和聲民族風格探索的先行者與引領者

摘要：在為民間音調配置和聲時，旋律中商音的和聲處理有其獨特性，因而與商音結合的和弦結構是黃自先生探索和聲民族風格的一個重要切入點。他充分汲取了我國民族調式在結構特性、旋法特點，以及音樂表現等各方面的要素，在創作中做了許多有益的探索。這種探索不僅體現在和弦結構上，也反映在和弦進行、多聲織體、借鑒民間發展手法，以及運用半音化和聲等諸多方面，給后人留下了寶貴的經驗與創新的思維方式。黃自先生不愧為我國和聲民族風格探索的先行者與引領者。

關鍵詞：和聲；風格；探索；先行者

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2025）03-0003-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004- 2172.2025.03.001

黃自先生是一位非常注重作曲技術理論中和聲學的音樂教育家、作曲家與理論家。他曾為賀綠汀翻譯的普勞特《和聲學理論與實用》一書作“序”，開門見山地寫道：“和聲學是音樂的文法，所以除了自甘為吹鼓手的人外，凡認真學音樂者不可不研究之。”1

黃自先生早在留美學習期間，就有過“用英文寫作的專題論文《和聲教學法札記》”[2a]，1928 年與即將赴法深造的友人通信中還提道：“今年我所修課程中有一門《和聲教學》，以部分時間研究各種和聲教材。”其中詳細談到法國多種和聲教材的內容要點與編寫特點，供友人參考，并建議要多讀些和聲書，“擴充和聲語匯”。最終還提到當時較新出版的萊尼·列諾曼的《20世紀和聲研究》，認為閱讀它“能了解他們的技巧及和聲觀念。”2]可見，黃自先生對于傳統和聲學有著深刻的理解、扎實的功底與良好的修養，并且對 20 世紀初的現代和聲也有一定了解。這一切都為他回國后施展才華、踐行他的音樂抱負奠定了基礎。

1934年，黃自先生在經歷了歸國五年的教學、創作、研究、社會實踐后，發表了《怎樣才可產生吾國民族音樂》2]一文，闡述了自己的音樂主張與抱負。文中說道：“凡是偉大的藝術都不失為民族與社會的寫照。舊樂與民謠中流露的特質，也就是我們民族性的表現。”“文化本來是流通的。外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可變為自己的一部。”文章的最后提到，要“產生民族化的新音樂”。

由此可知，中國作曲家要能“吸收、融化”外來的和聲理論與技法，豐富自己的音樂語言，更好地表達國人的思想情感，只有在將其與我們本民族音樂的結合中才有可能。因此，黃自先生在和聲運用上做民族風格的探索是源自于其內心的音樂追求與抱負，是必然的、具有歷史意義的，其探索經驗也是極其寶貴的，他是后人當之無愧的先行者與引領者。

一、從對“商”音的和聲處理談起 和弦結構風格化

黃自先生大部分的音樂作品是在回國后創作的，其中不少作品（尤其是聲樂作品）的旋律是用五聲音調寫的，有些甚至直接引用了傳統音樂的素材。如把昆曲《思凡》中的《目蓮救母》改編成男生四部合唱，用淮南民謠寫作二重賦格曲，采用古曲“清平調”譜寫清唱劇《長恨歌》中的《山在虛無縹緲間》等。因而，在多聲處理中如何應對民間音調中的宮、商、角、徵、羽各音，力求和聲與之結合時風格相協調，便是黃自先生在歸國后的創作中所特別關注的問題之一，也是20 世紀初歐洲和聲傳入我國以來中國作曲家所面臨的共性問題。

（一）“商”音在和聲處理中的獨特性

當五聲調式旋律與七聲自然調式三度結構和弦相結合時，“旋律的宮音系統反映到和聲結構中來，也會使和弦音產生五聲骨干音與五聲外音的區別。”這是因為由五度音列相鄰五個音所構成的五聲調式，必然會被相鄰七個音所構成的七聲自然調式包容在內，我們將這種關系稱為調式音列的包容關系。其中有五個音是這兩種調式的共用音級，表現為兩者間自然音的同一性，而七聲自然調式中的其余兩個音相對五聲調式而言，便會產生偏音的色彩（見譜例1所示）。

