論遲子建文學(xué)敘事中關(guān)于魂靈的思考

2025-09-01 00:00:00馮浩鈺

美與時(shí)代·下 2025年7期

從1986年發(fā)表的第一部中篇小說《北極村童話》伊始，遲子建就用獨(dú)特的畫筆在屬于自己的文學(xué)版圖中進(jìn)行耕耘，在“再現(xiàn)與表現(xiàn)”[的巨大藝術(shù)張力中實(shí)現(xiàn)了對(duì)于人們印象中粗?jǐn)U豪邁東北故鄉(xiāng)的詩(shī)化重塑。與其他女作家有著很大的不同，遲子建的人物相比于張愛玲筆下的曹七巧，少了一分封建社會(huì)殘害下的病態(tài)，多了些常人的性靈；相比于嚴(yán)歌苓筆下的王葡萄，少了一些浪漫色彩，多了些獨(dú)屬于極地之女的厚重與從容，因此她的寫作有自己的特色，不被類型化限制。形成這種藝術(shù)特色的背后是把握世界方式的獨(dú)特性，遲子建的世界觀是獨(dú)一無二的，受北方薩滿族宗教的影響，使她在闡釋生命的方式上蒙上了一層神秘主義的面紗，抹掉了生與死的界限，形成了宏大的世界觀，擁有文學(xué)史上為數(shù)不多的女性作家所具有的博大的安妥靈魂的胸懷。有些學(xué)者認(rèn)為遲子建的作品是“生命救贖之作”，常常把她的救贖作為一個(gè)話題來進(jìn)行討論，筆者認(rèn)為，救贖只不過是她安置靈魂的外殼表達(dá)，背后所隱藏的內(nèi)在邏輯是用文本記錄靈魂的自然走向，以期實(shí)現(xiàn)靈魂的安妥處置，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的透視。遲子建從來都不會(huì)將生存的困境作為主要的內(nèi)容來敘述，在超脫了道德觀、倫理觀之后，展現(xiàn)出來的是一個(gè)人靈魂的困境，作者不會(huì)將道德上有所偏頗的人物置于現(xiàn)實(shí)體制之下來進(jìn)行懲戒，而是遵循人物內(nèi)心的發(fā)展規(guī)律來追蹤其靈魂的歸宿，實(shí)現(xiàn)對(duì)“生命本體性焦慮的超越”[2]。《晚安玫瑰》中的趙小娥、吉蓮娜，《岸上的美奴》中的陳美奴，雖然他們從法律的角度來看確實(shí)有罪，但作品最后都沒有按照正常的現(xiàn)實(shí)邏輯把他們逼入肉體的折磨，遲子建越過了現(xiàn)實(shí)的羈絆，向內(nèi)轉(zhuǎn)來觀察他們?cè)谑篱g游行的靈魂所留下來的痕跡，實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)體生命和現(xiàn)實(shí)生活的精神超越。劉再?gòu)?fù)討論文學(xué)的含義時(shí)說過：“不僅一般地承認(rèn)文學(xué)是人學(xué)，而且要承認(rèn)文學(xué)是人的靈魂學(xué)，人的性格學(xué)，人的精神主體學(xué)”[3]，而“遲子建就是想記錄下嘈雜、斑駁的‘北中國(guó)’鄉(xiāng)村里的靜默和隱忍的靈魂”4，如此宏大的世界觀也形成了獨(dú)特的藝術(shù)造詣，因此從靈魂書寫的角度來對(duì)遲子建的作品進(jìn)行重新的闡釋，將會(huì)更為深刻地理解遲子建的寫作發(fā)生和藝術(shù)旨?xì)w。

遲子建曾經(jīng)說過：“文學(xué)寫作本身也是一種具有宗教情懷的精神活動(dòng)，而宗教的最終目的也就是達(dá)到真正的悲天憫人。”[5]她的世界觀受到了薩滿教的影響，薩滿教提倡“命魂”“浮魂”和“真魂”“三魂一體的靈魂觀”，這就體現(xiàn)了三種不同的靈魂交流方式。“命魂”是指支撐人在世間生存的靈魂；“浮魂”又被稱為“思想魂”或“意念魂”，可以在靈魂群體之間產(chǎn)生聯(lián)系，通過夢(mèng)境或者“通神”的方式與異世界的靈魂進(jìn)行溝通；“真魂”是永生不滅轉(zhuǎn)生的靈魂。遲子建的靈魂觀也正體現(xiàn)著她的文學(xué)觀，對(duì)現(xiàn)世靈魂的關(guān)懷，對(duì)過世靈魂的安妥，對(duì)自我靈魂的修復(fù)。

