從西方傳統到中國民族化的探索

關鍵詞：黃自；復調技術；賦格；卡農；民族化中圖分類號：J614 文獻標識碼：ADOI ：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.03.004文章編號：1004-2172（2025）03-0024-11

黃自（1904—1938）是中國近現代最早的作曲家、音樂教育家、音樂理論家之一，是中國近現代音樂事業的先驅。作為音樂教育家和音樂理論家，他最早、最全面地將西方作曲技術與音樂理論引入中國的音樂教育與教學之中，在社會音樂教育、中學音樂教育、大學專業音樂教育等領域都做出了開創性的貢獻，培養了以賀綠汀、江定仙、陳田鶴、劉雪庵四大弟子為代表的一大批優秀音樂人才，還編寫了《復興初級中學音樂教科書》（六冊）、《和聲學》（未發表）《西洋音樂史》（未完成）《音樂欣賞》（廣播稿）、《中國之古樂》（未發表）等教材及專著五部，并發表了《音樂的欣賞》《調性的表情》《怎樣才可以產生吾國民族音樂》等七篇論文，內容涉及音樂教育、音樂史、音樂美學、作曲技術理論、音樂評論和中國民族音樂等領域。

黃自曾在美國歐柏林學院、耶魯大學音樂學院接受嚴格的作曲與作曲技術訓練，1926年在歐柏林學院研習音樂后開始音樂創作，1929年從耶魯大學音樂學院畢業并獲得音樂學士學位。回國后，他又創作了大量音樂作品，其中數量最多、最重要的是各種形式的聲樂作品。黃自創下了中國音樂創作史上的多個第一：1929年在耶魯大學音樂學院的畢業作品——管弦樂序曲《懷舊》（InMemoriam），是我國首部在國外演出的交響樂作品；1931年創作的混聲四部合唱《抗敵歌》，是我國最早以合唱形式創作的抗日救亡歌曲；1932年創作的《長恨歌》，是我國首部清唱劇；1935年為電影《都市風光》創作的片頭音樂《都市風光幻想曲》，是我國電影史上首部采用西方管弦樂隊編制的原創配樂。黃自尤為注重復調技術的運用，他是中國首位創作復調體裁作品，并在其他體裁作品中大量融入復調技術的作曲家。留學期間，他的創作基本遵循西方作曲技術傳統，回國后即開始進行中國民族化的嘗試與探索，盡管仍有不少基于西方大小調傳統的作品，但大都為中國題材。下面筆者將從黃自復調體裁的作品、復調技術的運用、復調技術的民族化探索三個方面進行論述。

一、復調體裁的作品

黃自短暫的一生創作復調體裁作品17首[la]，現存11首[2a，其中器樂作品6首、聲樂作品5首，涵蓋了卡農曲、創意曲、賦格等多種主要的復調體裁。其復調體裁的創作可以分為兩個時期：

（一）留學時期的創作

黃自現存留學時期的復調體裁作品有8首，其中聲樂作品兩首，包括一首無終卡農和一首四聲部賦格；鋼琴作品6首，包括一首采用賦格結構的前奏曲、兩首創意曲、三首賦格曲。這一時期的復調體裁作品大都具有習作性質，但也可以看出黃自復調技術的精湛與結構的嚴謹，顯示出他扎實的基本功底和較高的創作水準，且獨具個人風格。

1.兩首聲樂作品

第一首《為賀年片寫的三部無終卡農》（CanonParpetuea3Voci foraXmasCord）簡潔明了、清晰嚴謹，主題只有5小節。三聲部卡農自上而下依次為下九度、下五度卡農，間隔一小節，樂曲可以無限反復，沒有寫出最后的終止式，也許黃自認為祝福沒有終止吧。盡管上方兩個聲部之間模仿距離較遠、下方兩個聲部之間模仿距離較近，但三個聲部無論在橫向反復時的連貫性與縱向和聲的進行處理都非常合理而精彩。

