樂器學(xué)與樂器民族志新探索

中圖分類號：J62 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2025）03-0120-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2025.03.015

引言

2024年4月24日，美國加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）民族音樂學(xué)系教授（HelenRees）在上海音樂學(xué)院舉辦了題為《東亞和東南亞樂器在物質(zhì)及社群世界里的生命力》的講座[1，該主題來自主編即將于同年7月出版的論文集《東亞和東南亞樂器在物質(zhì)及社群世界里的生命力》（In-strumentalLives：Musical Instruments，Material Culture，andSocialNetworksinEastandSoutheastAsia）（圖1）。本文基于講座內(nèi)容，首先回顧民族音樂學(xué)領(lǐng)域樂器學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展歷程，接著介紹這部論文集的相關(guān)內(nèi)容，并詳細解讀其中3個樂器學(xué)研究案例，試圖展示樂器與其制造者、使用者及物質(zhì)和社群背景之間的互動關(guān)系，以及樂器如何在此過程中展現(xiàn)其獨有的生命力。

一、研究緣起與研究背景

樂器學(xué)成為民族音樂學(xué)（以前稱為比較音樂學(xué)）的一大重要分支學(xué)科始于19世紀末20世紀初，歐洲學(xué)者在這一時期開始系統(tǒng)研究非西方樂器，研究思路至今已經(jīng)歷了較為顯著的轉(zhuǎn)變。早期的樂器研究以科學(xué)調(diào)查為主要思路，側(cè)重于形態(tài)描述、聲學(xué)測量、客觀的樂器分類法等方面。其中最廣為人知的是正式發(fā)表于1914年的霍恩博斯特爾-薩克斯樂器分類法（Hombostel-Sachs，簡稱H-S分類法），[該體系以振動材料作為分類依據(jù)，以科學(xué)性和跨文化適用性為特點，影響深遠。另一方面，對H-S分類法的相關(guān)改進、反思、批判等也一直廣泛存在。例如，卡托米（Margaret Kartomi）在《論樂器的觀念與分類》（On Concepts and Clasification of MusicalInstruments）一書中反思了普適性分類體系中“客位觀察”（observer-imposed）的分類思維，提出“文化生成”（culture-emerging）的樂器分類方式，即關(guān)注某種文化內(nèi)部以正式或非正式形式出現(xiàn)的樂器分類思想，以更廣泛地反映社會文化思想，包括表演實踐、產(chǎn)生聲音的方式等。同時，隨著20世紀后半葉民族音樂學(xué)研究思路的轉(zhuǎn)變，即愈發(fā)重視“文化中的音樂”以及“音樂作為文化”的概念，樂器學(xué)也開始更多地關(guān)注樂器作為物質(zhì)文化與其使用者和人文背景的關(guān)系。保羅·柏利納（Paul Berliner）于1978年出版的《姆比拉之魂》（The SoulofMbira）是較早強調(diào)樂器在社會和文化中互動作用的例子，涵蓋了津巴布韋紹納人（Shona）的拇指琴（mbira）及其制造、音樂結(jié)構(gòu)、使用者、表演場景、社會背景等一系列內(nèi)容。[4]但這類較為全面的民族志式樂器研究一直到20 世紀90年代才更為普遍。這一時期還有不少展開理論性思考的學(xué)者，為后續(xù)研究奠定了全新的方法與視角。例如亨利·約翰遜（Henry Johnson）提出“樂器人類學(xué)”（ethnomusi-cology of musical instruments）的概念和主張，認為民族音樂學(xué)領(lǐng)域的樂器研究可以結(jié)合不同學(xué)科視角、涵蓋不同主題，研究內(nèi)容最為全面。[5]

