論黃景仁的題畫詩及其詩畫觀

詩與畫是中國古代文人抒情言志的重要方式，亦是古代文人交游的重要媒介。題畫詩有廣義與狹義之分，狹義的題畫詩指的是題于畫幅上的詩歌，而廣義的題畫詩則泛稱“以畫為題，以畫為命意”的詩歌作品。本文的研究對象為廣義的題畫詩。黃景仁，字漢鏞，一字仲則，清代常州詩人，曾被稱為“乾隆六十年間，論詩者推為第一”[2]。據《兩當軒集》載，黃景仁一生創作了35首題畫詩。目前，學界對黃景仁題畫詩的研究恨少，劉繼才《中國題畫詩發展史》中有所論及，但不夠深入。因此，本文擬從詩畫關系的角度，考察黃景仁題畫詩的詩歌內容與創作特征，并進一步探討黃景仁題畫詩所反映的詩畫觀以及其時的詩畫風氣。

一、黃景仁題畫詩的主要內容

就題詠對象而言，黃景仁的題畫詩可分為題山水畫詩、題人物畫詩與題動物畫詩三類。從詩畫關系的角度來考察，黃景仁題畫詩的主要內容分為以下三種。

（一）描摹畫面，細致入微

就詩歌內容而言，黃景仁的大部分題畫詩是題畫賞畫之作，通過遨游畫中景致，展現出超脫塵囂的閑適情致。《題桃花流水圖用陳其年為喬編修賦韻》中，詩人描繪了一幅如夢似幻的春江泛舟圖：“春江忽失鴨頭綠，為有萬樹湘桃烘。維時花光共水氣，拍作一片朝霞融。豈止染透木蘭楫，直欲映到珊瑚宮。耳邊仿佛聞欸乃，擼聲劃碎波心紅。復有幾點隨櫓去，白鷺飛起蒼煙空。”[3]503桃紅水綠，霧潤朝霞，船櫓輕搖，白鷺當空。詩人醉心美景，物我兩忘，恍若進入了桃源仙境，又恍若如劉、阮一般遇仙。“移家徑擬畫中住，庶幾一與仙靈通。不然亦當手提釣竿去，看到夾岸成青蔥。手中潑刺魚起，一笑天地皆春風。”[3]503美景當時，詩人滿心愉悅，盡顯隱逸情懷。同樣是寫泛舟，《題黃麓隱畫冊》曰：“輕帆趁歸潮，蒼葭點秋水。忽驚風雨晨，扁舟渡楊子。”[3]53’詩人巧用“趁”“點”“驚”“渡”四個動詞，展現出秋日的靜謐深遠、泛舟歸來的悠然自得、雨勢的急切與扁舟的輕盈。寥寥幾筆，勾勒出秋日歸舟的清幽之景。

在題人物畫詩中，黃景仁精準捕捉畫面細節，通過對人物動作與外貌的刻畫，展現出人物的性格特征和內心世界。如《題明人畫蕉陰宮女即次徐文長題詩韻》言：“記調弦索侍深宮，手種芭蕉綠幾叢。行過蕉陰卻回顧，美人心事怕秋風。”3375詩人精準捕捉女子“回顧”這一動作，表達出她對青春易逝的憂慮以及對未來的不確定感。又如《題錢雨樓圖照》曰：“天然臞隱骨嵯峨，破絮蒙頭自苦哦。殘雪一峰相對立，不知清氣落誰多！”[3]256詩歌通過描寫錢世錫清瘦磷岣的外表和簡單質樸的居所，展現了他質樸、高潔的特質，塑造了一個遠離塵囂、超凡脫俗的隱士形象。