一、生靈魂的本原復(fù)歸

戴錦華曾經(jīng)將遲子建稱為“極地之女”，這與遲子建將祖國(guó)北境邊地作為自己創(chuàng)作源地不無關(guān)系。《額爾古納河右岸》中薩滿族的描寫、《原始風(fēng)景》中極光之地的敘述、《原野上的羊群》中牧野圖畫的描繪無不氤氬著牧歌情調(diào)，遲子建猶如希臘神話中的阿波羅，用文字在小說中奏出一曲曲生靈復(fù)歸的自然之歌。對(duì)于自然的復(fù)歸首先是建立一種對(duì)自然的敬畏，不再將其視為被征服的對(duì)象，而是有生命的客體。“只有把世界（他人和自然）不是看作死寂的客體，而是看作與我一樣的主體，才是本真的存在，才能最終把握世界和達(dá)到自由。”[7]從文學(xué)的本體論出發(fā)來認(rèn)識(shí)自然就是要將其看作是與主體平等的存在，從人與自然的交流中來把握世界。從廣義的方面來看，遲子建作品中大興安嶺密集的叢林以及其中的各種生靈似乎都成為了神性的象征，通過一部部長(zhǎng)篇來表達(dá)民族乃至人類與自然融合、魂歸原始的渴望。在她的筆下，馴鹿不再是為人類獻(xiàn)身的奴隸，而是有了民族圖騰的象征。從個(gè)人的方面來看，作家對(duì)日常生活中自然景物的描寫也充滿了對(duì)返歸自然的渴望，她將月亮作為自己的最愛，《世界上所有的夜晚》《向著白夜旅行》《踏著月光的行板》《晚安，玫瑰》等作品的命名都與黑夜、月光有關(guān)。也許作者認(rèn)為，只有黑暗才是大自然的本色，在黑暗中才能達(dá)到一種靈魂的安寧與平靜，而月光又是使靈魂通向安妥之地的途徑，正如遲子建所說：“既然陽光使人間的許多丑陋原形畢露，那么誰不愿意在朦朧時(shí)分的月下讓自己的心有稍許的寧?kù)o呢？”[8無論是對(duì)于大興安嶺的風(fēng)景還是自然環(huán)境中的圓月描寫，最終目的都是走向靈魂的安憩。

靈魂向自然的復(fù)歸更深層次的是原始人性的復(fù)歸，體現(xiàn)出人類文明初期的性靈世界觀，追求“自然人性的人文精神特征”[9。文明的進(jìn)步一次次把人與自然的距離拉大。遲子建追求的性靈在歷經(jīng)千年的滄桑后已經(jīng)被歷史的灰層掩蓋，一般成年人身上難以尋到其蹤跡，因此她塑造了一系列非正常的人物形象，使其心智回到人類心靈形成初期的狀態(tài)，來與現(xiàn)世人的靈魂進(jìn)行對(duì)比，從而實(shí)現(xiàn)靈魂向自然的復(fù)歸。無論是《霧月牛欄》中的寶墜還是《候鳥的勇敢》中的張黑臉都是在經(jīng)歷了生活中意外的打擊成為了外人看起來智障的人，而從作者角度來看，這種對(duì)人物命運(yùn)藝術(shù)化的處理方式使得他們擁有了現(xiàn)代人難以擁有的性靈，通過展現(xiàn)這些人物和周圍環(huán)境的互動(dòng)來對(duì)逝去的美好進(jìn)行挽歌。就拿《霧月牛欄》中的“寶墜”來說，繼父的“死亡”在他的眼里似乎成為了日常生活中的一個(gè)流程，去除了千百年來人類文明對(duì)于異世界的幻想，剝離了人類社會(huì)形成過程中的一切倫理邏輯，所剩下的只是原始人性。雪兒第一次喊他“哥哥”，可以體會(huì)到一個(gè)自然人重新接受倫理關(guān)系時(shí)的溫情，展現(xiàn)了人類童年時(shí)期家庭倫理的美好和純粹。