第二首《四部聲樂賦格》（VocalFugueforS.A.T.B.），呈示部開始的主題自上而下依次進入，遵循典型的主一屬一主一屬調性布局，運用守調答題及一個固定對題，中間無連接，但銜接自然，最后以D大調的屬三四和弦到第17小節的主和弦結束。中部開始于第一間插段，通過G大調的阻礙進行至平行調e小調，然后經e小調的下屬和弦到屬和弦，引入中部平行調主題的進入，該主題陳述后，經第二間插段進入C大調的主題展開。第三間插段第31一33小節（譜例1）采用二重卡農模進技術，尤為精彩：女高音聲部的下行級進a材料與女低音的上行級進b材料（二者呈自由倒影關系，節奏略有變化）形成對比，男低音與男高音為模仿聲部，女高音與男低音形成下十三度卡農，女低音與男高音形成下十一度卡農，四個聲部在橫向進行上均為上二度模進步伐。作為中部與再現部之間的間插段，它與其他間插段形成明顯對比，具有鮮明的結構作用，展現了黃自高超的復調技術。再現部以四聲部緊接段形式重述主調主題，之后轉為四部和聲性的形式。第48一49小節以G大調導六和弦到主和弦結束，隨后進入結尾部分，最后以終止四六和弦一屬七和弦一主和弦的完滿終止結束全曲。

2.六首鋼琴作品

第一，《前奏曲》采用賦格結構，主題始終伴隨兩個固定對題出現，以三聲部對比復調為基礎，主要運用八度三重對位轉位技術。在呈示部中，主題伴隨固定對題出現四次；中部引入一次平行調主題；再現部僅再現一次主題，整體結構略顯不平衡，這是因為呈示部主題出現次數較多。不過，中部與再現部的兩次間插段通過展開手法，使兩部分結構規模與呈示部大致相當，賦予作品二部性結構特征。（見表 1）

該曲為典型的巴洛克風格，具有課堂習作性質其主題和對題材料均來自《巴赫平均律鋼琴曲集》第二冊第17首賦格，主調均為 ^bA 大調。通過比較譜例2、譜例3可以看出，兩首作品的主題和固定對題1相同，《前奏曲》固定對題2采用了巴赫賦格中的自由對題。在此，《前奏曲》固定對題2為了主題結束時的終止式，將巴赫賦格自由對題的最后一音做了靈活處理。

表1《前奏曲》結構示意

譜例2《巴赫平均律鋼琴曲集》II-17賦格（第13—15小節）

譜例3黃自《前奏曲》開頭

第二，《二部創意曲二首》（TwoTwo-Part Inventions）也具有巴洛克風格的習作特征。從主題材料看：第一首創意曲開頭的七個音材料與巴赫《三部創意曲》第六首開頭中聲部的七個音材料相同；第二首創意曲的開頭四音動機與巴赫《平均律鋼琴曲集》第二冊第三首賦格主題的前四音動機相同。在結構和復調技術方面：兩首作品均采用三部再現性的結構；第二部分均通過八度二重對位轉位技術，結合調性變化推動音樂發展；整體都以模仿復調為基礎，同時運用倒影變形技術。

第三，三首賦格的呈示部都運用主調、屬調的傳統調性布局，且都有補充呈示或副呈示部。第一首F大調《原創主題的二部嚴格賦格曲》（StrictFugueonanOriginalSubjectin2Voices）呈示部主題共出現七次，依次為“主一屬一主一屬一屬一主一主”調性呈現；第二次和第三次主題進入聲部位置相同，但調性改變；第四次和第五次主題調性沒變，但聲部位置改變；第五次主題與第二次主題結合固定對題進人，調性、音高位置及聲部位置相同；最后一次主調主題與第一次呈現時音高位置相同，雖強化了主題印象，卻讓整體結構稍顯冗長。第二首E大調《三部嚴格賦格曲》（StrictFuguein3Voices）運用阿萊維的主題創作，在呈示部主題陳述后，主題在屬調上出現兩次，主調上出現一次，由此構成了副呈示部。第三首G大調《原創主題的三部嚴格賦格曲》（StrictFugueonanOriginalSubjectin3Voices），主題在屬調補充呈示一次。三首賦格均各有一個固定對題，主題均采用守調答題；中部均遵循傳統調性布局，先于主調的平行調上展開，隨后過渡至平行調的屬調、下屬調，以及主調的下屬調；再現部均回歸至主屬調范圍，并均運用了緊接段。其中，F大調《原創主題的二部嚴格賦格曲》的再現部只呈現三次主調主題，并都是靈活變化的不完整形式。

