朝鮮半島古琴譜研究

中圖分類號：J609.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2025）03-0070-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004- 2172.2025.03.009

中國古琴東傳朝鮮半島的最初記載可見于《三國史記》。晉朝將七弦琴贈予高句麗；隨后11世紀宋徽宗賜大晟樂予高麗[，古琴再次傳人，并作為雅樂器在高麗和朝鮮宮廷得以傳承；16世紀起古琴開始在民間傳承，朝鮮文人紛紛習古琴、學斫琴，試圖用古琴演奏朝鮮的民間音樂。③目前已有的研究多關注古琴在朝鮮半島的傳播歷史及文化影響，如《朝鮮赴清使臣眼中的中國音樂樂種》提及古琴因朝鮮深刻的尊儒、尊孔性而受到朝鮮文人的重視；《洪大容的音樂表演觀：以〈湛軒書〉為中心》描述了18世紀的洪大容在燕京購買古琴、切磋琴藝、學習古琴演奏的經歷。而琴譜作為琴學研究的重要載體，域外相關研究成果較為分散。如《荷蘭存見的古琴譜與高羅佩》對荷蘭漢學院所藏的孤本《龍吟館琴譜》進行了考證，肯定了高羅佩所藏琴譜對于現代研究的重要價值；《日藏明清古琴文獻調查報告：〈清湖琴譜gt;與兩種〈琴經gt;》展示了藏于日本國立國會圖書館的明代海內外孤本《清湖琴譜》《太古正音琴經》以及藏于日本國立公文書館的刻本《陽春堂琴經》；《大英圖書館館藏的中國音樂古籍善本》簡述大英圖書館古琴譜善本《峰抱樓琴譜》《五知齋琴譜》和熊朋來《瑟譜》的館藏情況。此外《朝鮮古樂譜的種類及其特征》梳理了15—20世紀朝鮮半島記錄宮廷儀式音樂的中國系記譜法以及記錄文人音樂的朝鮮系統的記譜法，雖提及了相關琴譜，但并未對其進行細致研究。

由上可知，目前學界對于域外古琴譜的系統研究仍顯不足。朝鮮半島作為中國古琴文化海外傳播的核心圈域，在移植中國琴樂時，既需保持儒家禮樂的符號，又面臨本土音樂語境的適應性改造，對其古琴譜的系統性研究亟待進一步拓展與深人。基于此，本文以現存于朝鮮半島的三本古琴譜—《唐琴字譜》《七弦琴譜》《徽琴歌曲譜》為研究對象，通過記譜法的分析與譯譜，探討古琴在朝鮮半島的本土化特征及其音樂學意義，旨在豐富域外古琴譜研究的學術成果，為古琴跨文化傳播及其本土化實踐提供參考。

《唐琴字譜》的減字譜

16—19世紀的朝鮮半島在復古主義思潮的引領下紛紛追求古樂的復興，如統治階層的以笙簧復雅樂、文人階層的以唐琴（中國古琴）奏古樂、以筆談論古樂。[]特別是17世紀以后古琴在朝鮮文人階層備受矚目，文人畫作上，《樹下彈琴圖》《抱琴訪友圖》《煎茶閑話》等作品中可以找到古琴的身影;文字記載上，李得胤（1553—1630）曾在《玄琴東文類記》中收錄了《蔡氏五弄》《胡笳》《廣陵散》《琴操十首》等幾十首古琴曲名。[而徐有桀（1764—1845）編撰的《游藝志》（卷六）的《房中樂譜》匯編了《玄琴字譜》《唐琴字譜》《洋琴字譜》《笙簧字譜》等諸多音樂作品。

《唐琴字譜》收錄了“神凰銜書勢”“芳林嬌鶯勢”等古琴彈奏手勢圖，夫子琴、革子琴、號鐘琴、子期琴、雷音琴、焦尾琴6種古琴圖像，分琴面、琴腹、琴背3個部分介紹了18世紀朝鮮流行的古琴尺寸。[2]最重要的是徐有桀用三頁的篇幅收錄了古琴左手指法 28個、右手指法33個，對其一一釋意，并用減字譜記錄了5首樂曲。