譜例1

具體到和聲材料——和弦來說，旋律中的宮音、角音、徵音、羽音都有可能成為和聲中反映為五聲正音級構成的、完整三度結構和弦中的一個音。如以C宮調系統與C大調的結合為例，宮、角、徵、羽音可分別作為C大三和弦以及附加六度音和弦中的一個構成音；羽、宮、角、徵音還可分別作為a小三和弦以及小七和弦中的一個構成音等等。以此達到和聲材料與宮調系統的同一性，風格比較容易協調（見譜例2所示）。

譜例2

然而商音卻沒有這樣的可能，若商音作為和弦的根音或五音，其三音必然是偏音；若商音作為和弦的三音，則其根音與五音便都是偏音了（見譜例3所示）。

譜例3

筆者在分析黃自先生一些作品的和聲手法時，明顯地感覺到黃自先生是充分考慮了上述旋律宮系統與和聲七聲調式三度結構和弦相互關系的。他力圖在借鑒西方和聲思維的過程中探索和聲運用的民族風格問題，設法使和聲與我國五聲性調式旋律相協調。他在為民間風格較濃郁的旋律配置和聲時，對旋律中的宮、角、徵、羽音，大多配置以含這些音的完整的三和弦或七和弦，如大調和聲中的I級和弦（或含附加六度音），V級和弦（或七和弦）;自然小調和聲中的I級和弦（或七和弦），Ⅲ級和弦（或含附加六度音）。

而當旋律中出現商音時，出于對和聲風格的考慮，黃自先生對該音的和聲處理是很用心的，其具體處理手法給我們提供了一個重要的觀察視角，即如何使和弦結構能適應五聲旋律的風格需求。由此，我們便可以進一步追溯黃自先生和聲運用上民族風格的探索路徑與其他技術手段。

（二）“商”音的和聲風格化處理

1.商音作為宮音或角音的倚音

商音作為宮音或角音之倚音是指，商音可處理為強和弦外音而下行級進解決至宮音，或上行級進解決到角音，與此同時，它與和弦音構成臨時的純五聲結構的音響色彩。這里所說的純五聲結構是指，音的垂直結合中無增四、減五、小二、大七度的縱向集合體，其中又以大二度及純四、五度占優勢為典型。

《山在虛無縹緲間》是黃自先生創作于1932年的清唱劇《長恨歌》中的第八樂章，也是黃自先生探索和聲運用中的民族風格最具特色與代表性的作品之一。我國不少音樂前輩均對這部作品給予過高度的評價。如賀綠汀先生曾說：“其中的《山在虛無縹緲間》，是用近代專業作曲技巧創作的、純粹中國民族風格的合唱曲的典范。后代音樂工作者可以從分析研究他的作品中獲得教益，解決創作上的許多具體困難。”[2a]

譜例4是《山在虛無縹緲間》的引子與第一個樂句。第3小節第一拍的商音F與和弦音構成四度排列的純五聲臨時音響，之后下行級進解決至宮音；以及第8小節第一、第三拍的商音F與和弦音構成三和弦附加九音的純五聲臨時音響，之后也下行級進解決至宮音，這兩處的商音正是這種倚音式外音的典型處理法。第10小節的商音F自第三拍起從前和弦的和弦音轉換為后和弦的強和弦外音——倚音，上行級進解決至角音，同時又形成了臨時的在 大三和弦中附加二度的純五聲結構音響。這種轉換方式極富創造性，在下面的分析中將會作進一步說明。

2.商音作為和弦根音或五音時省略三音

商音若作為和弦根音或五音時，出于和聲風格的考慮，作曲家經常采用省略三音或省略后再附加音的辦法，而使和弦成為純五聲風格的結構。譜例1前5小節是引子，和聲為c小調。引子主題音調的結尾落于商音F，作曲家將其處理為V級和弦的根音，采用省略三音加七音的辦法，使Ⅳ級七和弦與旋律音調更相協調，同時也為其后合唱聲部進入的c小調主和弦作了變格引入的預備。第6—10小節是聲樂開始的第一句，音調是引子主題的變化重復，句尾也同樣停頓在商音上，但此時作曲家卻將其改變為V級和弦的五音，采用省略三音、附加四度音（E）的省略附加法，使VI級和弦的結構五聲風格化了[4。

