重寫音樂史的一則抗戰敘事

關鍵詞：抗戰歌詠；重寫音樂史；敘事與闡釋；曾昭正；文化中介者；武漢中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：ADOI：10.15929/j.cnki.1004- 2172.2025.03.011文章編號：1004-2172（2025）03-0085-08

引言

2024年10月中旬的一天，長江大橋下，黃鶴樓公園旁，兩位耄耋之年的老人對著滔滔的江水在不斷地回憶著……

“大姐，你看，1938年4月10日晚的美術水陸歌詠火炬大游行，洗星海和我父親就是從‘漢陽門’這里上船的”順著手指的方向緩緩看向江面，仿佛長江江面上數千只停泊的船、數十萬人在長江兩岸舉起火炬歌詠游行的畫面立刻映入眼簾——一只大型的電影聚光燈下，洗星海站在一艘駁船上，高舉著雙臂，指揮駁船上的歌詠隊縱情高唱《義勇軍進行曲》，聲浪穿過城市的夜空，響徹云霄。和他一起擔任指揮的還有幾位同志，曾昭正就是其中之一。這一畫面也永遠被定格在那一刻筆者眼前的這兩位老人就是洗星海的女兒洗妮娜和曾昭正的兒子曾憲德，讓我們跟隨他們的回憶走進武漢抗戰歌詠運動那一段難忘的歷史…·

一、研究案例的緣起及其理論思考

“重寫音樂史”是中國近現代音樂史學研究中一個歷久彌新、極具生命力的學術思潮。該思潮最初源于對“一個敏感卻無法回避的問題”的深度反思與回應，進而發展成為推動中國近現代音樂史反思與敘述范式變革的重要力量。伴隨近幾十年來中國近現代音樂史學科的發展演進，“重寫音樂史”的焦點不斷拓展，其范疇與語境被逐步延伸、外推，已從最初對既有敘述結構的批判性重構，發展為一種普遍適用于任何音樂史敘述的新視角與問題意識。

在當代語境中，“重寫音樂史”已不僅僅是一個針對舊有話語體系的修正或替代，更呈現出高度的理論縱深與多重學術維度。它所涉及的核心議題，已涵蓋對學術傳統的批判繼承、對學科邊界的重新定義與交叉整合，以及對理論建構與實踐方法之間關系的系統梳理與反思。“重寫音樂史”由此構成一個不斷生成與演化的宏大話語場，成為中國音樂學界理解自身學術身份、知識結構與敘述方式轉型的重要標志與平臺。

關于“重寫音樂史”的學術呼聲與思想回響始終未曾中斷。事實上，這一學術命題所指涉的核心議題，恰與中國近現代音樂史學研究所面臨的若干關鍵問題高度重合。正如馮長春教授所指出的，“重寫音樂史”的內涵早已超越早期的批評性意圖，其理論視野已呈現出多元而復雜的學理結構。他還指出，該思潮的泛化指向主要包括：反思與檢視歷史觀念、拓展與深化音樂史學方法論、重建音樂史料體系、重新定位音樂史教學與教育功能，以及重構新舊音樂傳統之間張力關系的理論等一系列議題。[洛秦教授同樣明確地將“重寫音樂史”定位為對既有研究模式的深層挑戰。他指出，所謂“重寫音樂史”，其核心并不在于對史料內容或范圍的簡單擴展，而是意在推動一種以學術觀念革新與研究方法重構為核心的范式轉移。[2這些問題構成了當代中國音樂史研究中不可回避的理論路徑，也是在該領域從事研究的學者——無論其意識是否自覺一—都必然會進入并不斷深化思考的重要議題。換言之，“重寫音樂史”已不僅是一個特定時段的史學回應，更成為中國音樂學界反思傳統、重構體系與推進學科發展的持續性理論資源。

基于此，重寫音樂史的關鍵，首先在于對研究視角與學術方法的自覺反思與重新定位。從“平民視角”出發，突破傳統精英敘事的單一導向，進入更具廣延性與情境感的“歷史田野”。這不僅是學術范式變革的具體路徑，更構成筆者開展中國抗戰時期音樂文化研究的基本起點。這一立場的確立，意味著對音樂史中“誰的歷史”“以何種方式講述”的根本性追問，也預示著“重寫音樂史”作為一種動態而開放的學術實踐，其真正的挑戰與潛力所在。