據筆者考察，徐有桀在《唐琴字譜》文末收錄的《彈琴啟蒙》與清嘉慶年間廣陵派代表人物吳燈《自遠堂琴譜X1802）中記載的“又琴學歌”[3僅有3字不同，即“音歇”轉為“少歇”“方入妙”轉為“方始妙”和“乃稱奇”轉為“始稱奇”。而這3個字的區別對于含義的表達幾乎沒有影響，都對“綽、注、飛、吟”等演奏技法提出了指導要求，強調演奏的輕重緩急。因此筆者認為徐有桀在《唐琴字譜》的編撰過程中極有可能參考了《自遠堂琴譜》。將《唐琴字譜》羅列的指法譜字與《自遠堂琴譜》進行對比，發現《唐琴字譜》收錄的左右手指法有49個相同譜字，有12個相異的譜字。

表1《唐琴字譜》與《自遠堂琴譜》相異的譜字[14a]

表1中呈現了《唐琴字譜》中出現的一些與《自遠堂琴譜》相差較大的譜字，如右手食指外出弦的“挑”，右手無名指向里彈弦的“打”，左手的“按”“注”“綽”等。還有一些相差無幾的譜字，如《唐琴字譜》的右手輪指僅采用“合”的上半部分，大指與食指同時彈弦發聲的“捻”并無簡寫；左手的“泛止”和“泛起”均有微小差別等。此外《唐琴字譜》中還出現了5個形似偏旁部首的譜字未見于《自遠堂琴譜》，參見表2。

經筆者考察，表2中的左手按音的譜字女可在同時期的伽琴譜《拙莊漫錄》（1760）中找到，意為“亦按字彈后按也”。[15]其余4個并未在伽椰琴譜、玄琴譜中找到，可看作徐有桀對減字譜字的創新。

徐有桀在完整記錄古琴演奏時所需的減字譜字后，將之應用到了具體的樂曲實踐之中，作有《五音正操字譜》，五首古琴曲的曲名分別是“宮意”“商意”“角意”“徵意”“羽意”。這里的五音調為正調，是古琴譜中使用最多、變化也最多的調式。[14b]筆者在查阜西《存見古琴曲譜輯覽》中均找到了極為相近的歌詞，如第一首“宮意”對應的《黃鶯吟》[1，均為7-3-7-4的結構，語句重疊度高，均描繪了春日陽光下黃鶯棲于芳樹間、穿梭于桃李花間、與游蜂嬉戲玩耍時生機勃勃的畫面。大部分的減字譜都能依據《唐琴字譜》中的譜字進行打譜，只有“”“”兩個譜字未知何意（圖1）。

表2《唐琴字譜》的獨特譜字

由上可知，《唐琴字譜》中收錄的減字足以記錄古琴曲，但減字譜卻并未出現在之后的任何琴譜中，后續《七弦琴譜》和《徽琴歌曲譜》中均使用了朝鮮系的本土記譜法。

二、《七弦琴譜》的琴曲

《七弦琴譜》成書于1885年，現藏于延世大學中央圖書館。作者尹顯求生活在朝鮮高宗時期（1852—1919），史書對他的生平記載幾近全無，僅在《七弦琴譜》“序”中提到他精通儒學著述、通曉古今律呂。[17a]《七弦琴譜》在序文詳細介紹了琴譜的年份、編纂者和編纂動機，尹顯求在另一本著作《玄琴五音統論》（1886）對該序文進行了補充說明：

吾族兄秋河先生顯求氏，攻經術而兼通（六藝間嘗注意）律呂，每以東琴之不合古式為惑，與余質論者屢矣。逞在庚辰冬，從節使購七弦琴（古琴）于燕京，兼得《向逞齋琴譜》。與秋河參較樂部諸書，則制作規則，果無差異。遂因《向齋譜》先得調弦之法，次以我國調令，解之十數月（朔）工夫，僅領旨趣，其（音）韻（響）之雄暢圓（艷）雅，與東琴少無異焉。噫聲律之沉泯久矣，古樂（調）雖未可卒究（得），觀其器而審其音，安知無存羊之一助也。粵乙酉冬又與秋河講靡數月，爰成一譜開錄如右，以俊后之愿學者。[176]