（二）因畫生情，以畫寄情

繪畫是視覺的藝術，具有觸動人心的特征。詩人在觀畫的過程中，不可避免地產生情緒，并將其表達在題畫詩中。

一是久試不第的愁苦。黃景仁有著極高的文學才能，但卻屢試不第；又因家境貧困，只好在外游幕，以此滿足生計。乾隆三十九年 （1774），黃景仁第六次落第。此年十月，黃景仁作《題鄭秋堂山水幅》，詩中描繪了一幅清新俊逸的春山讀書圖：“春山郁郁何蔥蔥，云捲忽隨縑素空。偶然斷出林岫色，復疊不知千萬重。長松飄風子墮瓦，下有讀書長嘯者。坐看生滅云耶山，斯人懷抱豈等閑。”[3]244春山郁郁蔥蔥，白云縹緲無跡，山巒重疊，讀書人正襟危坐，長嘯抒懷。詩人渴望能夠乘一葉扁舟，前往春山白云之中，與讀書人相會。然而，現實的困頓讓他不知該如何前往那片凈土：“我欲扁舟一相訪，側身天地何由往。”[3l244又如《為沈蘋亭題攬鏡圖》言：“便道三生路不迷，此生幽恨已難齊。分行淚碧凝遺掛，積寸心煙舊題。早歲子荊傷永逝，半生摩詰判孤棲。黃金買盡渾難鑄，留待他年紫誥泥。”[3277首聯詩人直抒胸臆，為全詩定下“幽恨”的情感基調，頷聯更是加重了這種情感。頸聯，詩人引孫楚與王維喪妻之事來表達自己與妻子分隔兩地、獨自漂泊在外的苦楚。尾聯，詩人仍抱有信心，希望能有所成就。

二是與友人的深情厚誼。黃景仁雖性情孤高，卻極為珍視友朋之情，曾曰：“我生篤求友，識子非等閑。”[3]69他的題畫詩中充分展現了與友人的深情厚誼，如《題余少云蕭寺吟秋圖》，詩歌以時間為軸，再現了詩人與友人交往的三個場景：一是離別之景，分別前夕，詩人與友人秉燭夜談，只覺“酒寒燈瘦”，離別愁意盡顯；二是重逢之景，友人向詩人展示新繪的畫作；三是詩人與友人于寺廟共賞佛燈碑塔的相鄰而居之景，悠閑愉悅。詩歌末，詩人意識到時光易逝、此景難再，由此產生了聚散無常的感慨。又如《題洪稚存機聲燈影圖》，詩人追憶往昔，回憶了與好友洪亮吉的相識、洪亮吉幼年的孤苦生活以及勤勉的學習態度，表達了詩人對好友的敬佩。

（三）題畫為媒，交游唱酬

乾隆時期，經濟繁榮，社會安定，又大興題款之風，文人與文人、文人與畫家的交往愈發緊密，圍繞著詩、書、畫等開展一系列的交游活動。黃景仁絕大部分的題畫詩都作于交游之時，尤其是在他入京師之后，更為頻繁地創作題畫詩，這是因為黃景仁不僅加入了由翁方綱主持的都門詩社，還多與程晉芳、王昶等人往來，多次參與雅集活動，如翁方綱的陶然亭雅集、王昶的消寒詩會等。可見，題畫詩已經成為了黃景仁文學交游的重要媒介。

“文學交游是以詩文為媒介，文人間進行唱答、辯難、游戲等文學活動，這會直接促進文學的生成或影響文本的內容。”[4黃景仁的部分題畫詩具備鮮明的社交屬性，這些詩的結構基本相似，可大致歸為三類：第一類，全詩圍繞著稱贊畫師展開，并未描繪畫作。如《題李南澗啖荔圖》其一：“嶺南吏隱足清娛，親與仙人解絳襦。前有東坡后南澗，他年合作兩髯圖。”[3]3122詩人稱贊嶺南做官的李文藻有仙人之氣，其畫作可與蘇軾比肩。《又題其曝書圖》曰：“根柢辭章古難合，儒林循吏況兼諸。誰從杜庫曹倉外，想見先生所見書。”[3313 詩中引“杜庫”與“曹倉”兩個典故表達對李文藻文武雙全的敬佩。第二類，以描繪畫作和直接稱贊畫師為主，如《叢竹圖為金光祿素中題》借畫中“叢竹”的纏繞緊密，來表達對金家三兄弟團結友愛的贊美。屬于這一類的還有《題李牧堂青巖圖》《尹六丈為作云峰閣圖歌以為贈》《題季明府天英借笠看山圖》等。第三類，通篇描繪畫作中某一意象或人物，在表現意象或人物特質的同時，暗含對友人的夸贊。如《黃山問道圖為范懷山作》，詩人將黃山描繪成超脫世俗、長壽永居的世外仙山，山中有一善醫的仙人方瞳翁，他所煉制的丹藥能使人永葆青春。詩人多次點明了方瞳翁的貢獻：“翁今訪此非自仙，欲遺大地蠢蠢全其年。至人使物不疵厲，孤往那惜芒鞋穿。或云巫彭不升岐伯天，草根樹皮無妙道。”[3]227此詩題下注曰“范善醫”[3]227 可見，詩人將范懷山比作救世濟民的方瞳翁，表達了對他的稱贊與敬佩。此類詩歌還有《烏巖圖歌為李秋曹威作》。還有些詩歌不同于以上三種結構，如《集吳香亭太常齋見所藏孫雪居董香光書畫合冊作歌》乃是從討論畫法入手，進而評論董其昌、孫克宏二人的書畫成就，最后以稱贊畫作主人結尾。