武漢抗戰歌詠運動并非孤立的音樂事件，而是深嵌于抗戰歷史格局中的文化實踐。1937年底，南京政府決定遷都重慶，武漢迅速成為戰時中國的政治與文化中樞。在國共第二次合作的背景下，抗日民族統一戰線空前廣泛，宣傳動員需求激增，大量文藝團體與官方機構（如軍委會政治部第三廳）集聚武漢，使其成為抗戰文藝的重鎮。冼星海、張曙、劉雪庵等音樂家組織了一系列大型歌詠活動，尤其是在“第二期抗戰擴大宣傳周”期間，展現出政治與音樂協同動員的高效實踐。郭沫若在《洪波曲》中所記：“壽昌、冼星海、張曙這幾位朋友真有本領，在幾天工夫中，不知竟從哪里產生出那么多歌詠隊來！”3]反映出當時歌詠組織之迅速與廣泛。然而，文藝精英大多初至武漢，短暫停留，對地方社會與群眾文化知之甚少，究竟是何種基層文化基礎與社會網絡使這一運動在短期內迅速爆發？這一問題提示我們，在重寫音樂史時，應深人關注地方社會結構與民眾文化的潛在動因與主導作用。

在系統梳理抗戰歌詠運動相關史料的過程中，一位關鍵人物逐漸凸顯一一武漢本地文化工作者曾昭正。盡管非職業音樂人，曾氏卻在歌詠組織與群眾動員中發揮了極其重要的基層引導作用，成為武漢抗戰音樂文化實踐中不可忽視的代表人物。對其實踐經驗的研究為我們從地方視角理解抗戰文藝的社會機制提供了重要契機。

在“重寫音樂史”的理論框架下，曾昭正的個案揭示了非中心、非精英行動者在歷史進程中的實踐價值。他并非文藝系統中的專業成員，卻憑借組織力與社會動員能力，構建起涵蓋工人、學生與基層民眾的抗戰歌詠網絡。他的出現挑戰了以往音樂史敘述中“作曲家一作品一演出”的三元模式，強調了“實踐性知識”“文化中介”與“地方社會網絡”在音樂歷史生成中的作用。在有限的時間內，曾昭正不僅組織基層歌詠隊、創編抗戰歌詞，還協調宣傳機構，促成音樂傳播與文化動員的在地化運作。這種自下而上的文化實踐，為我們揭示了一個多維度的音樂史書寫結構，即地方文化知識、群眾社會行動與國家意識形態機制之間的互動關系。因此，本文所述曾昭正的個案，不僅提供了研究抗戰音樂史的新的史料維度，也構成“重寫音樂史”方法論的具體實踐范例。

二、校園中的熱血青年

曾昭正，字文舫，1915年3月18日生于湖北漢口（今武漢市），1988年3月18日逝于武漢。他1921年進人私塾小學，1928年考人省二中學（即晴川學校、后來的漢陽三中），1934年考入國立武漢大學工學院機械系，1937年初因組織歌詠活動被武漢大學退學。

武漢著名的餐飲行業老字號“老通城”創辦于1929年，其創始人是曾昭正的父親曾厚誠，漢口商界的一位奇才。曾厚誠讓孩子們受到良好的教育：大女兒曾穎明畢業于復旦大學文學院新聞系，地下黨員，新中國成立前在上海《申報》當編輯，曾多方奔走為營救“七君子”立下汗馬功勞，新中國成立后任江岸區委副書記，西南局高教處處長；二女兒曾竹瑛成功考入武漢大學歷史系，后與李行夫結為夫妻，協助曾昭正、李行夫編輯《大家唱》，在武漢抗戰期間組織歌詠團隊方面承擔了許多重要工作；三女兒曾竹冰考入武昌藝術?？祁A科班學習美術；小兒子曾幼誠在1935年考入珞珈山腳下的東湖中學，參加過武漢抗戰歌詠運動，跟隨大姐加入黨組織，后成為共和國空軍中將，原濟南軍區空軍副司令員。