近15年來，樂器學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了更多引人深思的創(chuàng)新理論，許多學(xué)者試圖革新樂器學(xué)，以擴展出有別于傳統(tǒng)樂器學(xué)客位描寫與分析的樂器研究領(lǐng)域。其中較具代表性的是艾略特·貝茨（Eliot Bates）發(fā)表于2012年并被廣泛引用的文章《樂器的社會生活》（The Social LifeofMusical Instruments），為后續(xù)研究理解樂器在不同文化和社會結(jié)構(gòu)中的多重角色提供了較系統(tǒng)的視角。他在樂器學(xué)領(lǐng)域提出“樂器的社會生活”概念，以土耳其彈撥樂器薩茲（saz）為例，關(guān)注樂器作為社會生活參與者的特殊性，認為它們都“糾纏在復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)中…人與物之間、人與人之間、物與物之間”，因社會和歷史背景不同而有所差異。其實在此之前就有一些學(xué)者提出了類似的觀點與主張，例如帕爾托·胡什曼德拉德（Partow Hooshmandrad）的“活態(tài)樂器學(xué)”（lived organology）[7]和艾倫·羅達（Alen Roda）的“新樂器學(xué)”（new organology），[8]二者都強調(diào)人與樂器的關(guān)系，認為應(yīng)將樂器置于社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中研究。在此基礎(chǔ)上，瑪麗亞·索涅維茨基（MariaSonevytsky）結(jié)合手風(fēng)琴的例子探討樂器如何表達其“社會生活”并提出“新批判性樂器學(xué)”（new critical or-ganology）的概念。然而，貝茨的文章更有影響力，尤其是他還借鑒了來自其他領(lǐng)域的理論思想。一方面，貝茨參考了布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）提出的行動者網(wǎng)絡(luò)理論（actor-network-theory，ANT）[0]，強調(diào)社會和自然世界中所有事物都處于不斷變化的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，物體、自然現(xiàn)象和人類都能被視為“行動者”（actor），所以樂器作為行動者可以促進、抑制或協(xié)調(diào)社會性互動。（我們應(yīng)該注意，“行動”不一定意味著有意地做事。）另一方面，它還結(jié)合了社會科學(xué)家簡·貝內(nèi)特（Jane Bennett）提出的“物之活力”（the vitalityof matter）概念，認為看似無生命的事物也能引發(fā)周邊事物的各種變化[]。后續(xù)不少樂器學(xué)研究和樂器民族志同樣借鑒了拉圖爾和貝內(nèi)特等人的相關(guān)思想，考慮如何從樂器的“社會生活”展開論述，艾倫·羅達有關(guān)全球塔布拉（tabla）工業(yè)的研究就是這方面的研究典例之一。[2]

筆者（李海倫）與樂器學(xué)的結(jié)緣始于2013年，自是年開始管理加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）民族音樂學(xué)系的樂器收藏庫，也因此開始廣泛了解樂器管理和維修的相關(guān)信息。[13]筆者很快意識到不僅要明確單件樂器的形態(tài)、演奏方法，還要探尋它們與物質(zhì)文化和社群之間的聯(lián)系。以樂器庫藏的一件20世紀上半葉的泰國拉弦樂器“梭散塞”（sausamsai）為例，其琴桿與弦軸由象牙制成，上弦方式非常復(fù)雜，為減少皮的共鳴，其面板上還貼有一顆紅色寶石，整件樂器猶如奢侈品，散發(fā)著優(yōu)雅的氣質(zhì)（圖2、圖3）。其演奏方式也十分獨特，需左手邊按弦邊轉(zhuǎn)動琴身才能演奏到三根弦。面對這樣一件獨特而神秘的樂器，筆者展開了一系列追問，包括其制造背景、象牙來源、歷史流轉(zhuǎn)情況、在泰國和美國的文化角色、之于樂器庫的意義等思考。正是這樣的實際需要，促使筆者從理論與實踐兩方面深人探索樂器學(xué)這一領(lǐng)域。

雖然不少民族音樂學(xué)者對樂器種類方面有過研究，但很少有學(xué)者專門討論單件樂器及其相關(guān)的研究方法。蕭梅在2008年發(fā)表的《相對于“類”研究的“單件樂器志”》一文是一個重要的例外。該文主要基于中國極為豐富的民族樂器寶庫和深厚的樂器研究傳統(tǒng)，結(jié)合數(shù)據(jù)庫建設(shè)與博物館典藏的需要，既考慮到中國的實際情況和民間知識系統(tǒng)，又從描寫樂器基本形制拓展到描述各種文化信息，提出開創(chuàng)性的“單件樂器生命史”的傳記式研究。[4蕭梅還提出“單件樂器志”概念，主張運用人類學(xué)方法深人研究單件樂器，強調(diào)資料采集不僅僅是一般意義上的檔案記錄，還要書寫樂器自身的生命歷程和文化價值。而這也啟發(fā)筆者思考樂器庫中每件樂器的歷史和故事，如何書寫單件樂器的“傳記”。筆者系里的民族音樂學(xué)檔案館（UCLAEthnomusicologyArchive）保留了許多二十世紀五六十年代購買樂器的記錄，因而可以追溯它們在祖國和在UCLA的“生活”，還原它們所處的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，探討它們與自然和社會環(huán)境等因素之間的關(guān)系。