根據上述史料可知尹顯求每次彈奏東琴，即玄琴時，就會產生為何現今玄琴不符合古代古琴音律的疑問，并與其弟尹用求展開了多次討論。1880年冬，尹顯求跟隨燕行使臣前往燕京，購買古琴一架和琴書《向逞齋琴譜》。筆者并未找到同名琴譜，只發現一本名稱和年代相近的琴譜——1876年成書的《響雪齋琴譜》，該琴譜收錄了《洞天春曉》《平沙落雁》等15首琴曲，其中《凱歌》一曲為他譜所無。[18尹顯求回國后根據所謂《向逞齋琴譜》琴譜確立調弦法，再與玄琴調配，經過十數個月的努力，通過樂曲實踐編撰琴譜，供后人學習。

（一）調弦法

《七弦琴譜》序文詳細敘述了尹氏兄弟基于仙翁法[19]對古琴的調弦，具體過程如下。初調第六弦，以林鐘律為準，散聲與玄琴卦下清相同。次調第三弦，按三弦九徽與六弦散聲相應。次調第二弦按二弦八徽半，與六弦散聲相應。次調第一弦，按一弦八徽，與六弦散聲相應。次調第五弦，按六弦七徽半分，與五弦散聲相應，得仙翁為準。次調第四弦，按五弦九徽，與四弦散聲相應，得仙翁為準。而四弦散聲與第一弦十二徽半或十二徽相應，四弦散聲乃東琴文弦聲相同也，四弦七徽與五弦九徽相應，皆黃鐘也。次調第七弦，按七徽六分與六弦散聲相應，得仙翁為準。[170]

如上所述，尹氏先將第六弦散聲與玄琴第四弦“卦下清”為基準定為林鐘音高，再將一弦八徽、二弦八徽、三弦九徽、七弦六徽六分半調成林鐘音高；接著五弦散聲與六弦的七徽半的音高相對應，再將四弦散聲與玄琴的第一弦文弦音高相對應定為黃鐘音高。尹氏兄弟根據此調律法將七弦琴各弦音高與徽位詳細列出。[20]另外，《七弦琴譜》的篇末也收錄了羽調和界面調的調音曲，進行了本土化的嘗試。以“羽調調音”為例，結合七弦琴的按音徽位，可知羽調音階在古琴的七弦中按照圖2標記的音位進行演奏。

（二）琴曲譯譜

圖2《七弦琴譜》羽調音位圖

朝鮮傳統音樂普遍分為宮中音樂、風流音樂、民俗音樂等，其中的風流音樂指朝鮮后期貴族中人階層演奏的、用于修身養性的高雅音樂，大致可分為聲樂和器樂?！镀呦仪僮V》收錄了17曲風流音樂的器樂作品，包含《靈山會相》9曲，《千年萬歲》3曲，《步虛詞》3曲、《與民樂》1曲、《吹打》1曲。

《七弦琴譜》并未使用減字譜記譜，而是用律呂譜、肉譜、合字譜配以井間譜記譜，其中律呂譜屬中國譜系。井間譜起源于15世紀，因形狀像“井”字而得名，能夠表示時值，通常與其他記錄音高的記譜法一同使用。[肉譜則是朝鮮半島自創的一種模仿樂器聲音和演奏方法的記譜形式，主要用于鄉樂。[2]肉譜中模仿樂器聲音的譜字稱為“口音”，不同八度音名均用不同的“口音”記譜，這種記譜法與中國的鑼鼓經類似，只不過鑼鼓經記錄的是節奏，肉譜記錄的是旋律。

合字譜與古琴減字譜類似，是通過各種縮寫和符號組合記錄左手按弦法、右手彈法、琴弦名以及品數信息的記譜法，由成倪（1439—1504）等人參考中國的《事林廣記》和《大晟樂譜》而創制。[22]初期的合字譜形式可以在《玄琴東文類記》（1620）中收錄的早期玄琴曲的記譜中找到，采用豎排方式將指法名稱、弦名和品名以大字豎排的漢字形式標注，在其下方用小字記錄演奏方法。成倪在《樂學軌范》（1497）卷7“鄉部樂器圖說”中呈現出合字譜的中期形態，此后宣祖（1567—1608年在位）時期的文臣安瑞將合字譜系統化，并編撰了《琴合字譜》（1572）進行普及。合字譜在18世紀以后隨著玄琴在民間的廣泛使用而開始普及，然而對于一般百姓來說，解讀合字譜顯得較為煩瑣和困難。上文提到的18世紀徐有桀《游藝志》中的《玄琴字譜》便呈現出了肉譜與更易于理解的合字譜相結合的形態。