譜例4《山在虛無縹緲間》（韋瀚章詞，第1一10小節）

值得關注的是，黃自先生對第10小節商音的和聲處理獨具匠心，盡顯構思之精妙。從前后關系來講，該音的和聲處理具有雙重意義：前兩拍作為前樂句結束的省略三音、附加四度音和弦的五音；后兩拍轉換為后樂句開頭的 大三和弦的倚音，上行級進解決到該和弦的三音— 宮調系統的角音。另外，第10小節中 ^bE 音的處理同樣具有雙重性：前兩拍作為前樂句結束和弦的附加四度音，后兩拍轉換為后樂句開頭 ^bE 大三和弦的根音。這兩個音的雙重意義的轉換，既完成了前樂句終止和弦的風格化處理，又在風格協調的前提下自然地銜接上后樂句的開頭，其承前啟后的過程反映了黃自先生和聲風格化探索的創新思維。

3.商音作為五聲正音級和弦的附加音

這是把商音作為由五聲正音級構成的三度結構和弦中獨立的附加音看待，而不把它當作須解決的和弦外音。如：成為“宮—角—徵”三個音構成的大三和弦中的附加二度音，或成為“羽—宮—角—徵”三個音或四個音構成的小三和弦或小七和弦中的附加四度音。由于商音的加入而使得這些三度結構和弦產生了新的音響特質，但仍屬純五聲結構。

譜例5是黃自先生為古詩詞而作的藝術歌曲的引子，曲調為D商調式，和聲為d小調。譜例中第2小節的商音D處于強拍，通過羽音迂回至宮音。黃自先生配之以d小調省略三音的屬七和弦，即把D音附加于“羽—角—徵”的a小七和弦之上，構成了色彩鮮明的純五聲四音和弦。但我們依然感覺其中有隱含的延遲解決的痕跡（見譜例中箭頭所示），因而可把這種現象看作是從倚音向獨立附加音過渡的例子。

譜例6則表明商音已成為五聲正音級和弦中獨立的附加音了。這是三部性結構再現后的兩句唱詞，和聲為 ^bE 大調。第42小節句尾停頓于商音，作曲家將其處理為“羽—宮—角—徵”小七和弦中獨立的附加四度音，并使其處于旋律位置，與依附的和弦構成了純五聲結構的五音和弦，音響十分有特色，配合了此時歌詞所表達的寓意。

譜例5《卜算子·黃州定慧院寓居作》（蘇軾詞，第1一3小節）

以上幾個方面均反映出，在和聲配置中與商音結合的和弦結構[5是黃自先生探索和聲民族風格的一個重要切入點，他充分汲取了我國民族調式的結構特性、旋法特點，以及音樂表現等各方面要素，作了許多有益的探索。這種探索不僅體現在和弦結構上，也反映在下面將涉及的和弦進行、多聲織體、借鑒民間發展手法及運用半音化和聲等諸多方面。

譜例6《天倫歌》（鐘石根詞，第39一42小節）

二、采用適應旋律風格的和聲進行 交替功能與自由根音關系

由于五聲調式的五個音均可作為調式主音，我國民間音樂在同一宮調系統內伴隨著地域風格、旋法、時值、節奏、落音等不同，其音調經常會在不同調式主音間自由交替，或游移不定。而歐洲大小調體系和聲，在調式自然音范圍內突出單一主音（主和弦）的中心地位，強調和聲進行的力度性質，是它的典型特征，因而難以適應我國民間音調在同宮系統內的調式交替（變換主音）或主音游移的狀態。然而，歷史上自19世紀歐洲民族樂派興起后，作曲家將民間七聲自然音調式重新引回專業音樂創作，致使和弦關系多樣化運用的調式和聲在主調音樂思維中獲得了新的發展，同時也為和聲風格適應性的拓展提供了新的可能。事實上，自20世紀初中國作曲家開始在新音樂創作中運用和聲以來，為探索民族風格問題，除了借鑒大小調體系的和聲技法以外，更多的還是借鑒了歐洲民族樂派的調式和聲技法，從而逐漸積累了和聲運用中風格適應性處理的一些手段，而黃自先生無疑是這些先行探索者中的代表人物。

錢仁康先生在《黃自遺作集》聲樂作品分冊的《分冊序》中曾寫道：“他回國以后的第一個創作實踐，就是把昆曲《思凡》中的《目蓮救母》（佛曲）改編為男生四部合唱，試圖把自然音體系的功能和聲加以改造，使它和五聲音階的古曲相適應。”從這個介紹中我們可以領悟到兩點：第一，黃自先生回國后探索創作中國民族風格的意愿是很迫切的；第二，將和聲作為風格探索的切入點是非常有遠見的，因為把現存的傳統曲調改編為四部合唱，創作的重心便移到了和聲上，通過實踐去摸索與積累經驗，可以為發展我國民族音樂的多聲形態探索出一條可行之路。