曾昭正因是家中的長子，備受家族繼承家業的期待。在武漢大學期間，他熱愛音樂，掌握多種樂器，尤擅唱歌。他寒暑假時常去上?？赐蠼悖蠼阋渤⒁恍┥虾Ａ餍械男赂鑼ｉT抄下寄給他，如任光的《漁光曲》、聶耳的《回春之曲》等。同班同學李銳、魏澤，同寢室的石秀夫（劉青）、謝文耀、劉錫堯（劉西堯）、潘琪等知道后，紛紛動員他出來教大家唱進步歌曲，并自發組織成立了“歌詠隊”，武漢大學就此開始飄揚著救亡的歌聲。潘琪[在《lt;游擊軍〉及其他》一文中回憶道：“武大也一時成為武漢從事抗日救亡運動的青年聚集的地方。其中最活躍的是‘歌詠班’等。當時歌詠隊的主辦人是曾昭正、李行夫等，洗星海同志經常來教唱和指揮歌詠隊，演唱抗日救亡歌曲。”[5a]《義勇軍進行曲》也是曾昭正從上海帶到武大的校園教唱然后傳播到武漢社會層面，成為家喻戶曉的作品。[6a]

除了利用業余時間在校園里教歌，曾昭正還和他父親一樣熱情好客，樂善好施，常常利用家中經營的“通成飲食店”“大智旅店”招待同學，他的家也成了學子們到漢口的聚點，“一二·九”前后這里就成了武漢秘密學聯組織的一個集會點?！按笾锹灭^”二樓經理室和三樓某客室、他祖母供奉菩薩專供打坐敬佛的佛堂都變成了愛國學生（學聯、青年救國團等）的地下秘密活動場所?！耙欢ぞ拧边\動的學生領袖何功偉[、李銳、萬國瑞、潘琪都是那里的?？?，曾家老小經常給他們“望風”，每次都提前交代好逃跑通道。憑借老板曾厚誠在武漢商界的地位以及江湖上的好人緣，往往能及時通風報信，使愛國學生們躲過了一次又一次的危險。這里亦成為北平南下學生（如“北平學生救國會”“民先”）與武漢學生的接頭地點。學生親切地稱“通成飲食店”“大智旅店”為“抗日飯店”“抗日旅館”。何功偉1937年初也是在曾家躲避兩天后逃到上海投奔錢亦石先生的，[被武大國民黨反動派通緝的潘琪也是從曾家逃到北平尋找到黨組織的。郭佩珊同志在《一二·九運動前后的武漢大學》中說：“于光遠由北平來到武漢，介紹北平學生救國會的經驗會唔地點是由曾昭正安排在大智飯店最好的房間。曾昭正沒有參加秘密組織，但他在救國會中做過不少有益的工作，多次為我們安排秘密會議地點…”李銳也在回憶錄《一二·九運動前后的武漢學生運動》中寫道：“機械系同班的曾昭正愛好音樂，會教唱，唱的都是流行的救亡歌曲。他沒有被吸收參加秘密團體，但他積極參加了我們的活動。漢口有名的飲食館‘老通成’，是他家開的，他父親還經營‘大智旅館’。我們進城活動，如有什么秘密接頭，也利用過旅館中他父親的‘經理室’，這是最保險的不會受到查問的可靠之處”曾昭正以家族產業接待愛國文化人士、前線下來的傷兵，為他們提供免費或優惠食宿，接待了郭沫若、高士其、冼星海、田漢、劉雪庵、洪深、孫師毅、唐納、李金山、王瑩及上海演劇二隊等大量文化界知名人士。1987年，潘琪在給曾昭正的信中說道：“…你們家曾接待過我們很多革命同志，無條件幫助解決吃、住等困難，當時我們稱你們家是‘抗日飯店’....”[10]

1935年，北平青年學生發動了震驚中外的“一二·九”學生運動，消息傳到武漢，武漢青年隨即發起了聲援行動。在12月20日至12月24日為期4天的武漢學生示威游行活動中，武大歌詠隊高舉隊旗參加了示威游行。曾昭正作為歌詠隊的領唱、指揮走在隊伍的前列，帶領大家唱起了《畢業歌》《救亡進行曲》《馬賽曲》《開路先鋒》《義勇軍進行曲》等歌曲。歌聲一直伴隨著游行活動的進行，振奮了學生的士氣，震懾了國民黨政府。曾昭正也因此成為學生心中的“歌詠領袖”，在武漢漸漸有了一定的知名度。