但19 世紀末《七弦琴譜》的記譜法則呈現出將合字譜完全拆解的狀態，即“音標每行分三行，右行分弦之一、二、三、四、五、六、七。又分律呂，左行分左手指之一、二、三、四?！盵17]合字譜中的“合字”被詳細拆解成弦數、律字、口音、左手指法。此外，井間譜呈現出兩小間一大間，一列10個大間的形式。圖3中《本靈山》第一章共有十列，右一列為長短節奏型，剩余九列分為三組，從而形成特殊的三列兩小間為一大間的井間譜格式。長短節奏一般由杖鼓敲擊，代表兩手同時敲響，發出tong的聲音，？代表左手鼓槌敲擊發聲，發出kong的聲音，O代表右手鼓鞭敲擊發聲為da，剩余的。號和·號為鼓槌和鼓鞭觸碰杖鼓的微弱鼓點，帶有即興性，不影響整體節奏型，因此譯譜時可忽略。為了更為清晰地呈現樂譜，筆者重修制譜，把長短節奏的符號以tong、kong、da表示；根據圖 12羽調音位圖對律名所在八度進行明確，同時將左手手指替換成阿拉伯數字，與弦數相區分。

《靈山會相》本是15世紀的朝鮮宮廷儀式音樂，為聲樂器樂合奏曲，17世紀初發展為器樂曲，成為玄琴演奏者必習的曲目，并逐漸衍生成速度由慢到快的組曲形式?！鹅`山會相》的母曲為慢速的《本靈山》五章，《中靈山》是將《本靈山》上移四度的曲子，兩曲都為10拍長短；《細靈山》則是將《中靈山》繼續加快；將《細靈山》簡化便形成了第四首《加樂還入》;《上弦還入》和《下弦還人》依舊都是根據本靈山的旋律變奏而成，兩者的旋律關系為四度，即《下弦還人》比《上弦還入》低四度;《念佛》《打令》《軍樂》均為獨立樂曲，風格為即興性強的舞曲，其旋律與母曲《本靈山》并無關聯。[23a]

《七弦琴譜》的《本靈山》共有五章，圖3呈現的十列為第一章的部分譜子，后續還有四章。五章的長短節奏型一致，但旋律稍有不同。為了更為直觀地了解古琴所演奏的朝鮮民俗音樂的旋律形態，筆者將對《靈山會相》的母曲《本靈山》的第一章進行五線譜譯譜。這里將一大間默認為四分音符的一拍，一行共十拍；譜面的標有指法，肉譜的口音均用拼音替換。《本靈山》是以黃鐘為主音的羽調，在朝鮮音樂的概念里，羽調又稱平調，為sol旋法，而一般概念里風流音樂的黃鐘音高為 ，宮音為 ；因此本靈山的音階為“黃 ^（bE） ）-太（F）-仲（A）-林 （^bB） ）-南（C）”。[23b]

因該《七弦琴譜》音域跨度較大，譜例1記為低音譜號低八度記譜?！侗眷`山》第一章的音域為—°_b¹ ，音程跨度較大，多大跳，甚至出現了 的十一度大跳。宮音為A，旋律主要圍繞黃鐘（E）-林鐘^（6B） ）進行。節奏規整，以一個小井間為半拍，大井間為一拍，為此多四分音符、二八節奏型，還出現了前八后十六節奏型。左手二指、三指按音居多，琴弦多用二弦、四弦，間以三弦、五弦、六弦。如第一行中，僅出現四弦散聲、二弦林鐘、六弦林鐘、四弦黃鐘四音，對應 b_e-b_-=b_-^′b_-^′e^′ 。始終以 和 這兩音為核心音，并通過重復與對稱的弦數變化（四二-四二-六四-二四）構成穩定骨架。第二行音區擴展至中低音區，出現十六分音符的節奏，旋律整體疏密相間。第三行起始大跳，尾音落在黃鐘音高上，與起始音相呼應。其中四弦散音剛好與玄琴調弦是的標準音的游弦（二弦）四棵相對應、六弦散音則棵上清（四弦）散音對應。使古琴的實際演奏更接近于玄琴，并在此基礎上表現風流音樂的旋律特征。