譜例7的（a）與（b）分別是《目蓮救母》的引子與尾聲。全曲的曲調是F宮調系統d羽調式，旋法經常在同宮系統的羽調式與宮調式之間交替或游移，有時也較長時值停頓于徵音或商音。黃自先生相應采用了d自然小調和聲來與該古曲旋律相結合，其調式音列所包容的其他同音列平行調式，亦能在和弦關系多樣化的運用中對和聲風格的協調起到有效的作用。

譜例7《目蓮救母》舊曲片段（黃自改編）

引子第5小節的和聲是d自然小調的I一II—V—I，顯示了自然調式的和聲特點。第3小節最后半拍旋律從宮音到羽音時出現了經過性的偏音——變宮音“E”，與自然小調屬和弦五音的聲部進行相一致，風格較協調。d小調的Ⅲ級和弦就是平行大調的主和弦，因而引子中開始的I—Ⅲ也為旋律的羽—宮調式交替或游移作了音響鋪墊；另外，這兩個和弦除了共同音“F—A”外，非共同音“D”與“C”恰是旋律中的羽音與徵音，在旋法中經常自由交替，從而促使兩和弦更具融合性（見第1—3小節），因而I—Ⅲ的和弦進行與旋律風格是相協調的。

尾聲的最終結束與引子的終止式在旋法與和聲上相一致（見第47—49小節）。但是作曲家對于引入終止之前的和聲處理卻是獨辟蹊徑，采用的是連續下四度變格進行直達主和弦：VI—II—VII—I—I（第45—46小節），與最終的正格終止V—I形成鮮明的對比。在這全曲最終趨向結束的部位，黃自先生之所以采用這種對比鮮明的和聲手法，與唱詞的戲劇性內容有關，而自然調式多樣化和弦關系的風格適應性為此提供了可能。

譜例8唱詞“借問靈山有多少路？”的音調在漸強的力度中落于徵音C（第36—38小節）；在達到強力度后又逐漸減弱，音調落于商音G（第39—40小節）；接著是回應的唱詞“有十萬八千有余零”，力度又突變為強（第40—42小節），句尾落于主音D羽調式。為配合如此戲劇性的表現，以及樂句結尾不同落音所產生的變化，黃自先生在保持d小調音列的前提下，采用同音列不同調式的和弦關系，形成短暫的交替功能[，既適應了旋律風格，又豐富了音樂的表現力。

譜例8《目蓮救母》舊曲（黃自改編，第35一44小節）

第一個問句的和聲從第36小節的d小調主和弦開始，后兩小節的和弦雖然從表面上看似Ⅰ— ?N₆ 一VII，但是實際上和聲已在同音列中轉換為C小七度大調[的Ⅱ— ΔV₆ —Ⅰ。該句與下一句的開頭又形成短暫的同音列F大調V—I的效果。第二個問句第39—40小節又轉換為同音列 g 大六度小調的VII—V6—I。之后第40—42小節的回應句以d小調I—V—I的形態返回主調。

從以上分析來看，歌詞問一答句的和聲在同音列的前提下，運用交替功能形成了三個不同調式色彩的對比與變化，但其表述方式是有區別的。C小七度大調與g大六度小調中的屬和弦均采用了轉位，而基本調d小調中的和弦則全部采用原位形態。可見，黃自先生在和聲運用中的風格探索，無論在音響表現，還是結構布局等方面，都體現出思維的縝密和寫法的嚴謹。

《天倫歌》是黃自先生1935年為電影《天倫》而作的主題歌，除了中段因情緒轉折而采用了和聲小調以外，前后部分均采用五聲調式寫成。影片反映了中國社會的倫理觀念，全部配樂由民樂演奏，因而黃自先生在為影片作曲時對和聲運用的風格問題是極為關注的。

譜例9摘取了引子后聲樂開始的第一部分，共分為四個樂句。我們先看旋律，從第5小節起，旋律第一個樂句開始于 宮調式，但樂句結尾時（第7—8小節）由于變宮音“D”替換了宮音“E”，出現了向上五度轉換宮調系統的民間“壓上”手法，因而樂句落音C實際已成為 °_B 宮調系統的商音。之后第9—12小節為第二樂句，旋律一直保持在 ^b_B 宮調系統，結尾落于宮音B。第三、第四樂句基本上是前兩個樂句的重復，由于最終要返回 宮調式，因而結尾音調有一定的變化與縮減。