圖2蘇皮娜·因西·阿德勒在UCLA檢查sau samsai（2015年），李海倫攝

圖3sau sam sai的上弦方法（2015年），李海倫攝

民族音樂學(xué)文獻中更缺乏對樂器典藏的深入研究，還有學(xué)者對樂器博物館持相對消極的態(tài)度，例如貝茨在《樂器的社會生活》中這樣描述樂器博物館：“樂器博物館是陵墓，是展示不再有音樂生命的物品的場所，樂器學(xué)家作為殯葬師，在這里保存并展示著樂器的尸體。”[5]但筆者認為，樂器典藏和單件樂器一樣，亦可追溯其獨特的生命歷程和所處的社會網(wǎng)絡(luò)，并展現(xiàn)出極具生命力的社會生活，同樣可以用樂器學(xué)領(lǐng)域的新思想與新方法展開研究。正是基于這種對國內(nèi)外理論的批判式理解與借鑒，筆者自2018年起開始構(gòu)思自已的樂器學(xué)研究工作，最終決定從樂器種類（instrument categories）、單件樂器（indi-vidual instruments）以及樂器典藏（instrument collections）3個角度探討樂器學(xué)，也最終成為筆者編排論文集的主要思路。

二、論文集概述及三個案例

論文集《東亞和東南亞樂器在物質(zhì)及社群世界里的生命力》共收錄了8位亞洲、歐洲和北美學(xué)者的論文，盡量匯集了來自民族音樂學(xué)、物質(zhì)文化學(xué)、博物館學(xué)、樂器制造和維修實踐以及環(huán)境可持續(xù)性研究的新觀點，闡釋了中國、日本、蒙古、印尼、泰國和老撾樂器在不同語境中的多樣社會角色，并突出了它們與制造者、使用者以及整體物質(zhì)及社群背景的互動影響。其編排思路融匯了傳統(tǒng)的樂器研究、近十幾年來的新樂器學(xué)研究、社會科學(xué)的哲學(xué)思潮等，批判性地繼承與發(fā)展了已有理論與實踐，同時體現(xiàn)出每篇文章的作者在實踐中積累的豐富經(jīng)驗。蕭梅在論文集“序言”中深刻指出：“關(guān)注樂器之‘物’（material object），不再僅僅局限于具體的描述性研究，而是將它作為不同問題的研究人口，關(guān)注它們被制作和使用的相關(guān)語境和文化，關(guān)注它的社會生命與其自然生命的相輔相成，以及關(guān)注樂器及其使用，如何在自然之物與人、與社會不斷交換的過程中誕生、成長，當然也包括了‘死亡’?！盵16a]

筆者在選擇論文集個案時考慮了許多方面，除作者的國籍外，著重關(guān)注他們在演奏、制作、管理等方面的綜合經(jīng)驗，以獲得更為多元的研究視角（表1）。具體說來，論文集的第一部分“樂器種類”包含兩個以“種類”為視角的樂器研究。第一章是日本學(xué)者寺內(nèi)直子（Terauchi Naoko）所寫的《弦之審美———日本箏演奏中的物質(zhì)性與身體感》（The Aesthetics of Koto Strings： Materialityand Physical Sensation in Perfor-mance），描述了日本箏的琴弦在最近50年的發(fā)展情況，特別探討了絲弦與合成弦的差異，也涉及日本傳統(tǒng)樂器工業(yè)的衰落、環(huán)保規(guī)定對樂器制作的沖擊等。第二章《“命懸一線”的巴厘“卡拉皮塔”——曲折而無果的文化復(fù)興路》（The Calapita Past the“DullEdge”of Extinction： A Shaggy Dog Story of Repatriation andRefusal in Bali），作者泰勒·雅明（TylerYamin）聚焦于一種早已被淘汰的拍板樂器“卡拉皮塔”，展現(xiàn)了他在試圖復(fù)興這件巴厘傳統(tǒng)樂器時面臨的復(fù)雜而矛盾的景象。