“一二·九”運動后，武大校園里左派學生的力量得到空前加強。一大批經過斗爭鍛煉的學運干部考進了武大，如萬國瑞、朱九思、姚樹森、陳尚文、林金銘等，一批南下學生也轉到武大。萬國瑞在武大發起組織了一支多達數百人的“武大歌詠隊”，除了參加抗日救亡活動積極分子，很多青年教師也加入其中，每周五晚上在理學院的階梯教室練唱，由曾昭正，李行夫、曾昭瑛、潘琪等輪流教唱抗日愛國歌曲。曾昭正教唱了洗星海曲《救國軍歌》、劉雪庵曲《松花江上》、麥新曲的《犧牲已到最后關頭》等近百首作品，有些作品是他從上海帶回武漢的，還有的是上海的大姐和劉良模[1抄寄給他的。珞珈山上催人斗志的歌聲嚴重刺激到害怕共產黨勢力的國民黨反動派分子，認為曾昭正教唱歌曲對學生起到了組織鼓動的重要作用，他們的權威遭到挑釁。為了以效尤，他們找了個理由，公然開除了曾昭正，取消了他的學籍。這也是武大歷史上第一次開除學生。就這樣，曾昭正離開了校園。不久就和同樣被反動派通緝的武大校友潘琪一同踏上了去北平的列車。[]

大學時代的曾昭正是個有理想的熱血青年。受家庭影響，他性格熱情、正直，樂于助人。他雖然沒有參加任何的組織，但在武大校園教唱救亡歌詠活動中積極踴躍地走在了第一線，是武漢最早傳播救亡歌聲的先驅者。除此之外，他還利用家族民族企業家的背景優勢為開展救亡工作提供了便利條件。

三、傳播大眾歌聲的文藝戰士

被迫離開校園之后，曾昭正來到北平，造訪了上海來的“青年會戰區服務團”，再次見到了劉良模，并結識了他仰慕已久的作曲家呂驥。曾昭正跟隨他們參與了一些歌詠活動；到“軍官歌詠訓練班”中講課和教歌；還兩次到二十九軍為戰士們教唱歌曲；跟呂驥去了一趟綏遠，參加“軍民聯合歌詠大會”，這也是他最接近戰場的一次經歷。北平之行讓他徹底擺脫了失學的困惑迷茫，從劉、呂二人身上感受到愛國音樂家對革命大無畏和滿腔熱忱的精神。在這個力量感召下，他立刻回到武漢展開歌詠運動的工作。

（一）群眾歌詠團體的建設與推動

1937年6月，回到武漢的曾昭正做了兩件大事：一是投身到群眾歌詠隊的訓練工作中，組建和參與排練指揮了不少歌詠隊，有群聲歌詠隊、育杰中學、青年會中學、三八女子職業學校、青年歌詠隊、壯丁人員訓練班、警察軍樂等等。據他自己的回憶錄中記載，他先后在十五個歌詠單位擔任教唱任務，常常滿負荷地工作。[12]其中業余歌詠隊是他訓練最多的團隊，（這個名字也是受到1936年6月呂驥、聶耳主持的中國左翼戲劇家聯盟音樂小組領導下的抗日救亡業余合唱團的啟發），是武漢第一個自發的、公開以抗日救亡歌詠活動為宗旨的民間群眾歌詠組織。業余歌詠隊在成立后迅速壯大，很快擴大為兩個隊，每隊四十人，隊名改為“業余歌詠團”；再后來，業余歌詠團在武漢三鎮先后成立了五個分團以及兒童歌詠班、三八女子歌詠團等。合唱團成員多次深入抗戰前線演唱，經常在電臺和街巷、農村、工廠演唱抗日歌曲，參加勞軍和慰勞傷兵活動，是武漢地區歌詠隊參加救亡宣傳活動最為活躍的團隊。而后他們集體加入青年救國團，編為第三分團，由王杰臣任分團團長。[13a洗星海在《新階段歌曲集》“序”說：全國的歌詠隊的成立不下有幾百個團體，比較有名的如武漢合唱團，海星歌詠訓練班，業余歌詠隊等，都能擔負起他們抗戰的音樂任務。[14a]洗星海在武漢期間創作了一百多首歌曲，“業余歌詠團”往往最先唱開，例如《新中國》《在太行山上》《保衛大武漢》《到敵人后方去》《游擊軍》《祖國的孩子們》等。