靈魂向自然復(fù)歸引申到現(xiàn)代生活中就是渴望精神上對(duì)現(xiàn)代化的反抗，帶有一種挽歌的悲涼意味。與沈從文作品中展現(xiàn)出來的城鄉(xiāng)對(duì)立有相似之處，都表達(dá)了對(duì)當(dāng)下城市生活導(dǎo)致個(gè)體異化扭曲的不滿，期望達(dá)到精神上的和諧。但二人所采用的方式有所不同，沈從文是通過對(duì)湘西世界“愛與美”的展示來呼喚野性的回歸，而遲子建則建立了一種溫情敘述模式來抵御現(xiàn)代化城市的沖擊。《第三地晚餐》中對(duì)陳青工作環(huán)境和生活環(huán)境的描寫展現(xiàn)了現(xiàn)代都市環(huán)境給打工人帶來的生存困境，雖然有了方便高速的交通，但面對(duì)監(jiān)控?cái)z像頭的監(jiān)視和他人的跟蹤，個(gè)人的生活行蹤暴露無遺。遲子建一直以來的溫情敘述幫助人物滌蕩了內(nèi)心的芥蒂，但這樣的敘述也不免造成理想主義的敘述傾向。同樣《起舞》也是對(duì)歷史的一支挽歌，仍然面臨著城市化擴(kuò)張的問題，以“半月樓”為象征性的“老八雜”最終還是被拆掉了，但結(jié)局的溫情描寫也只能是現(xiàn)代化進(jìn)程中的一曲挽歌，溫婉而凄涼。這一切都證明了遲子建的作品只是希望達(dá)到靈魂的安妥，而非生命的救贖。

二、死靈魂的妥帖安放

遲子建小說的死亡書寫早已成為了學(xué)界討論的焦點(diǎn)，相比于死亡描寫，她對(duì)于亡靈的處置方式更為多樣化，超越了我們對(duì)于生死的通俗理解范疇，體現(xiàn)了一位作家思想境界的廣博與藝術(shù)選擇的多樣。遲子建小說中的死亡描寫有很多，總體上可以分為以下幾類：意外死亡的，如《世界上所有的夜晚》中的魔術(shù)師、煤礦工人，《向著白夜旅行》中的馬孔多；因年老去世的，如《北極村童話》中的蘇聯(lián)老奶奶；歷史敘述中集體死亡的，如《白雪烏鴉》。對(duì)于死亡方式的討論有很多，但很少有學(xué)者討論其對(duì)于靈魂的思考。遲子建說過：“我對(duì)靈魂的有無一直懷有深厚的興趣。在那里，生命總是以兩種形式存在，一種是活著，一種是死去后在活人的夢(mèng)境和簡(jiǎn)樸的生活中頻頻出現(xiàn)。”[10] 因此她的文中常常保持著亡靈的神秘感，這種對(duì)于亡靈的想象和遲子建獨(dú)有的悲天憫人的溫情相結(jié)合就會(huì)滋生出別樣的藝術(shù)效果。

首先，作家溝通生靈與亡靈的途徑是特別的。受薩滿教的影響，遲子建對(duì)于靈魂的理解是獨(dú)特的，從三位一體的靈魂觀來看，“浮靈”是可以和其他靈魂發(fā)生關(guān)系的靈魂，通過精神意識(shí)的異常與周圍的環(huán)境發(fā)生關(guān)系。遲子建在諸多作品中都用相似的方式來與亡靈進(jìn)行溝通。《逆行精靈》中的孕婦因?yàn)榉咐А⒗蠁“鸵驗(yàn)楹染啤⒒泶揭驗(yàn)槌远际粒麄兌际且圆煌姆绞竭M(jìn)入夢(mèng)境，在異空間里實(shí)現(xiàn)了與靈魂的相遇。《格里格海的細(xì)雨黃昏》中，作為作家的“我”來到了漠那小鎮(zhèn)，希望可以得到一個(gè)很好的寫作環(huán)境，但屋子里半夜產(chǎn)生的異響卻干擾了“我”的寫作思路，最終和亡靈實(shí)現(xiàn)了和解。《向著白夜旅行》中“我”帶著逝去丈夫的靈魂去旅行。