譜例9《天倫歌》（鐘石根詞，第5—19小節）

下面接著看黃自先生是如何在和聲處理中應對旋律宮調系統的變化，以獲得風格上的協調。整個第一部分和聲的基本調性是 ^bE 大調，我們可從第一、三句持續的主和弦，以及第四句結尾的主和弦明顯地感受到。但伴隨著宮調系統的改變以及句法落音的不同，黃自先生在恪守 大調音列的前提下，采用了三次同音列不同調式的交替功能來發展和聲，協調風格。

第一次：當第一樂句結尾落于C音、并發生宮調系統變化時，上層和聲采用了同音列c小調的交替功能V一I與之相結合（見第7—8小節），同時與下層持續的 大調主和弦形成了同音列的調式復合，兩者之間小三度關系所產生的音響是融合的。第三樂句的和聲重復了第一樂句，只是伴奏聲部提高了八度，音響更豐滿，結尾的交替功能也更為鮮明（第15—16小節）。

第二次：為配合第二樂句旋律轉移至 宮調式，作曲家運用了同音列 小七度大調的交替功能，可參見第11小節前三拍的終止四六和弦，以及第四拍省略了三音的屬九和弦，共同形成了一個力度雖強卻調式風格化的、很有特色的終止式（見第11一12小節）。

第三次：當變化的第四樂句再次停頓于 Ω^bB 宮音時，黃自先生將和聲交替到了同音列的g小二度小調（見第17—18小節）。其交替功能中的屬和弦是省略五音、附加四度的七和弦，形成一個純五聲結構的音響。更重要的是，此時旋律的 °_B 宮調式主音成了g小二度小調主和弦的三音，構成了旋律與和聲的異調結合關系，成為這一部分和聲中最大的轉折與對比。之后在同音列中返回了 大調（見第18—19小節）。

以上和聲的主調與三次副調的變化均發生在同一個音列之中，其中有同調配置，也有異調配置；有單一調式，也有復合調式；有三度結構和弦，也有風格化處理的純五聲結構和弦。總之，黃自先生力求和聲與五聲調式旋律及音樂表現相協調，在20世紀早期的和聲風格探索中確是領先一步，難能可貴。

三、將民間“變凡”“壓上”手法融匯于和聲之中

“變凡\"“壓上”是我國民間音樂中常見的移宮變調手法。“變凡”即用“清角”音替換相鄰的“角”音，而使旋律的宮調系統發生向下五度（上四度）的轉移，致使原宮調系統的偏音“清角”成為新宮調系統的“宮”音；“壓上”即用“變宮”音替換相鄰的“宮”音，而使旋律的宮調系統發生向上五度（下四度）的轉移，致使原宮調系統的偏音“變宮”成為新宮調系統的“角”音。黃自先生不僅將《清平調》素材運用于《山在虛無縹緲間》，而且還將民間“變凡”“壓上”手法融入作品的音高發展、音樂結構乃至和聲之中。

譜例10是《山在虛無縹緲間》聲樂的主要旋律。黃自先生根據詩詞內容，將音樂設計為“起—承—轉—合”四個邏輯階段。詩詞前四句“香霧迷蒙，祥云掩擁，蓬萊仙島清虛洞，瓊花玉樹露華濃”寫景，描述了詩人臆想中楊貴妃的蓬萊仙境，是音樂的“起—承”階段（第1—22小節，包括引子），為 宮調系統C羽調式。但該階段的結尾卻停頓于商音F（見第20小節），形成同宮系統的調式交替（F商調式），為其后之“轉”做了預備。之后詩詞“卻笑他，紅塵碧海，多少癡情種？離合悲歡，枉作相思夢”轉為寫人，奚落了唐明皇的癡情與相思夢，為“轉”的階段（第22—30小節）。作曲家通過“變凡”將原宮調系統轉換至 宮調系統F羽調式，并在“轉”的尾部再通過“壓上”的手法，將音樂轉回 ^bE 宮調系統，完成音樂的對比與返回。“合”階段詩詞“參不透鏡花水月，畢竟總成空”（第31—38小節，包括尾聲）音樂在 宮調系統中變化再現了主題音調，終止于 ^bE 宮調系統的C羽調式主音。縱觀全曲，旋律的音樂設計與詩詞內涵、結構布局完全契合。