總之，盡管黃自留學期間的復調體裁作品都具有習作性質，且帶有典型的西方復調體裁寫作傳統，但這些作品創作嚴謹、和聲考究，尤其是他的聲樂賦格及其中間插段、緊接段的寫作技術高超，代表了當時中國作曲家復調創作的最高水平。即便在當下，他的這些作品也具備較高的藝術價值。

（二）歸國后的創作

黃自回國后創作了3首復調體裁作品，都是為中小學音樂教材、教學而創作的。《卡農歌》和《淮南民謠》均創作于1933年6月之前的回國初期，并均于1934年4月首次發表于上海商務印書館出版的《復興初級中學音樂教科書》第五冊。兩首作品均收入在該書“音樂欣賞”內容下的“復調音樂的形式”部分，其中《卡農歌》是為了“有終卡農”教學需要而創作的，《淮南民謠》是為了賦格結構教學而創作的。此外，還有一首運用卡農技術創作的兒童合唱《一張白紙》，該曲是黃自1935年擬編寫一本小學音樂教科書時，創作的諸多兒童歌曲中的一首。

1.《卡農歌》采用二聲部同度卡農技術創作，歌詞由黃自親自撰寫，其內容對卡農形式進行了生動說明，富有趣味性，展現了黃自詼諧幽默的創作風格與多才多藝的特質。作品為E大調，結構清晰，分為兩個部分：第一部分由上方聲部開始，下方聲部間隔一小節后進入，形成同度卡農；第二部分從第10小節下方聲部最后一個八分音符開始，上方聲部間隔一小節后進入，可以說是第一部分的“同度二重對位轉位卡農”，第二部分因歌詞結構與第一部分不同，旋律在第12—13小節后有靈活的變化。該作品以同度卡農為核心，所謂“轉位”實際上只是音響空間的變化，在創作中聲部局部交錯很常見，但其縱向和聲音程構建嚴謹，協和音與不協和音的運用基本遵循二聲部對位的基本原則。

2.《淮南民謠》的歌詞選自漢文帝時期民間流傳的歌謠，標題下方標注為二重賦格曲應該是黃自的筆誤，其實該作品是一首單主題的二聲部賦格曲。黃自在樂譜上標記了主題、答題等賦格結構的名稱，作品為F大調，樂譜第4小節上方聲部標記的“答題（變音）即守調答題之意；樂譜中標記的“申敘段”以及“插句”現在已統稱為間插段，比如第7—12小節為第一間插段，第15—20小節為第二間插段，依此類推；樂譜第33小節等處標記的“宮調”其實就是主調F大調。該賦格結構嚴謹，呈示部主題在主調和屬調各出現一次，中部的調性布局依次為平行調一平行調的下屬調一主調的下屬調，再現部的幾次主題均在主調上呈現。這首賦格的主要特點是中部主題展開和再現部主題都運用了緊接段，其中中部平行調的下屬調、主調下屬調兩次主題展開均運用緊接段形式，再現部為兩個在主調上的緊接段。

3.四部輪唱《一張白紙》也是由黃自本人作詞，歌詞采用起承轉合式的四句式結構。各聲部自上而下進入，女高音與女低音為同度卡農，女低音與男高音為下八度卡農，男高音與男低音為同度卡農，依次間隔兩小節進入。與一般卡農寫作不同，該曲每句的節奏基本相同（僅第三句轉句的結尾略有變化），應句與對句沒有形成節奏的對比。盡管在縱向上形成了柱式和聲式的結合，但在二聲部、三聲部、四聲部結合時，縱向和弦與橫向的和聲進行基本符合傳統邏輯。在歌詞處理上，先出現的聲部通過重復的方式使最后四個聲部同步結束。

總之，這3首為中小學生教學創作的復調合唱均采用大小調創作，延續了西方復調創作傳統。其中，《淮南民謠》可以說是我國作曲家以西方傳統賦格形式結合中國古民謠歌詞，進行民族化嘗試的第一首賦格合唱作品。這3首作品均以模仿復調為核心進行創作，在處理歌詞方面，尤其是賦格段中巧妙地通過歌詞的重復與省略，實現了詞曲的完美結合。同時，緊接段與間插段的寫作技巧也展現了黃自在聲樂復調合唱創作上的高超駕馭能力。