三、《徽琴歌曲譜》的琴歌

《七弦琴譜》編成后的第八年，尹顯求的弟弟尹用求于1893年編撰了《徽琴歌曲譜》，目前被收藏在首爾大學奎章閣。朝鮮文人因古琴與玄鶴琴和伽琴一樣沒有雁足，而是用背板系7弦，且琴面上釘有13個“徽”，又稱古琴為“徽琴”。17d]與《七弦琴譜》的器樂曲不同，《徽琴歌曲譜》嘗試用古琴伴奏演唱“歌曲”。這里的“歌曲”是指朝鮮時代文人階層創作的短篇詩詞，合以玄琴、伽椰琴等樂器伴奏而演唱的聲樂體裁，其源流可追溯至1572年的《琴合字譜》，原形為“慢大葉”“中大葉”“數大葉”，與《靈山會相》一樣被歸類為風流音樂。歌曲是聲樂套曲的形式，分為“初章、二章、三章（中余音）四章、五章（大余音），此處的余音為間奏，演唱時速度從慢到快，旋律分為羽調、界面調，又有男唱、女唱之分”。[23c]《徽琴歌曲譜》收錄了除羽調調音和界面調音的30首曲目，與現今歌曲構成并無太大差異（表3）。

《徽琴歌曲譜》沿用了《七弦琴譜》的調弦法，此處將不再贅述。以界面調的《初大葉》第一章為例（圖4），記譜方式依然是律字譜、肉譜、指法的拆分合字譜，并用井間譜標記節奏的方式。但《徽琴歌曲譜》將一井間分為3小間，形成3小拍1大拍的樣式。歌曲的基本調式為羽調，黃鐘音高依舊為E，宮音為 ，在此基礎上，歌曲的羽調又可分為羽調平調與界面調，分別與中國五聲調式中的徵（sol）調式和羽（la）調式相對應。因此界面調的旋律音階為“黃E-夾G-仲A-林B-無D”。但在朝鮮風流音樂的歌曲中，“夾”和“無”常作為經過音使用，旋律通常圍繞骨干音“黃-仲-林”三音進行。

與上文一致，筆者將一小間的時值定為四分音符，把界面調的《初大葉》第一章轉譯成五線譜，同樣為低八度記譜，以更直觀地展現古琴所演奏的朝鮮歌曲伴奏音樂。原譜雖然未記錄歌詞，但現行界面調《初大葉》第一章的歌詞僅為“翻越青石嶺”24]，卻用了48拍進行演唱，可知演唱時速度極慢。音域為 ，音程跨度較大，甚至可以看到十三度和十五度的大跳。這是為了用古琴模仿玄琴的演奏，使古琴的四弦散聲和玄琴文弦相對應，形成固定低音的演奏效果。琴弦多用四弦、六弦，七弦。如第一行中出現了四弦散聲、六弦散聲、一弦散聲、六弦仲呂、七弦林鐘、六弦林鐘。琴譜第二行中音的變化較為緊密，由此記寫在譜例中的第二和第三行。這兩行的音多出現在中低音區，加上七弦的密集實用營造出古琴清越之感，尾音以高音收尾，形成高亢的樂曲風格。音樂整體前后節奏對比明顯，呈現前疏后密的形態。

表3《徽琴歌曲譜》的歌曲曲目

四、古琴在朝鮮半島的實踐困境

綜上，《唐琴字譜》參考中國琴譜文獻系統闡述了古琴形制構造、琴式美學，以及減字譜符號系統的生成邏輯，試圖在朝鮮半島構建起完整的中國琴學理論框架。而《七弦琴譜》與《徽琴歌曲譜》通過玄琴調弦法的引入、朝鮮系記譜法的轉換、長短節奏的植入，以及琴曲琴歌的轉譯，集中體現了朝鮮文人在接受中國古琴過程中的主體性改造。

《七弦琴譜》和《徽琴歌曲譜》的調弦法最特別的地方在于，將古琴第四弦與玄琴的游弦（二弦）四棵音、第六弦與第四弦（棵上清）的散音相對應，從而形成黃鐘 Π（^bE） 到林鐘 （⁶B） 的五度關系。因此當古琴引入玄琴的調弦法，其開放弦音高雖難以演奏中國古琴音樂，卻能夠演奏出朝鮮的民間音樂。但從樂器構造上看，玄琴比古琴少一弦，此外古琴有13徽，玄琴有16個品，其中僅有二弦（游弦）三（大弦）、四弦（棵上清）下有固定的品，其余三弦為開放弦。為此，尹氏兄弟強調在使用古琴演奏這些曲目的過程中，如若琴徽架之間有參差不齊、長短不一的地方，演奏者可根據實際的使用來調整弦的音高。[17b]