古今中外作家對(duì)亡靈的書寫數(shù)不勝數(shù)，元雜劇《牡丹亭》中的杜麗娘為愛情還魂；《神曲》中但丁的靈魂游歷了地獄、煉獄、天堂等不同的時(shí)空，感受到了人情冷暖；當(dāng)代文學(xué)中余華的《第七天》也是將筆觸深入到了人死后的時(shí)空中來揭示重大社會(huì)問題。遲子建對(duì)于靈魂的理解與上述作家有所不同，她不側(cè)重于寫人死后靈魂的游歷，而是生者對(duì)于亡靈的安置，她不用死亡來揭示任何問題，解決任何問題，沒有巨大的沖擊力，氤氬著一種平淡溫和的氛圍，因?yàn)樵谒奈膶W(xué)觀里，死亡從來都是人生的一部分。就好比“她的現(xiàn)世里從來不缺這種與自然似有若無的關(guān)聯(lián)”一樣，作者往往也是借一個(gè)人的死亡來傳遞一些似有若無的象征。《親親土豆》故事情節(jié)極為簡(jiǎn)單，作品沒有借人物的死亡來敘述重大的社會(huì)問題，或有極大的啟迪意義，只是借助這樣的結(jié)局來展示夫妻間的情深似海。《白雪的墓園》中也是一樣的邏輯，表達(dá)了“父母”間的感情深厚。

如果僅僅是上述的溫情描寫只會(huì)讓作品顯得過于平淡，更為關(guān)鍵的是遲子建用妙筆打破了只有通過“浮靈”才能抵達(dá)的陰陽兩界，呈現(xiàn)出靈魂的共鳴。遲子建被稱為精靈的關(guān)鍵在于她往往能在作品的敘述中展示出獨(dú)特的靈性。作品中往往藏著一條暗線，能在結(jié)尾處實(shí)現(xiàn)綻放。亡靈會(huì)在異世界以一種獨(dú)特的方式來向生前的親人傳遞信息，遲子建的作品雖然沒有對(duì)異時(shí)空亡靈的書寫，但她最后的點(diǎn)晴之筆總是會(huì)填補(bǔ)讀者對(duì)于異時(shí)空想象的空白，使文章內(nèi)容更加圓融且充滿神秘色彩。《親親土豆》的最后，妻子穿著丈夫花錢買的寶石藍(lán)旗袍為他祭奠，用土豆將棺材掩埋，有一顆土豆?jié)L到了她的腳下傳遞著濃濃愛意。同時(shí)也體現(xiàn)了薩滿族宗教中的“體魄”的觀念[12]，薩滿教相信一個(gè)人的靈魂深藏在生命體的骨竅等部位中，人死后這個(gè)靈魂不會(huì)隨形體的死亡而死亡，而是繼續(xù)存在死后的人的遺骸里，即藏于骨乃至牙齒或頭發(fā)之中。《白雪的墓園》中母親眼中的紅痘消失了，是父親靈魂得到安息的象征。《世界上所有的夜晚》中亡夫的頭發(fā)最終化為了一只藍(lán)色的蝴蝶始終陪伴著妻子。這也體現(xiàn)了遲子建小說中生命輪回的觀念。遲子建的作品就是要與所在世界和解，甚至超越了神鬼的界限，以溫情來調(diào)和人間的幽魂，完成亡靈的擺渡。

三、自我靈魂的返鄉(xiāng)與修復(fù)

遲子建的作品能夠?yàn)榇蟊娝矏郏罡镜脑蚴俏覀兡軌蛟谄渲畜w驗(yàn)到作家個(gè)人人生體驗(yàn)。“遲子建不是被動(dòng)真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，攝錄鄉(xiāng)土世界，而是將這個(gè)世界打碎，運(yùn)用想像與虛構(gòu)按著人性的要求來重新構(gòu)建文學(xué)的鄉(xiāng)土世界，并將自己的個(gè)體生命融化在這個(gè)世界里”[13]。因此她的文字中時(shí)常透露著自己的靈魂訴求。遲子建對(duì)個(gè)體心靈的修復(fù)主要通過三種方式：對(duì)家園情節(jié)與童年經(jīng)驗(yàn)的回顧；“神秘主義”色彩下對(duì)于靈魂洗滌的向往；成年世界中對(duì)于生命的反思。