（二）歌集編輯與歌詠傳播

受上海劉良模先生編輯《青年歌集》[5的啟發，曾昭正和李行夫自1936年暑假即開始搜集整理一本有武漢時代精神的歌集?！洞蠹页罚ǖ谝患┯缮虾＝逃龝暧?937年10月16日出版；同年11月，《大家唱》（第二集）出版上市。他們把“武大歌詠隊”唱過的、當時流行的以及現有的歌集材料整編成一本歌集，以“武大”“業余”“群聲”三個歌詠隊的名義出版發行。《大家唱》搜集了市面上流傳甚廣的抗戰歌曲，并仔細分為“一般歌曲”“工農歌曲”“軍人歌曲”“婦女歌曲”“兒童歌曲”“紀念歌曲”等類別。第二集在此基礎上還增加了“外國歌曲”“民歌小調”，編輯盡可能規范，充分考慮到大眾的接受度，采用簡譜的編輯方式，歌集后部分還有一些音樂常識的普及介紹內容?！洞蠹页返谝患埞馕慈蛔餍颍诙埾葱呛Ｗ餍?。光未然在第一集“序”里寫道：《大家唱》較過去場間出售的歌集，更為新穎合用。”[13b]洗星海在第二集“序”里寫道：“《大家唱》第二集出版了，這是個大眾自己的歌曲集。在目前，救亡歌曲能印成單行本，并且一集二集地出版，實在是一件高興的事。因為救亡歌曲不但已被一般音樂工作者所努力開展，而且更被廣大的讀者所愛護了！”[13]《大家唱》出版在武漢抗戰歌詠運動高潮來臨的前夕，極大地解決了市面上蓬勃發展起來的歌詠隊訓練和演出的需求，同時也很好地向大眾傳播了抗戰的理念和精神。這本抗戰救亡歌曲選集出版后，供不應求，很多知識青年人手一冊，曾多次再版，“在漢、粵、渝、桂諸地發行量達到二十萬冊”[13d]。

1938年下半年，國民黨頑固派因害怕共產黨勢力，竟下令強迫解散“青年救國團”“中華民族解放先鋒隊”“蟻社”等3個最有影響的民眾團體，并且勒令所有其他民眾救亡團體停止活動。[《大家唱》也被國民黨當局查禁?；蛟S它的存在讓反動派感到了極大的威脅，從另一個層面證明這部抗戰歌曲集在當時產生了極大的影響。

《大家唱》的出版是武漢救亡歌詠運動中具有重要意義的一件大事，也正是武漢抗戰歌詠運動蓬勃發展的代表性產物?！洞蠹页烦掷m編輯出版了七集，一直到1953年結束。

四、星漢燦爛 曾昭正與洗星海的革命友誼

洗星海于1937年10月3日隨洪深、金山帶領的上海救亡演劇二隊來到武漢，入住的“精武體育會”離曾昭正家的“通成飲食店”只有二百米。曾昭正和李行夫即刻前來拜會洗星海，洗星海對他倆說：“‘我一到漢口，就不斷有人對我說起你們兩個，看來你們的救亡歌詠活動搞得很不錯啊！‘昭正和行夫連忙說：‘差得遠，比上海差得遠。你們來了就好了?！盵6首次相會，沒有太多客套寒暄話，洗星海聽昭正介紹了武漢歌詠活動的情況，興奮地說：“‘看來，武漢的群眾歌詠活動的土壤相當好。你們說的教歌的人不夠，這個我都料到了，我經過的地方，都差不多也是這樣?！玖似饋?，胸有成竹地說：我覺得，不能光靠我們幾個人，應該要讓學唱歌的人學會后再去教別人唱，這樣才能快速推廣和擴大歌詠運動。他真誠地看著他們二人，‘我想請你們二位拿出一些時間，和我一起在武昌和漢口組織一批歌詠干部，教授他們識譜、教唱、指揮，讓更多的人參加到抗日救亡歌詠活動中怎么樣？”[6就這樣，人民音樂家冼星海在武漢抗戰歌詠運動蓬勃發展的關鍵時候與曾昭正、李行夫相識，在接下來領導武漢抗戰歌詠運動的一系列活動中，他們互相依賴、互相幫助，攜手推動了武漢抗戰歌詠運動的發展?！拔錆h的救亡歌詠運動近來非常普遍，這是由于武漢一班領導者的努力所致”。[14]這是洗星海對武漢當時歌詠運動工作者的客觀評價。