二、復調技術的運用

除復調作品，黃自在以主調織體為主的多聲部音樂作品（如合唱、重唱和管弦樂）中也大量運用了復調技術，而在一些藝術歌曲及帶鋼琴伴奏的獨唱局部也有復調技術的運用，這在那個時代顯得彌足珍貴。他在作品中運用的對比復調、各種形式的模仿復調、對比與模仿結合的單對位，以及復對位等豐富的復調手法，與作品內容相得益彰。

（一）單對位技術運用

在黃自運用復調技術創作的多聲部作品中，幾乎每一首都運用了不同的模仿形式，從二聲部到四聲部，有局部模仿也有卡農，有嚴格模仿也有變化模仿，還有融合主調織體的模仿形式等等。

可見，模仿復調是黃自最擅長且最喜用的復調技術，他還常常運用對比與模仿結合的復調形式，下面僅舉幾例。

黃自在合唱或重唱創作中的局部模仿技術往往運用沒有對題的輪唱形式。如二部合唱《秋郊樂》，僅在開頭的上方與下方聲部運用無對題的二聲部同度局部模仿，以此強調歌曲主題，見譜例4；之后整體采用齊唱或和聲音程結合的主調織體。在清唱劇《長恨歌》第一樂章《仙樂風飄處處聞》（混聲四部合唱）第二部分的開頭（第23—29小節），女高音與女低音聲部采用了二聲部上六度局部模仿的形式。在三部合唱《送畢業同學》起承轉合的四句式結構的第一部分中，轉句與合句也運用了局部模仿技術。

弦樂隊與鋼琴伴奏的混聲四部合唱《旗正飄飄》，采用“引子—A—B—連接—A—C—A一尾聲”的回旋曲式結構，在 A¹ 部分，主題首先以四部和聲式的主調織體陳述一遍，之后重復主題時運用了二聲部下八度卡農技術展開。如譜例5中，女高音和女低音齊唱A主題，男高音和男低音的齊唱為下八度卡農聲部，39小節之后以自由模仿加對比的織體形式，通過和聲性地功能性終止結束了A¹ 部分。此處的卡農技術運用，與前后出現的主調音樂織體形成鮮明對比，巧妙地營造出人民軍隊勇往直前、前赴后繼的磅礴氣勢。

譜例6的二部合唱分為四句，第一句（第1—4小節）運用了自由的二聲部同度擴大卡農技術，第二句（第5一8小節）運用了主調與復調融合的二聲部，第三句（第10—14小節）開頭運用二聲部自由的下三度局部模仿，最后一句（第16—19小節）開始齊唱之后運用和聲音程的主調織體結束全曲，盡管結構短小但二聲部結合技術豐富，富有童年情趣。

混聲四部合唱《仙樂風飄處處聞》為單三部曲式結構，第一段又可分為三個階段。譜例7是第二個階段（從弱起第6小節至第12小節開頭），雖然只有幾小節，但寫作技術豐富。第6小節先進入的男高音聲部是主題的二度下行動機，隨后進入長音持續；此時鋼琴下方聲部與男高音聲部形成同度結合。第7小節女高音和女低音以平行三度唱出主題，鋼琴上方聲部奏出以二度、三度音程為主的對比聲部；從整體上看，女高音、女低音聲部與男高音、鋼琴下方聲部形成一定的模仿效果，但男高音歌詞與女聲兩個聲部歌詞不同，鋼琴上方聲部則與其他聲部形成對比復調關系。第9小節弱起開始，各聲部材料整體下移三度音程進行模進，聲部織體結合豐富，且與第一段開頭、結尾相呼應的主調和聲性織體形成對比。

譜例7清唱劇《長恨歌》第一樂章《仙樂風飄處處聞》（韋瀚章詞）

（二）復對位技術運用

黃自運用復調技術創作的作品中運用了縱向可動對位、卡農模進等復對位技術，并常用于音樂的展開或連接處。

譜例8為合唱《抗敵歌》第一部分“起承轉合”結構中“轉”的部分，開始較為自由的二重卡農為原位形式，之后按照八度關系進行縱向可動對位轉位，同時鋼琴上方聲部為一個對比的旋律，鋼琴下方伴奏聲部也有一定的復調因素，表達了與敵人抗戰到底的堅定信念。該“轉句”與“起、承、合”部分在音樂陳述方式上形成對比，具有明顯的結構意義。其復調技術圖示見圖1。