第二部分“單件樂器”都是聚焦于單件樂器的研究。第一篇《誕生于1640年的古琴“萬壑松”一一件樂器的生命歷程》[Pines in Ten Thousand Valleys： The Life Jourmey of a Musical Instrument （b.1640）]，是作者榮鴻曾（BellYung）為一床明代老古琴所作的“傳記”。第二篇是珍妮弗·珀斯特（JenniferC.Post）所寫的《蒙古草原斯布孜額的制造與生長》（Making and Growing End-Blown Flutes in the Mongolian Steppes）。顯然，“制造與生長”這一表述來自伊麗莎白·霍爾姆（Elizabeth Hallam）與蒂姆·英格爾德（Tim Ingold）主編的論文集《制造與生長——有機體和人造物的人類學(xué)研究》（Making and Growing：Anthropological Studies ofOrganisms and Artefacts）。[17]這篇文章講述了蒙古西部哈薩克牧民與一種豎吹管樂器“斯布孜額\"（sybyzghy）的故事，包含了樂器與演奏者的關(guān)系、樂器與社會環(huán)境的關(guān)系及牧民間的關(guān)系等。

第三部分“樂器典藏”包含3篇文章，第一篇是瑪麗-皮埃爾·利蘇瓦（Marie-PierreLissoir）的《音樂家、策展者及“竹棍”的故事——老撾樂器展》（StoriesofMusicians，Curators，and“BambooSticks\"：TheMak-ingofaMusicalInstrumentExhibitioninLaos），關(guān)注老撾瑯勃拉邦傳統(tǒng)藝術(shù)和民族學(xué)中心（TraditionalArtsandEthnologyCentre）一項北部少數(shù)民族樂器展覽的策劃過程，包括設(shè)計流動的組成部分，以便與山區(qū)村民分享研究成果，試圖以此推廣民族樂器文化，促進其繼承與發(fā)展。另外兩篇文章均與UCLA民族音樂學(xué)系的樂器庫有關(guān)，分別是蘇皮娜·因西·阿德勒（Su-peenaInseeAdler）的《作為社會交往物的傳家寶加州大學(xué)洛杉磯分校的泰國樂器》（FamilyHeirloomsasSocialObjects：TheThaiMusicalInstrumentsatUCLA），以及李海倫的《亞洲樂器與加州大學(xué)洛杉磯分校樂器庫的成立》（AsianInstrumentsandthe FoundingoftheUCLACollection）。這三章試圖探討樂器館藏在新語境中仍然保有的音樂和社會生命力，且認為收藏庫或樂器展覽本身就能產(chǎn)生一種新的集體生命力。對此，蕭梅在論文集“序言”中這樣描述道：“當代的博物館是文化代際相傳的河道都是我們這個時代文化多樣性的需要。在這個不同的需要中，樂器或‘物’的生命也許會轉(zhuǎn)換它們的原生語境，而通過再脈絡(luò)化（recontextualization）又一次面向新的社會生活?！盵16b]下文從論文集的3部分中各挑選1個研究案例展開講解。

表1論文集作者信息統(tǒng)計

案例一：樂器種類研究 巴厘“卡拉皮塔”的“死亡”

雅明是印尼巴厘音樂的專家，不但有專業(yè)演奏技能，還具備維修和管理樂器的豐富經(jīng)驗，在2015年讀研究生時便發(fā)現(xiàn)UCLA民族音樂學(xué)檔案館還保存了20世紀初有關(guān)巴厘島甘美蘭音樂的資料，尤其是加拿大學(xué)者、作曲家科林·麥克菲（Colin"McPhee）所收藏的一手資料。麥克菲曾在巴厘島生活多年，與當?shù)匾魳芳医⒘松詈竦穆?lián)系，他不僅深人研究當?shù)匾魳沸问?，還將其融入自己的作品中，留下了大量書面筆記、照片、視頻資料等。雅明在閱讀麥克菲留下的相關(guān)筆記時發(fā)現(xiàn)了一件過去從未接觸過的小型拍板類樂器——“卡拉皮塔”（calapita）。在20世紀30年代，這件樂器還用于當?shù)匾载Q笛為主的“甘美蘭甘布”（gamelan gambuh）合奏中，麥克菲所拍攝的照片記錄下這種樂器的形態(tài)（圖4），但他留存下來的無聲錄像中卻看不見這件樂器的身影。雅明在進一步研究與考察中發(fā)現(xiàn)，在20世紀初時卡拉皮塔就已經(jīng)很少使用了，到了20世紀80年代，只有少數(shù)老人還記得這種樂器。根據(jù)已有資料，他得知這件樂器多用于輔助其他打擊樂器，演奏較為簡單的節(jié)奏。雅明憑借自己的木工技術(shù)還原出這件樂器，并將其帶到巴厘島，請教當?shù)乩先擞嘘P(guān)這件樂器的歷史與演奏方法。其中一位老人只記得小時候見過父親演奏和制作，另一位老人則記得自己年輕時曾演奏過，但演奏方法和現(xiàn)有記錄不同。