譜例10《山在虛無縹緲間》（韋瀚章詞，聲樂部分第6一38小節）

下面我們再觀察作曲家如何將民間音樂的“變凡”“壓上”手法融入和聲之中，見譜例11。

例中，聲樂旋律的基本調性是 ^bE 宮調系統的C羽調式。在同宮系統內C羽調式常常與 宮調式自由交替，因而黃自先生所配置的和聲也常在C自然小調與其平行E大調之間自由轉換。平行大小調的兩個主和弦根音相距小三度，常融為一體，涵蓋了旋律宮調系統的四個音級，無論結合羽調式還是宮調式旋律，在風格上都較容易取得協調。第16—20小節是“起—承”階段的結尾，我們從其前4小節中依然能夠感受到這種和聲的基本特點。

譜例11《山在虛無縹緲間》（韋瀚章詞，第16一29小節）

由于聲樂旋律過渡到“轉”的階段，是通過“變凡”來實現的，即 宮調（E—B-F-C-G）中的角音G被清角音 ^bA 所替代，從而轉移至 ^b_A 宮調（A—E—B—F—C），因而作曲家在“起一承”階段七聲調式的和聲中一直避免出現 ^bA 音。即使第19—20小節“承”階段結束時交替至 同宮系統的F商調式，和聲隨之作交替功能時，也相應采用了主和弦省略三音（A）的風格化處理（見第20小節）。

在隨后兩小節的“變凡”過程中，當G音被 ^bA 音所替代而進入“轉”階段時（見第22小節），和聲明確地出現了 ^bA 音（見第23—24小節），使其作為F小調主和弦的三音，配合著旋律宮調系統的轉換而成為新宮調系統的正音級——宮音。至此，黃自先生如何將民間“變凡”“壓上”手法融匯于和聲之中已愈加清晰了。在“起一承”階段為了與 宮調系統的c羽調式或f商調式相協調，和聲中強調G音而避開 音，因為旋律宮系統反映到七聲調式和聲中，G音是正音級“角”音，而 ^bA 音是偏音級“清角”音。而當通過“變凡”使旋律轉換到 ^bA 宮調系統而進人“轉“階段后，為了與 ^bA 宮調系統的f羽調式或 ^bA 宮調式相協調，作曲家在和聲中強調 音而避開G音，因為旋律宮系統反映到七聲調式和聲中， 音是正音級“宮”音，而G音是偏音級“變宮”音。果然，在“轉”階段的偏后部位，和聲配合著旋律模進的“壓上”過程（見第27—28小節），作曲家又以G音替代 ^bA 音，而使調性交替回c小調。適應了旋律從 ^bA 宮調系統到 宮調系統的返回。之后便是樂思“合”的階段。

事實上，在《山在虛無縹緲間》全曲中，和聲始終在三個降號的c自然小調的七聲音列內。七聲自然音列能包容多種同音列調式，從而可形成短暫的交替功能，或在結構上對比更大的交替調式，因而七聲自然調式和聲對于五聲調式旋律有較大的包容性與風格適應性。從黃自先生的作品中我們發現，近百年前黃自先生已經在自己的創作中挖掘這種可能了。

四、八度旋律夾置和聲音程的風格化織體寫法

黃自先生為突出五聲性的主題旋律，避免大小調體系功能性低音的寫法，率先采用了一種既簡單又有效的織體形態，即運用八度旋律夾置和聲音程的處理方式。這種手法由于略去了低聲部或本身就處于較低聲部，從而體現出作曲家既注重風格鮮明的主題旋律，又保持三度結構和弦的音響特征。如此風格化的寫法影響了不少同代與后代的作曲家。

（一）和弦與旋律同步

在《山在虛無縹緲間》中，為表現虛無縹緲的仙境，黃自先生在較高音區以八度旋律夾置和聲音程的方式來陳述引子主題（見譜例4第1—5小節），被夾置的音程與旋律完全同步，如此寫法是這種織體的基本形態。由于主題音調大多由羽、宮、角、徵四個音構成，它們都有可能成為和聲中反映為五聲正音級的三和弦中的一個音，因而c自然小調的I級和弦（羽—宮—角）與Ⅲ級和弦（宮—角—徵）便成了引子和聲的基本和弦，它們還可融匯成音響清澈、柔和的小七和弦，適宜詩詞表達的意境。