成年人進(jìn)入社會(huì)遭受委屈，首先想到的便是家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)永遠(yuǎn)是自我心靈的園地。遲子建說：“我的故鄉(xiāng)不僅意味著清新的空氣、美麗的風(fēng)景、休息的地方，那是靈魂的歸宿”[14。遲子建對(duì)家鄉(xiāng)的敘寫經(jīng)常采用兒童的視角來實(shí)現(xiàn)靈魂的返鄉(xiāng)，姥姥講的鬼故事、姥爺收藏的西瓜子、將“我”視為朋友的大黃狗、終日骯臟不堪的猴姥姥都成為了寄托遲子建靈魂向往的歸屬地。遲子建對(duì)于故鄉(xiāng)的書寫不僅僅是對(duì)于往事的回顧，每次回憶都是靈魂的自我修復(fù)，似乎家鄉(xiāng)就是一處明燈，為她找到創(chuàng)作精神的本原。相較于《北極村童話》，《原始風(fēng)景》沒有跌巖起伏的故事情節(jié)，更像是由一幅幅人物速寫圖組成的一本小人書，構(gòu)建了遲子建的靈魂棲息地，貫穿全文的只有作者一直以來看中的“氣韻”。在一張張圖畫中實(shí)現(xiàn)了與成年經(jīng)驗(yàn)的相遇和碰撞，童年時(shí)的她見到極光時(shí)的驚慌與無助，成年后帶著丈夫的亡靈期待看一場(chǎng)白夜；童年時(shí)對(duì)于神話的幼稚理解，成年后為現(xiàn)實(shí)危機(jī)所困擾；童年時(shí)由死亡而引起的嫉妒，成年后感慨歲月無恙。遲子建試圖從幼年時(shí)眼中的單純中發(fā)現(xiàn)修復(fù)成年人精神危機(jī)新的源泉，用兒童心中的畫筆來構(gòu)建心中幻想的時(shí)空。

與此同時(shí)，遲子建的文筆也帶有了童話色彩，筆者一直認(rèn)為，這與她的童年經(jīng)驗(yàn)分不開，她時(shí)常將某個(gè)空間作為靈魂修復(fù)和進(jìn)行自我仟悔的場(chǎng)域。在《空色林澡屋》和《起舞》中，分別賦予了藻盆和地窖作為洗滌人類靈魂的工具的功能，帶有了神秘色彩。《格里格海的細(xì)雨黃昏》中的“我”作為一個(gè)作家，在經(jīng)過與“鬼魂”一系列“纏斗”后，再一次踏入漠那小鎮(zhèn)的木屋中時(shí)，已經(jīng)可以大方地和漫天星月共享這幽魂發(fā)出的天籟，在安置游魂的同時(shí)也是對(duì)自我心靈的修復(fù)。在遲子建的小說文字的肌理中，時(shí)常氤氳著泛神論的氣息，但她不是郭沫若式“打破一切，創(chuàng)造一切”的涅槃，也不是泰戈?duì)枴胺簮邸笔降纳取Ｔ诤推侥甏M(jìn)行創(chuàng)作的遲子建早已不用像前輩那樣為了反抗民族壓迫而流于文字表面的呼號(hào)，而是借助于這神奇的場(chǎng)域試圖解決現(xiàn)代人的精神和信仰危機(jī)。

在敘述童年經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，遲子建也不乏成年世界對(duì)生命的反思，來慰藉被現(xiàn)實(shí)所折磨的苦痛的靈魂。最近的作品中，遲子建在《最短的白日》中塑造了一位肛腸科醫(yī)生的形象，作品中充滿了對(duì)比，由大到小，家鄉(xiāng)的對(duì)比、兩個(gè)家庭的對(duì)比，兩個(gè)不同家庭背景下兒子的對(duì)比，在比較中凸顯人與人之間的巨大差距，因此作品指出了一個(gè)深刻的命題，每個(gè)人都是奔赴異鄉(xiāng)的游子。一個(gè)作家的成功在于對(duì)同一題材的多樣化處理，旅行類的題材在遲子建筆下不少，如《逆行精靈》《向著白夜旅行》《月光下的行板》等。但《最短的白日》是唯一觸及現(xiàn)代都市生活的題材，遲子建似乎在尋找一種方式“機(jī)智地平衡消解自己的焦慮”，從而實(shí)現(xiàn)靈魂的自我完善。

遲子建能夠在三十多年的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出六七百萬字的小說、散文等敘事性作品，一方面在于她認(rèn)識(shí)世界視角的獨(dú)特性以及藝術(shù)選擇的多樣性，但背后支撐她創(chuàng)作的是對(duì)世間所有靈魂的悲憫情懷，她的筆觸關(guān)注到了人間的隱秘角落，蘇聯(lián)老太太、為騙保“嫁死”的寡婦，她在對(duì)北國(guó)家鄉(xiāng)的想象性書寫中實(shí)現(xiàn)了對(duì)于靈魂的安置，完成了一次次對(duì)于人性、生命、道德的拷問，在溫情敘述的模式中閃耀著理性反思的光輝。

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