圖420世紀30年代巴厘島的calapita演奏者，科林·麥克菲攝，UCLA民族音樂學(xué)檔案館藏相片，經(jīng)Mar-loweHood許可使用

出于一種復(fù)興思想，雅明試圖將他復(fù)原的卡拉皮塔帶回文化社群，這樣的行為類似于民族音樂學(xué)者將具歷史意義的錄音返還給文化社群的做法，但雅明在這一過程中遭到了明確拒絕。比如，他在離別之際想給一位百歲老人贈送卡拉皮塔時，老人堅定地表示自己“不喜歡”“不想要”。這個案例揭示了文化復(fù)興的復(fù)雜性，繼而啟發(fā)我們?nèi)绾螐南嚓P(guān)語境和文化背景中理解物的產(chǎn)生、使用和丟棄。民族音樂學(xué)與非物質(zhì)文化保護思想關(guān)系密切，學(xué)者習(xí)慣性地考慮傳統(tǒng)文化如何復(fù)興，而非深人思考某件樂器為何被遺棄的問題。最初，雅明認為被遺忘的卡拉皮塔象征著文化損失，同時也有文化復(fù)興的潛力，然而，那些原來使用過它的老人們?yōu)楹尾幌矚g并拒絕了復(fù)興呢？經(jīng)過再度的歷史調(diào)查，雅明了解到由于20 世紀荷蘭殖民部隊摧毀了巴厘宮廷制度，巴厘居民的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，各種藝術(shù)形式也朝著更為繁盛或逐漸衰落的不同方向發(fā)展。“甘美蘭甘布”曾受到宮廷的支持，附屬其中的某些樂器自然也隨宮廷制度的消亡而逐漸被淘汰。對當?shù)厝藖碚f，卡拉皮塔是一件宮廷時代的遺留物品，已經(jīng)變得不合時宜，因而逐漸步入“死亡”。

案例二：單件樂器研究 “萬壑松”的生命歷程

著名學(xué)者榮鴻曾是趙如蘭的博士生，二十世紀七八十年代在香港、上海與蔡德允、姚丙炎等老師學(xué)古琴。四十多年來，他一直擁有并彈奏一床名為“萬壑松”的明代古琴（圖5、圖6，近年來對該古琴的歷史進行過廣泛的研究。榮鴻曾闡述了該文的構(gòu)思：“古琴演奏家、鑒賞家和收藏家將古琴視為樂器、古董、藝術(shù)品和投資品，而我將‘萬壑松’視為歷史的鏡子，揭示它所見到過的時代、地點和人物。我讓沉默的‘萬壑松’發(fā)聲，分享它的存在和語境的經(jīng)驗?！盵18a]