（二）和弦節奏音型化

《花非花》的伴奏呈現出八度旋律夾置和聲音程的變化形式，即夾置的音程以節奏音型化來伴隨旋律，見譜例12。其旋律為D宮調式，音調汲取了清平調的元素，夾置的和弦大多為D大調的I級和弦（宮一角一徵）與V級和弦（羽—宮—角），它們與旋律風格頗相協調，在律動中生動地烘托了較有動感的旋律。在有些句法的結尾部，和聲亦采用了與其相適的色彩對比的和弦。如引子的第2小節為適應和聲終止而采用了功能性較強的和弦進行 DWI₆/D-D₇ —T，第6小節的句子結尾采用了Ⅱ級和弦等。可見，黃自先生在和聲織體中既注重了風格鮮明的主題旋律，又在一定程度上保留了調性和聲的結構特點，這種處理手法在我國和聲風格探索的早期還是給人以許多有益的啟示。

譜例12《花非花》（白居易詞，第1—7小節）

（三）在音型化中附加支聲性接應型聲部

《養蠶》是黃自先生自己作詞作曲，為兒童寫的一首反映鄉村桑農生活的歌曲。為適宜兒童演唱，作曲家采用的織體在八度旋律夾置和聲音程并使其節奏音型化的基礎上，又做了新的發展，見譜例13。首先是歌唱聲部與鋼琴低聲部構成了夾置和聲音程的八度旋律，其次是夾置音程的上聲部在節奏律動中依然重復著旋律，成了另一條支聲式的分支聲部，而且還附帶了接應型的補充因素（見第2—3小節方框所示），從而使伴奏織體更為生動。在樂句的結尾，作曲家還是采用了具有結構意義的和聲半終止。

譜例13《養蠶》（黃自詞，第1一4小節）

五、探索變化音和弦與旋律有機結合的表現意義

1935年，黃自先生選用蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》譜寫了一首短小精悍的藝術歌曲，見譜例14。曲調完全采用五聲商調式構成，而和聲卻運用了許多變化音和弦，其中又不乏風格化處理的純五聲結構和弦，它們結合在一起生動地烘托了古詩詞的內涵與意蘊。是一首非常難得的我國早期音樂創作中運用變化音和聲與五聲調式旋律相結合，并取得良好藝術效果的作品，值得我們認真學習研究。

譜例14《卜算子·黃州定慧院寓居作》（蘇軾詞，第1一11小節）

《卜算子·黃州定慧院寓居作》是北宋詩人蘇軾被貶黃州時期所作，詩人以豐富的想象和細膩的筆觸抒發了在貶謫生活中復雜的心境和高潔堅韌的品格。黃自先生采用了五聲D商調式（C宮調系統）來作為音高基礎構思旋律，由于偏小調色彩而采用一個降號記譜。從和聲上講，要反映如此復雜的詩詞內涵，用任何一種小調類的單一調式都難以勝任。因而黃自先生綜合運用了同主音不同調式的混合交替，通過不同和弦的音響、色彩、緊張度、根音關系以及結構功能強弱的多樣變化，來適應詩詞豐富的內涵，音高范圍涉及平均率全部十二個音級，整個和聲結構也呈現出“起一承—轉—合”四個邏輯階段。

（一）起——引子是全曲音調與和聲的核心

詩詞上下闋為4/4節拍慢速的同一曲調。每闋四句，每句兩小節，人聲為8小節，加上3小節的引子，全曲共11小節，結構極為精煉。引子從D商調式主音起，按音階緩緩下行級進至低八度主音后，再通過下方的屬音——羽音迂回至主音，以此表達蘇軾幽獨孤高的心境。引子3個小節的第一拍均是主音，調性異常清晰，但作曲家卻沒有采用維也納古典樂派陳述調性的典型和聲語匯，轉而借鑒歐洲民族樂派的和聲經驗，甚至近代印象主義和聲的某些特點，在保持調性和聲核心的基礎上，探索變化音和弦與民族音調相結合的可能。

在自然小調的基礎上，作曲家采用了同主音不同色彩的其他小調類自然調式，如較暗淡的小二度小調、較明亮的大六度小調，將各自特征和弦對置運用，以便形成了強烈的色彩對比，借以表達詩人孤寂不屈的不同情緒。譜例15顯示了這些同主音調式及其和弦的綜合運用關系。譜例（a）中的空心符頭表示d自然小調，符桿向下Ⅱ級音（E音）采用實心符頭的是d小二度小調，符桿向上V級音（B音）采用實心符頭的是d大六度小調。譜例（b）是3小節引子的和弦關系。由于終止式是小二度小調的Ⅲ級七和弦進行至小主和弦，因而較暗淡的小調色彩占優勢，這也較符合樂曲內容與情緒的基本格調。其中第3個和弦在上文譜例5已做過介紹。