（一）洗星海在曾昭正家中的創作

據不完全統計，洗星海在武漢期間共計創作了近百首抗日救亡歌詠作品，收錄在洗星海日記中的就有60多首。為了有一個安靜的環境，曾昭正經常讓洗星海就在自己的房間或者大智旅館休息、創作。

其中，潘琪的《游擊軍》就是洗星海在曾昭正家里（公新里六號）創作完成的，“《游擊軍》是在漢口曾昭正家里用五分鐘還不到寫成的，作詞者先珂是武漢大學學生，從山西打游擊回來，恰巧在曾家里，我馬上為他寫成，晚上他乘車再去前線”。[4潘琪回顧這首歌的產生過程：“這一年10月下旬，武大成立了‘游擊戰爭訓練班’，請了兩位剛被國民黨釋放出獄的紅軍干部擔任教學和訓練。我連夜起草了二首游擊隊的軍歌，隨后一并交給了冼星海同志。請他考慮能否譜曲。過了十幾天，我來到了主辦歌詠隊的曾昭正家，洗星海同志突然推門而入，我立即問他：‘那兩首歌詞行嗎？‘他做了一個手勢說：‘你等等?！麖乃羌惻f的西服上衣口袋里拿出我的一個歌詞，胸有成竹地一邊看著，一邊在屋內來回鍍步，輕聲哼著，另一只手拿著香煙揮動著，在指揮似的。他走了幾個來回之后，突然回到桌上，迅疾地拆開一個煙盒，用手抹平之后，就在背面譜起曲來。沒有幾分鐘，他就譜好了?！盵5b]

另一首《錢亦石先生挽歌》是冼星海于1938年2月24日晚在大智旅館二樓一個房間寫下的。洗星海在《創作雜記》之《抗戰歌集》作品第四號）談道：《錢亦石先生追悼歌》是紀念錢先生而作的。詞由施誼（孫師毅）寫。我在漢口昭正父親的旅館，施誼住的房間，在晚上二時后寫成，早上韻玲來拿”。[4d《星海日記》也有記載：“早上在市黨部指導‘業余’‘海星’‘三八’歌詠隊唱《錢亦石先生挽歌》。他的女兒韻玲是在我歌詠班里學習，直至今天我才知道她是亦石的女公子。”[14e]同年，洗星海和錢亦石先生的女兒錢韻玲結為伉儷。

（二）比肩戰斗在歌詠前線

從1937年10月到1938年4月國民政府軍事委員會政治部第三廳正式成立，洗星海搬到武昌居住前的這些日子，除了到基層去（黃石、大冶、安陸等地）演出，曾昭正和他幾乎朝夕相處，每天奔波在武漢三鎮，指導不同的歌詠團隊。昭正還把洗星海帶到武大歌詠隊、武昌女青年會等。除了洗星海歌詠隊的訓練，洗星海去得最多的就是群聲歌詠隊和業余歌詠團（漢口、武昌）。昭正同時還加入了洗星海創辦的洗星海歌詠干部訓練班，跟隨洗星海學習。在曾昭正的輔助下，洗星海很快便熟悉了武漢當地的歌詠團隊，開創了武漢歌詠運動的新局面。為武漢培養了一大批歌詠干部。洗星海同志成為武漢抗戰歌詠運動當之無愧的“引領者”，曾昭正也成為冼星海最信任的合作伙伴。1938年1月5日，武漢文化界行動委員會在市黨部舉行常務委員會及各組組長會議，洗星海推薦了曾昭正為音樂組副組長[17]。1938年1月17日中華全國歌詠協會成立。據1938年1月20日《戰歌》第五期報道：作曲家劉雪庵、冼星海、張曙及滬、湘、鄂各省歌詠協會負責人夏之秋、熊務民、陳伯韜、趙啟海、曾昭正等因內地歌詠團體相互缺乏聯系，導致整個工作不能按計劃向各階層群眾均衡開展，以配合目前的抗戰形勢，而收動員全民的實效，故特聯絡各方發起，組織全國歌詠協會，經漢口精武體育會幾度籌商，當推定劉雪庵、洗星海、熊務民、張曙、夏之秋、陳伯韜等十五人為籌備委員。[18]