韓國學者根據《七弦琴譜》進行演奏時發現，尹用求調弦法所得的開放弦在實際演奏中并不能很好地使用，甚至出現了不協和的音，而《徽琴歌曲譜》中使用古琴對歌曲伴奏時，也出現了與杖鼓節奏不對應的問題。[2以《初大葉》為例，《徽琴歌曲譜》的長短為均等的10拍，而自15世紀起歌曲的基本長短節奏型便為3-2-3-3-2-3的16拍。[23d對比可知兩者存在巨大的差別，16拍的節奏型明顯更富有動力性。而歌曲作為室內樂演唱時常用玄琴、伽琴、大芩等管弦樂隊伴奏，古琴若要加入，無法單獨合以不一樣的長短。這說明朝鮮文人如依照《徽琴歌曲譜》的樂譜，很難在實際演奏中使用古琴為歌曲伴奏。

表4《徽琴歌曲譜》的節奏型對比

此外，《七弦琴譜》和《徽琴歌曲譜》都存在的局限性在于，琴譜中并未標記右手指法，導致了樂譜的不完整，再次加大了實際演奏的難度。這里最大的原因在于古琴與玄琴的右手演奏方式存在巨大的差異，即古琴用手指彈奏，而玄琴則使用一種類似“匙”的工具進行演奏，這種工具是用竹子制成的，演奏方式的差異導致了演奏技巧的記錄難度。為了解決右手演奏方式不統一的問題，朝鮮文人柳重教（1832—1893）曾在其著作《省齋集·弦歌軌范第二》的篇尾描繪了一架依照《琴律說》制成的獨特的紫陽琴（圖5）。紫陽琴和古琴一樣張七弦，用十三個固定的“棵”取代“徽”。演奏時以“左手拇指及食指，壓龍齦背，要使致身不動。乃以右手就臨岳內數寸地，用筵彈弦。中國人用指不用筵，今亦取便從東俗）”[27]。這里的“筵”便是竹制的玄琴演奏工具“匙”?？芍详柷俚男沃破鋵嵕褪枪徘倥c玄琴的結合體。然而，盡管紫陽琴的設計十分獨特，并具有一定的創新意義，它仍然停留在理論和文本層面，未能得到廣泛實踐或應用。

結語

19世紀末的朝鮮半島正處于傳統社會向近代轉型的時期，面對西方列強的殖民威脅與東亞傳統秩序的瓦解，朝鮮文人在文化認同危機中試圖通過復興本土傳統與重構儒家禮樂體系來維護民族主體性。古琴作為承載儒家禮樂精神的象征，其本土化實踐成為這一歷史語境下的典型縮影。

圖5柳重教的紫陽琴[28]

從《唐琴字譜》對減字譜的移植，到《七弦琴譜》《徽琴歌曲譜》通過調弦法、記譜法與節奏型的本土化改造，朝鮮文人始終在“移植”與“再造”的張力中尋求平衡。他們既以古琴為媒介延續儒家文化的正統性，又通過玄琴演奏法、朝鮮系記譜法的融入，將其重塑為適應本土音樂語境的文化載體。然而調弦法的音律矛盾、長短節奏的不適配及演奏方式的沖突，暴露出古琴在朝鮮實踐中的“水土不服”。這些困境映射了朝鮮文人在近代轉型中調和“華夷秩序”與“民族自覺”的深層矛盾。柳重教創制的紫陽琴以古琴七弦為基礎，卻用玄琴“棵”取代徽位，并以竹制“匙”彈奏，其形制與演奏法的雜糅，恰是文化主體性重構的具象化表達。這種創造性轉化，在19世紀末西學東漸與東亞文化圈裂變的背景下，成為朝鮮文人維系文化血脈、回應時代危機的特殊路徑。

作者簡介：鐘芳芳，博士，碩士生導師，溫州大學音樂學院副教授；［韓］沈智宇，博士，韓國慶尚大學／昌原大學等講師。