樂專業化教學體系建設的探索，賀綠汀不拘一格地將單弦牌子曲王秀卿、榆林小曲丁喜才、河南墜子趙玉鳳等民間藝人請進校園專職任教，又將民間音樂匯演中的黃梅戲、泗州戲、福建布袋戲等民間戲班請到學校禮堂進行觀摩演出。隨著20世紀50年代全國性音樂匯演的開展，越來越多的民間音樂體裁形式及藝人群體涌入學院教學及研究視野之中，“整個校園都成了民間音樂的海洋”。賀綠汀將民間藝人請進校園的舉動，背后有著深刻的價值判斷與高遠的學術眼光：從學院深入民間，從個體進而到群體，從局部放眼至整體，在賀綠汀的倡導下，上海音樂學院開始有目的、有計劃、有組織、成規模地將民間藝人及其藝術經驗請進校園，使其成為民族音樂理論體系建設最鮮活的、最直接的母語參照。為了配合民間音樂進校園，賀院長派遺優秀音樂干部為民間藝人的唱奏進行細致的記譜分析與理論研究，成立民族音樂研究室與輔助教學小組，專門從事民間音樂的搜集、整理、改編、創作與專業民族音樂理論教材的系統編寫工作，為附中、大學開設相應的中國民族音樂理論（后稱中國傳統音樂）“四大件”課程，奠定了上海音樂學院中國傳統音樂學科的堅實基礎。

結語

從孩提時代在湖南邵陽鄉村的民間音樂啟蒙，到青年時期對西方作曲技術理論的系統學習與訓練，再到上海音樂學院民間音樂專業化課程設置、理論研究表演實踐，賀綠汀始終堅守“向民間音樂學習”的理念。在一次次的回眸與中西音樂反觀中，他更是留心學習和記錄各地民歌，廣泛搜集、整理、研究并將其運用于自己的創作中，如《游擊隊歌》《嘉陵江上》《晚會》《森吉德瑪》等經典藝術作品。1949年后，賀綠汀的工作重心從音樂創作逐漸轉向學科建設與教學體系建設，將“民間音樂”全方位納入中國專業音樂教學傳承體系之中，以專業作曲家為主體從中培養專業理論研究人才，從而形成了理論研究與創作實踐的互動，促使民間音樂不僅成為專業音樂創作的基礎，同時也建構了中國傳統音樂學科理論研究的主體，進而形成了創作、理論與教學的三大版塊，續接了從原生的民間音樂向學院專業化民間音樂學術傳統轉型的歷史勾連。

“向民間音樂學習”是上海音樂學院長期辦學方向的重要指南，也是賀綠汀民間音樂觀的重要實踐。作為上海音樂學院辦學方針的決策者，他從多方面培養民族音樂人才，親自引領全院師生持續掀起“向民間音樂學習”的風尚，有組織、有步驟、有計劃、有目的地將民間音樂納入專業化教學體系之中進行全方位整體布局。1953年由賀綠汀一手創辦的“民族音樂研究室”成為上海音樂學院中國傳統音樂學科成立的重要基石，研究室專家前輩們在賀院長的指引下，一步一個腳印地搭建起“民族音樂四大件”教學體系與理論、創作、表演“三足鼎立”的基本格局，開創了上海音樂學院延續至今的中國傳統音樂理論教研的學術傳統。近年來，上海音樂學院及其他音樂院校的“民間音樂進校園”系列展演活動，將民間歌舞、器樂、曲藝、戲曲、民歌等以“實景課堂”的開放姿態，搭建起一個民間與學院、不同專業學院師生間共同交流討論的平臺。正是在這些展演、會議、采風、交流中，我們在一次次“向民間音樂學習”的過程中，再次研究賀綠汀的民間音樂觀，重拾那些并不完整的歷史記憶碎片，具有深遠的歷史意義與現實意義。

作者簡介：鄧姝，上海音樂學院音樂學系講師。