在國民政府軍事委員會政治部第三廳成立后的幾次大的宣傳活動上，曾昭正協同洗星海、張曙的工作，共同指揮萬人大合唱，見證了武漢抗戰歌詠運動最輝煌的時刻。1938年4月10日，國民黨三廳主辦武漢各界第二期抗戰擴大宣傳周美術歌詠日，上百個歌詠團體集合在一起，數十萬群眾參加了這幾天的宣傳活動。曾昭正指揮業余歌詠團和三八女子歌詠隊二百多人的隊伍作為生力軍參加了中山公園集會、游行歌詠等活動。他們演唱了張曙作品《保衛國土》《洪波曲》，洗星海作曲《江南三月》《頂埂上》《游擊軍歌》等。晚上的江上歌詠游行活動，昭正協助冼星海交替指揮著游行的隊伍，高唱《義勇軍進行曲》《救亡進行曲》。1938年7月6日，國民黨政治部三廳再次發動了保衛大武漢獻金周活動。在武漢長江江面舉行的“水上歌詠大會”現場，洗星海在火把和探照燈照耀下，揮舞雙臂在大船上指揮了無數只歌詠隊演唱《義勇軍進行曲》《保衛大武漢》，與兩岸數十萬高舉火把的游行群眾構成了壯麗的畫面。曾昭正當時就陪伴在洗星海身邊，交替指揮著數十條船共同高唱，三廳的張曙在另一艘船上接應著，歌聲如狂風刮過。這次水上火炬歌詠游行通宵達旦，史無前例。江上歌詠游行集會曾被外國報紙譽為“古希臘以來，最偉大的露天演出”[19]

在共同的戰斗中，昭正和冼星海也成了無話不談的好友，他們交流音樂思想、情感問題和音樂界的分歧。對于昭正的性格特點，洗星海直言不諱地指出：“你不錯，很讓人信任而你缺少那種讓你內心深處難以承受的考驗。我還希望你的觀點還可以更鮮明一點。”[1938年10月，洗星海同志要離開武漢去延安，兩人互贈了照片依依惜別。這次告別卻成了他們的永別。

洗星海來到武漢即結識了曾昭正、李行夫這樣一幫有革命熱情的知識精英們，他們攜手將武漢抗戰歌詠運動推向了高潮。洗星海在他們的幫助下充分施展才華，煥發出創作的勃勃生機，留下了《保衛武漢》《最后的勝利是屬于我們的》《到敵人后方去》《在太行山上》《游擊軍》《做棉衣》等眾多流芳百世的抗戰歌詠作品。洗星海和曾昭正之間也結下深厚的革命友情，這段“知音”般的友情一直延續到幾十年后今天，兩家的后代依然互相來往，彼此關懷。

結語

武漢抗戰歌詠運動，作為抗日民族統一戰線初期的文化建構與社會動員的重要實踐，不僅承載著戰時音樂傳播的使命，更體現出民族自覺意識的廣泛覺醒。這場運動不僅是國家話語與抗戰文化戰略的體現，更是在社會各階層共同參與下形成的群眾性歷史事件。誠如歷史研究的基本理念所言：宏大敘事的背后，始終由無數微觀個體與其具體行為構成。在“武漢抗戰歌詠運動”這一具體歷史圖景中，洗星海、張曙等代表性音樂家的形象，已深植于歷史記憶與主流敘述之中，成

為這段歷史的重要象征。

然而，與此同時，也應更多關注與書寫那些未能進入主流史敘卻在實踐層面發揮關鍵作用的基層文化工作者。曾昭正先生正是其中極具代表性的一位：作為非職業音樂人、地方文化組織者，他長期活躍在武漢本地的群眾歌詠組織、抗戰文藝宣傳與文化動員第一線，所扮演的實際角色與組織功能在整體運動構架中不可或缺，亦具有重要的史學價值與記憶意義。曾昭正在武漢抗戰歌詠運動中的歷史貢獻，主要可歸納為以下幾個方面。

1.一方面，曾昭正利用自己民族企業家家庭背景優勢為武漢抗戰歌詠運動開展做了大量輔助性工作，保護了一批愛國學生和地下黨的干部，并且為他們提供了經濟上、活動場地上、生活物資上的一系列支持，保障了革命活動的順利進行。另一方面，他作為當時本地區最為活躍的群眾歌詠團體音樂工作者，充分發揮強有力的“在地”優勢，為音樂家們在人員組織、劇務協調、排練協理等工作中創造種種便利，使冼星海這樣的音樂家來到武漢后迅速地投入工作中，推動了武漢抗戰歌詠運動高潮的形成。