圖5榮鴻曾和“萬壑松”在書房里（2022年），李海倫攝

據(jù)“萬壑松”龍池里的銘文記載，這床古琴于1640年制作于杭州，制作者是汪標，訂制者為李樹玉。盡管有關(guān)這兩位的詳細歷史已不可考，但后來的幾位擁有者都很有名，所以相關(guān)記載較為豐富。我們從“萬壑松”身上刻的銘文和印章得知，有兩位擁有者均為清代名人。其中一位是清代著名詩人、散文家、美食家袁枚（1716—1798）（圖7），雖無法考證他是否會彈奏古琴、是否彈奏過“萬壑松”，但可以推測他與當時的文人一樣，為娛樂與修身養(yǎng)性彈琴，也可能只是將“萬壑松”掛在墻上用以象征自己的文化修養(yǎng)。另一位擁有者是清朝時的文人、詩人、藏書家石韞玉（1756—1837），他自稱“獨學(xué)老人”，也是1790年的狀元（圖8）。有明確歷史記載表明他會彈奏古琴，且對袁枚懷有敬意，但無從考證他當時從何處獲得“萬壑松”。此后，這床古琴消失了幾十年，直至20世紀初出現(xiàn)在管平湖（1897—1967）先生手中才重新進入公眾視野。其鳳沼中的銘文顯示，它在1925年由工匠秦華修復(fù)過。1980年，榮鴻曾又從吳景略先生處購得這床琴。

古琴作為中國文人的象征，承載著極為厚重的歷史，也有極為豐富的研究傳統(tǒng)，用“傳記”形式對這樣的“名琴”展開研究再合適不過。蕭梅在閱讀榮鴻曾的研究后表示，她產(chǎn)生了一種“切膚的歷史感”，認為這篇文章“敘述的不僅僅是一件樂器的旅程，更是東亞悠久的歷史傳統(tǒng)和持有這一傳統(tǒng)的人們在數(shù)千年的顛沛和磨難中始終堅守著理想的‘士人’寫照”[1c]。而榮鴻曾的研究也與物質(zhì)文化領(lǐng)域的其他理論有所呼應(yīng)，例如美國人類學(xué)家簡妮特·霍金斯（JanetHoskins）出版于1998年的專著《物之傳記：物如何講述人生命中的故事》（Biographical Objects：HowThingsTell theStoriesofPeople'sLives）。[19l榮鴻曾建議，可以據(jù)此將原標題《誕生于1640年的古琴“萬壑松”一 一一件樂器的生命歷程》仿寫為：《人生命中的故事如何展現(xiàn)樂器的生命歷程》。[18b]

圖6“萬壑松”底板上刻的名字，榮鴻曾攝

圖7袁枚刻在底板上的詩和印章，榮鴻曾攝

案例三：樂器典藏研究 加州大學(xué)洛杉磯分校的一套泰國樂器

第三部分的主題是樂器典藏，案例來自UCLA的泰國樂器。作者為蘇皮娜·因西·阿德勒。蘇皮娜出生于泰國東北部，本科在泰國學(xué)習(xí)泰國古典音樂表演和樂器維修，2014年獲得加州大學(xué)河濱分校（UniversityofCalifomia，Riverside）博士學(xué)位。她現(xiàn)在是UCLA樂器庫主任，負責(zé)約1000種樂器的日常管理與維修，同時在校內(nèi)教授泰國音樂與舞蹈。UCLA樂器庫藏有大量泰國樂器，大多是20世紀中期從曼谷購置的，源自20世紀初最著名的泰國宮廷音樂家隆·普拉迪特·帕堯（LuangPraditPhairoh，1881—1954）。這些樂器能夠來到學(xué)校，得益于UCLA教授大衛(wèi)·莫頓（DavidMorton，1920—2004）與隆·普拉迪特·帕堯之子普拉西德·西拉帕班朗（Prasidh Silapabanleng，1912—1999）間的友誼。上述3位重要人物的照片至今仍掛在UCLA泰國音樂教室的墻上，仿佛從視覺層面強調(diào)著泰國音樂家與學(xué)校的關(guān)系（圖9）。