圖1

譜例8混聲四部合唱《抗敵歌》（黃自、韋瀚章詞）

譜例9第24小節開始第一拍是插部B部分結束的A大調主和弦，隨后的連接部分運用弦樂與合唱形成的二部卡農模進技術，其中弦樂為和聲性的結合，合唱部分為齊唱；第27小節第一拍之后為自由的二部卡農；第30小節為b小調的屬七和弦，是第31小節主部A部分的屬準備。該例音樂慷慨激昂，極具號召力，與前后主調性織體形成對比，完美地將前后連接，顯示處黃自高超的復調技術。

《懷舊》是黃自為紀念已故愛人胡永馥而創作的，雖然這是他在留學期間創作的畢業作品，但已經顯示出他扎實的作曲技術理論基礎及高超的創作能力。該作品在國外首演后受到很高的評價，“被美國報紙評為那次音樂會節目的‘佼佼者”[2b]。黃自在作品的局部也大量運用了對比復調、多樣的模仿復調及復對位技術，通過這些創作手法的運用來表達對愛人深沉的感情。

《懷舊》采用奏鳴曲式結構，譜例10引自呈示部主部主題與副部主題之間的連接部分（即副部主題的引入部分）。該連接部分可分為兩個階段，第72小節為第一階段引入的結束，同時也是第二階段的開始，為副部的屬準備部分。在此，作曲家運用主部主題的四音動機材料，采用自由無終卡農技術展開音樂，第三長號、定音鼓、低音提琴共同呈現 Ω^bB 大調副部主題的屬音持續。第78小節起，弦樂組上方四個聲部為主調、復調的融合形式，圓號與低音提琴延續續屬持續，至第81小節進行到主和弦，同時引出獨奏雙簧管演奏的副部主題。該作各部分均有復調技術的運用，此處不再一一贅述。

總之，黃自在以管弦樂作品、合唱及重唱等主調織體為主的多聲部創作中，善于將復調技術與作品的結構邏輯、內容表達相融合。比如，連接時運用無終卡農或卡農模進技術進行過渡，運用復調技術在橫向上與之前或之后的部分形成音樂陳述方式的對比，運用卡農技術強化主題等等。在愛國抗戰題材的合唱作品中，卡農技術的運用具有鮮明的象征意義：聲部間此起彼伏的模仿，生動勾勒出“一呼百應、前赴后繼”的壯闊場景，傳遞出廣大民眾氣勢磅礴的抗戰熱情，在鼓舞民眾抗日斗志的同時也堅定了他們抗戰必勝的信念，進而表達了對祖國的滿腔熱忱。

三、復調技術運用的民族化探索

黃自回國后的創作開始與中國民族文化相聯系，開啟了對音樂創作民族化的早期探索。一方面是運用西方大小調體系、傳統作曲技術，甚至西方傳統音樂體裁創作中國題材的作品，諸如為中國古代詩詞及現實題材的歌詞進行創作（包括獨唱、重唱、合唱體裁的多種形式的聲樂作品等）。這其中尤為突出的是，他創作的大量愛國抗戰題材聲樂作品，以鮮明的音樂語言展現了中華民族英勇抗戰的偉大精神。正如當時報紙對《抗敵歌》和《旗正飄飄》兩首合唱的評論：“悲壯激昂，聞者奮起，鼓舞敵汽，可謂名副其實。”[另一方面也是最重要的，黃自除在題材內容與形式層面做出民族化實踐，更突破性地嘗試對西方傳統復調技術的民族化改造，他將西方復調技術與中國民族調式相結合，創作中國題材內容、中國民族風格的作品，可以說是復調技術民族化最早的嘗試，是中國作曲家復調技術民族化的奠基人。而這類創作主要體現在《中國俗曲》《目蓮救母》《山在虛無縹緲間》三首合唱作品中。