譜例15

引子無論在音調還是和聲方面都是全曲的核心與縮影。我們可以從下面“承—轉—合”幾個階段的旋律與和聲運用中印證這一點。

（二）承——第一樂句的旋律與和聲在承接中發展

引子后第4—5小節是詩詞的第一句，旋律由引子開始的4個音“d—c—a—g”發展而來，個別音被重復，節奏拉寬了，這便是“承”的階段。由于較長時值停頓于徵音G，便產生了同宮系統的調式交替，即下五度方向短暫的G徵調式。雖然和聲從表面上看是延續引子d小二度小調的 $＼mathrm { ＼ t { ＼stackrel { ＼textstyle ＼bigcup } } } ， _ { ＼mathrm { l } ＼setminus } ＼equiv ＼mathbb { I I } ， - ＼mathbf { s } _ { 6 }$ ，但實際已轉化為同音列調式的交替功能——g小調的d—VI—t6。

（三）轉——第二、三樂句的旋律與和聲在衍生中展開

第6—9小節是和聲對比強烈的轉折以及引回的階段。旋律繼續從引子更多的音高發展變化而來，原主音D僅在弱拍上偶爾出現，其作為調式穩定音級已蕩然無存。旋律偏向了同宮系統上五度方向的a羽調式，盡管這種調式偏離依然是臨時而短暫的，但我們從第7—8小節和聲的a小調D—t的進行中仍可感受到作曲家對此有意識的處理。然而a小調和聲的陳述方式此時并非“另起爐灶”，它依然出自引子和聲，但卻是其發展形式。下面譜例16可與譜例15做比較。

譜例16

譜例16（a）依舊是三種同主音小調音階的比較，譜例16（b）即是同主音調式特征和弦的運用（第6—8小節）與引子和聲相比較，其發展特點在于：首先第6小節中a大六度小調與小二度小調特征和弦直接對置，色彩對比更為強烈。其次是之后第7小節停頓于a和聲小調的大屬和弦，色彩異常鮮明。雖然之后解決到a小三和弦，但其所處的和聲語境以及分句之停頓，仍使人感覺其色彩意義大于功能意義。另外加之樂譜上標注演奏力度須逐漸減弱至句尾的 pp ，結合詩詞意境而更覺和聲具有戲劇性的表現意義。“轉”的后半部分（第8—9小節）和聲是再現前的準備。

（四）合一 第四樂句的旋律與和聲是引子的縮減再現

雖然“轉”階段最后的調性準備是d和聲小調的 s₆-D₇ ，但“合”開始采用的是自然小調的Ⅲ級和弦，它阻斷了傳統的解決關系，極大削弱了和聲小調的色彩。之后無論是旋律還是和聲都再現了引子的基本內容，只是縮減后推遲了終止音調與節拍部位，尚有意猶未盡、令人回味之感。

這部作品還有一個顯著特點是，全曲共用了20個和弦，其中有17個和弦的低音上方都附加有純五度音程，雖然這些純五度并非引起整個和弦的“平行進行”，但卻以低聲部“平行五度”的空泛音響增添了和弦的色彩感，加強了和聲的表現意義，顯然與印象主義和聲追求色彩的某種思維有關。

結語

賀綠汀先生曾贊揚他的老師黃自先生是“第一個系統地、全面地向國內學子傳授歐美近代專業作曲技術理論，并且有著建立中國民族樂派的抱負的音樂教育家”2d]。這一客觀、公正、歷史的高度評價，是基于黃自先生為開拓中國專業音樂教育、培養作曲人才鞠躬盡瘁的一生；也是黃自先生身體力行，為踐行其音樂抱負努力創作的一生，探索音樂民族風格的一生。這種探索無疑在其借鑒歐洲和聲理論與中國音樂相結合的創作實踐中有鮮明的反映。因而，學習總結黃自先生的和聲思維與運用技法不僅具有追溯歷史、認清淵源的意義，而且對于我們當今如何進一步繼承發揚我國音樂前輩的開拓精神與遠大抱負，推進音樂創作、音樂研究與音樂教育的發展，振興中華民族文化，同樣具有重要意義。

作者簡介：劉康華，中央音樂學院作曲系教授。