1964—1973年期間，莫頓曾在UCLA開設(shè)泰國音樂演奏的課程，但此后這套樂器便被遺忘了。[20]直至2014年，蘇皮娜被特聘來修復(fù)樂器庫的70多件泰國樂器，這些塵封的樂器才得以重見天日[21]。在這四十多年里，莫頓與西拉帕班朗都已去世，樂器的沉寂也中斷了學(xué)校與曼谷音樂家間的密切交往。在泰國古典音樂文化中，物質(zhì)文化與人之間聯(lián)系緊密，例如演奏者在練習(xí)或表演前會做出尊敬的手勢（wai），以示對樂器的尊重，并表達對制造者、過去的演奏者和老師的紀念。因此，即便蘇皮娜并未學(xué)習(xí)過隆·普拉迪特·帕堯的音樂流派，但她在修復(fù)樂器期間聯(lián)系帕堯后代成立的基金會后，順利獲得了相應(yīng)的支持與幫助。泰國音樂家來到UCLA時，以極恭敬的態(tài)度面對著前輩留下的樂器，并按照他們在曼谷的演奏習(xí)慣對樂器進行重新調(diào)音。修復(fù)完成后，蘇皮娜在UCLA重新開設(shè)了泰國音樂課程。當時還舉辦了一場盛大的“外克魯”儀式（waikhruu），這是泰國古典音樂中非常重要的一種致敬老師的儀式[22]，參與者有500多位，包括曼谷的專業(yè)音樂家、南加州泰國寺廟的和尚、美國泰國僑民、各地學(xué)者、泰國和緬甸的外交官等。這場活動恢復(fù)并擴展了60年前建立的社群網(wǎng)絡(luò)，尤其恢復(fù)了曼谷音樂界和美國學(xué)術(shù)界的聯(lián)系，也使得曼谷音樂界和UCLA的音樂學(xué)院與近幾十年來加州的幾萬泰國移民建立起新的聯(lián)系，其關(guān)聯(lián)至今仍在延續(xù)。在這一事例中，各事件和人物都圍繞著這套泰國老樂器展開，體現(xiàn)出樂器典藏所擁有的獨特生命力與推動力。

此外，蘇皮娜在修復(fù)樂器的過程中，也經(jīng)歷了一次與其中一件樂器的生命力相遇的例子。有一天，她在給一套圈鑼調(diào)音時，久試而不得（圖10、圖 11 。當時天色已晚，我們二人早已饑腸輾、精疲力竭。我們同意，最好要暫停調(diào)音，休息一會兒補充能量。蘇皮娜雖然答應(yīng)了休息的建議，但她還是請自己的丈夫在他們家里的神龕前為這套樂器做了一場獻祭儀式，包括致敬這件樂器所有演奏者的靈魂和創(chuàng)造過樂器的神靈，希望神靈們能支持這項任務(wù)。待我們吃完飯回來再次嘗試調(diào)音，結(jié)果一下子就成功了。

這項研究來自蘇皮娜作為文化局內(nèi)人、專業(yè)音樂家、樂器維修者和民族音樂學(xué)者的多重視角，涉及方面十分廣泛。事實上，這一案例可以同時用于論文集涉及的3個研究維度：有關(guān)樂器種類的研究，可以分析這套樂器在一百多年來材料與制作技術(shù)的變化問題；從單件樂器研究的角度來看，能在這套樂器中某些樂器身上看到具有歷史價值的記載（例如，擁有者或制造者的名字），還可以參考UCLA民族音樂學(xué)檔案館保存的歷史文件；從樂器典藏的層面來看，這套泰國樂器是上述所有社交網(wǎng)絡(luò)活動的中心。

結(jié)語

基于講座內(nèi)容，本文進一步總結(jié)回顧了樂器學(xué)作為民族音樂學(xué)一大重要分支學(xué)科的發(fā)展過程。雖然樂器學(xué)的新發(fā)展為我們打開了研究視野和范圍，但正如蕭梅在講座評議環(huán)節(jié)中提到的，圍繞樂器學(xué)起點的形態(tài)描述仍舊是研究的重要組成部分，不應(yīng)顧此失彼。論文集《東亞和東南亞樂器在物質(zhì)及社群世界里的生命力》中收錄的論文從探討不同樂器種類的特點和社會作用，到講述單件樂器的生命故事，再到展現(xiàn)樂器收藏所處環(huán)境及社會角色的動態(tài)變化，為我們帶來了樂器如何與環(huán)境和社會互動的全新觀念。韋茲朋（J.Lawrence Witzleben）對該論文集給予了高度評價，他認為“對世界各地對樂器演奏、學(xué)習(xí)、記錄或思考感興趣的人來說，這本書的各個章節(jié)都能讓他們受益匪淺”[23]。本文通過介紹文集的理論背景、總體內(nèi)容、典型個案，試圖呈現(xiàn)國際樂器學(xué)領(lǐng)域的新視角與新觀念，以期為中國的音樂從業(yè)者和音樂研究提供參考、擴展思路。

作者簡介：李海倫（HelenRees），美國加州大學(xué)洛杉磯分校民族音樂學(xué)系教授；謝書凝，上海音樂學(xué)院2022級碩士研究生。