譜例10《懷舊》（第72—83小節）

（一）《中國俗曲》

黃自根據黎錦暉原曲編配的四聲部無伴奏合唱《中國俗曲》（AChinesePopularTune），女高音主題為典型的F宮五聲調式旋律，其他三個聲部為大小調風格的“Hum”（哼鳴）副旋律，形成以四聲部對比復調為主，局部有模仿復調因素，并融人主調因素的混合結構。縱向為嚴謹、典型的西方傳統功能性和聲進行，局部穿插齊唱片段。這種將中國民族五聲性主題與西方傳統功能性和聲、大小調對位聲部相結合的創作手法，成為復調民族化早期探索的典范之一，見譜例11。

譜例11無伴奏四部合唱《中國俗曲》

（二）《目蓮救母》

男聲四部合唱《目蓮救母》根據昆曲《思凡》改編，是黃自留學回國后的第一部作品。這部作品中運用了大量復調技術，采用加變宮的d羽六聲調式，變宮E音在橫向旋律中大部分為經過音與輔助音形式，有濃郁的中國民族風格，西方傳統和聲的功能性被大大降低，但局部仍受西方大小調式功能和聲的影響，見譜例12。

譜例12為前奏之后合唱的開始，前兩小節為齊唱，之后運用模仿與對比結合的復調織體結構形式，第一男音高聲部與第二男低音聲部為民族五聲調式旋律。標號 ① 處E音是主和弦背景中的輔助音。標號 ② 橫向看為輔助音形式，在縱向形成小屬和弦，與前后形成t一d一t的和聲進行，前面的t和弦重復了三音，d一t的每個聲部符合大小調和聲的解決進行，有一定的和聲功能性。標號③ 處E音橫向為經過音形式，縱向形成省略三音的小屬七和弦，之后進行到第11小節的主四六和弦，在此，強調的是橫向旋律進行，第9小節最低聲部模仿最高聲部的前兩拍，第一男低聲部第9小節和第10小節第一拍，模仿了高聲部第9小節的后兩拍，第二男高聲部為對比聲部。標號 ④ 處E音橫向看也是經過音形式，在縱向上與前后兩個和弦形成F調終止四六和弦一屬和弦一六級六和弦的進行，但和弦重復音、橫向進行與西方傳統功能性和聲不同，而且兩個外聲部形成平行八度的進行。標號 ⑤ 處為典型的經過音形式。

總之，該作品雖然在《中國俗曲》之前創作，但在復調民族化方面進一步發展；雖然依然受西方傳統和聲影響，但更加強調橫向的旋律進行和中國五聲性旋律進行的特點，半音關系中偏音的運用在橫向上均為經過音、輔助音形式，整體上具有比較鮮明的中國民族風格特征。

譜例12《目蓮救母》（第5—13小節）

譜例13《山在虛無縹緲間》（韋瀚章詞）

（三）《山在虛無縹緲間》

清唱劇《長恨歌》第八樂章《山在虛無縹緲間》在復調民族化方面走到更遠一些，形成了中國民族風格的和弦結合，為中國復調乃至和聲的民族化奠定了基礎，見譜例13。

該作品為單二部曲式結構，具體為：前奏（第1一5小節）—A（第6—20小節）—間奏（第20—22小節）B（第23—36小節）—尾聲（第36—38小節）。譜例13為A部分，c羽調式，該段落以復調技術寫作為主。開始為第一、二女高音聲部的齊唱，第8小節女低音聲部進入，與上兩聲部齊唱的對比聲部形成二部對比復調結構；第10小節開始采用三聲部自由的模仿復調織體，上兩聲部為同度模仿；第12小節進入的女低音聲部下八度模仿了第一女高音聲部的第12小節的前兩拍；第15小節開始也為三聲部模仿復調織體，首先女低音聲部進入，一小節后第一女高音聲部上八度模仿，兩拍之后第二女高音又對第一女高音聲部同度模仿。在調式方面，上方兩個聲部運用c羽五聲調式，最后第20小節第一女高音聲部結束于商音、第二女高音聲部結束于羽音。女低音聲部在第9小節出現c羽調式的偏音，即清角 音，此處（第8—10小節）的旋律也具有五聲性特征，A音可以看多調性的變化，整體可以看作 宮系統的五聲調式旋律；女低音聲部在第16小節出現c羽調式的偏音，即變宮D音，該音相對短的時值、相對弱的節拍位置，具有短暫的c羽六聲調式特征，女低音聲部最后也結束于商音。