2.身體力行地走在武漢抗戰歌詠運動的前列。他是武漢最早一批組建歌詠團隊的領導人之一，包括武漢大學歌詠隊、群聲歌詠隊、業余歌詠隊等，團結了進步青年人群，形成了歌詠人數上一定的規模，并積累了組織群眾歌詠的經驗。他參與了社會多支歌詠團隊的訓練工作，還多次應邀到廣播電臺教唱救亡歌曲，為本地抗日救亡歌詠的普及工作打下良好基礎。同時，編輯了有影響的抗戰歌曲集《大家唱》，成為非音樂家應普通民眾所需而編輯生產的抗戰作品集，受到了老百姓的喜歡。抗戰歌集出版的意義在于，其不僅僅是地方性的刊物，巨大的發行量使之成為全國頗具影響力的音樂傳播品，有效應對了戰時社會上的“供需關系”。

筆者認為，曾昭正先生是研究武漢抗戰歌詠運動中的一個關鍵性人物，他發揮紐帶作用，鏈接起了各方面的人物關系、事件關系，對他的貢獻的解讀可以讓武漢抗戰歌詠運動發展從初期到高潮期的邏輯鏈變得更加完整、清晰。同時，他作為當時社會各階層人民自發加入抗戰救亡宣傳中的一個代表性人物展現出當時社會的基本樣貌——“工農商學兵、老少中青婦”在國破家亡的時候，自發地行動起來，為了民族利益而團結抗戰。曾昭正是那個時代知識精英參與抗戰的代表，同時也是民族資產階級的愛國人士的代表，對其雙重代表性的研究具有典型性，讓我們對共產黨建立統一戰線的組織動員機制有更全面的理解。曾昭正先生雖然從未正式加入過中國共產黨的任何組織，但是他也從來沒有離開過革命，沒有停止過愛國，而是主動承擔起保家衛國的責任。他從一個思想進步的愛國青年，成長為一個自覺踐行我黨“走群眾路線”的大眾文藝方針、自發地走向社會和工農運動結合的基層的“文藝戰士”他構建起一個教唱一傳唱一創唱的抗日救亡歌詠的傳播模式，成為音樂家和群眾之間的橋梁紐帶，使聶耳、洗星海這樣的專業音樂家的創作、訓練能夠成功地滲透到民眾階層，這些工作在當時無疑是非常重要的。對武漢抗戰音樂的研究不僅要關注戰時文藝動員中的黨員力量，也應該關注非黨精英力量；不僅要關注專業音樂家群體，也應該關注這些民眾中的基層音樂工作者，是他們共同用歌詠的力量筑就了抗日救亡文化宣傳戰線上一道“鐵的洪流”！

曾昭正，以及歷史洪流中無數個像曾昭正一樣被忽視、被邊緣，甚至被湮沒的基層音樂實踐者，不僅是武漢抗戰歌詠運動不可或缺的參與者，更是中國近現代音樂史宏大結構中最具溫度與現實質感的構成單元。他們的存在為我們揭示出音樂史并非是僅由作曲家、指揮家與國家機構構成的“中心一主干”結構，也包括了那些在地方社會、基層組織中默默耕耘的“末梢一肌理”。他們的名字理應被歷史銘記，更應被音樂史書寫所正名。在“重寫音樂史”這一學術思潮不斷演進的過程中，這些“無名者”的發聲權與歷史在場感正逐步得到回應。我們也愈發認識到，唯有將學術敘述的視角不斷向“在地”延展、向“經驗”貼近，才能打破精英敘事的單一性與主導性，從而使音樂史成為真正“共有人類經驗”的歷史書寫。

“重寫音樂史”不是一次性命題，而是一個開放性的過程一—它要求我們不斷在更為廣闊與深刻的在地知識中，在更為復雜與多元的敘事線索中，重構被遮蔽的歷史層次，復原被壓抑的聲音現場，展現出一個由多種主體共同構建的、充滿活力的音樂歷史圖景。這既是對歷史正義的回歸，也是對未來史學范式的積極回應。

作者簡介：張軼，江漢大學音樂學院院長，教授，碩士生導師。