更重要的是，其復調民族化主要體現在聲部縱向結合形成的音程與和弦方面，該曲中雖然有三和弦、七和弦出現，但已脫離了西方傳統功能和聲的意義，并出現了二度結構以及四五度結構的和弦形式，具有鮮明的中國民族風格特征。譜例13第7小節、第11小節標示處是最具民族五聲風格的七和弦，這個和弦也是五聲調式里唯一全由五聲調式骨干音構成的七和弦，即羽音上的七和弦：c（羽）—be（宮）一g（角）-b（徵），第7小節為原位的羽音上的七和弦，第11小節為羽音七和弦的第一轉位；第8小節、第10小節、第14小節標示處為三個二度結構的和弦，第8小節標示處，合唱聲部即出現大二度（f、g）的結合，在鋼琴伴奏聲部又加人一個e音，整體形成宮、商、角形成的大二度結構和弦，第10小節標示處合唱聲部為b與f的純五度，在鋼琴伴奏聲部又在f音下方加了大二度的 音，形成自下而上依次為純四度、大二度結構的三音和弦，第14小節與第10小節類似，只是合唱聲部為純四度結合（c、f），鋼琴伴奏聲部和弦也增加了f下方的大二度音e，形成自下而上依次為小三度、大二度結構的三音和弦，這三處二度結構的和弦音也都為五聲調式的骨干音，之后很多作曲家運用這種和弦結構，具有典型的民族風格特征；在第19、20小節兩個標示處運用了四、五度音程結構，也都運用五聲調式的骨干音，也很具有民族特征，在音響上也與虛無縹緲的意境相契合。

總之，在復調民族化的探索方面，三首作品采用不同的復調民族化方式，從將西方大小調特征旋律與中國民族五聲調式主題結合，形成典型的西方和聲進行，到采用民族六聲甚至七聲調式旋律與五聲調式主題的復調結合，局部保留西方和聲體系的影響，再到形成具有中國民族風格的和弦及和聲進行，逐步擺脫西方傳統大小調功能性和聲的束縛。展現出黃自復調技術民族化的發展歷程，為中國復調民族化開辟了道路，對后世作曲家產生了重大的影響。

結語

在國外三年左右的創作歷程中，黃自留下了十余首作品，其中復調音樂占很大比例，盡管大多為習作性質，但已經顯示出黃自于作曲及作曲理論上扎實的基本功。1929年6月，黃自回國，直至1938年4月病逝，這短暫的不到九年的時間，他創作了近百余首音樂作品。其中復調體裁的作品主要是為了音樂教育教學的需要而創作的，而在其他多聲部音樂作品中大量運用復調技術，而且運用自由靈活，深刻地揭示了音樂作品的內涵，有很強的技術性與藝術性，尤其是對西方復調技術的民族化方面做了積極的探索與開拓，為中國音樂創作中復調民族化做了不可磨滅的貢獻，賀綠汀的《牧童短笛》憑借其精致優美的復調技術運用，至今已成為復調民族化運用的經典鋼琴曲目，這也得益于黃自先生的教導和影響。

分析研究對當下的音樂創作仍然具有一定的啟發意義。我們不僅要學習黃自音樂創作技術，更要學習他音樂創作中飽含的愛國情懷，學習他對中國民族文化的重視以及發展民族音樂的遠大志向。正如黃自在《近世音樂之趨向》中寫道：“將來若果有力者能夠高瞻遠矚，注意到民族整部文化的發展，給予它充分的培養扶植，則幾十年后未始不有粗枝大葉、紅花碩果的收獲，像俄羅斯近代音樂的突飛猛進，抗衡于德、奧、意、法那樣。‘有志者事竟成’，這確有待于現在一般愛護音樂者與研究音樂者的努力啊！”[2]是的，不忘歷史、不忘初心才能開辟更燦爛的未來，中國一代代作曲家在黃自開辟的復調民族化道路上繼續前行、繼續發展，且已經取得了令人矚目的成就，在當下更加注重中國傳統文化、注重文化自信的新時代，相信我們能夠通過音樂創作進一步增強國際影響力，響亮地傳播中國之聲。

作者簡介：梁發勇，中央音樂學院作曲系教授，博士研究生導師。