二、黃景仁題畫詩的創作特征

季范卿《澹然居筆記》日：“先生詩詞外，兼工翰墨，書法在東坡、山谷間，分、隸古雅有致，余亦于明經家中見之。又工畫，問諸志述，俱不可得也。”[3]630從詩畫關系的角度來考察，黃景仁題畫詩的創作特征主要包括以下幾點。

（一）以繪畫的視點入詩

黃景仁的題畫詩充分把握了繪畫的特性，援畫入詩，營造出“詩中有畫”的境界。北宋郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠”視點法：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠…深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”[視點不同，產生的藝術效果也就不同。黃景仁的的題畫詩非常重視畫面的布局，既有縱觀全局的整體描寫，也有細致入微的局部描寫，如《題李明府天英借笠看山圖》：“一江萬山間，雨勢挾舟入。中有看山人，坐借長年笠。”[3377先從整體而言，將一江萬山之景收入眼底，后又將視野聚焦于看山人，對他的行為動作進行描繪。既有遠近的結合，也有視角的轉換，如《放鶴圖黎二樵為周肅齋明府作屬題》：“呼童放鶴拿舟行，淡淡斜陽天拍水。”[3]376又如《雜題鄭素亭畫冊》（其一）：“月黯沈云多，山深夜泉長。忽斷疏鐘撞，誰敲石門響。”[3]233詩人巧妙地運用繪畫的技法，出入于畫面之間，呈現出無與倫比的美感。

（二）以想象與夸張呈現畫面動態

黃景仁的題畫詩并不滿足于畫中景物、人物與動物的直觀再現，而是充分運用夸張與想象的手法，精準地捕捉畫中景物、人物或動物的動態軌跡，賦予了畫面以強烈的動態感與力量感，形成了“詩中有畫”的藝術效果。如《題馬氏齋頭秋鷹圖》中，詩人想象秋鷹俯沖而下的場景，準確地運用“空”“動”“旋”等一系列動詞，刻畫秋鷹俯沖而下時四周場景的變化，以及秋鷹俯沖時的振翅聲和眼神變化，生動形象地展示出秋鷹的迅擊與勇猛。又如《尹六丈為作云峰閣圖歌以為贈》：“斷腰破頂峰狀千，繚石穿松云態各。”[3]276詩人巧妙地運用“破”與“穿”兩個極具力量感的動詞，勾勒出山峰的奇峻挺拔、云霧的縹緲繚繞以及松石的錯落有致。詩人不僅設想自己置身畫中高閣之上，讀書長嘯，享受超脫塵世的寧靜與自由，“云邪峰邪重復重，香然不知圖所終。故令閣勢欲飛去，位我讀書長嘯于其中”[3]276，還由畫中景色聯想到自己游歷名山大川之經歷，“我曾夜半登祝融，鐵笛叫出金鈺紅。又曾黃山看鋪海，石壁云蹤至今在。他如匡廬九子，天臺四明”[3]276。“由于中國人的宇宙觀實際上是時空相融相隨的觀念，所以便直接影響了詩歌與繪畫的創作，使他們都自然而然地突破空間與時間的界限。”黃景仁的題畫詩運用夸張與想象，打破了詩與畫之間時空的限制，構造畫面動態，使詩歌呈現出自由流動之感：在時間上，詩人立足于當下，由觀畫而產生對過去的回憶或對未來的構想，復又回到當下；在空間上，詩人則通過想象，由現實空間進入畫面空間，復又回到現實空間。這種時空的變換流轉，正如宗白華所說：“中國人于有限中見到無限，又于無限中回到有限。”[7]

（三）“清”的詩畫審美意趣

蘇軾“詩畫一律”主張詩歌與繪畫的共同創作風格乃“清新”。楊慎在《升庵詩話》中說的“清者，流麗而不濁滯，新者，創見而不陳腐”與蘇軾所說的“清新”之意大致相同[。蘇軾所論的“清”，指的應是“詩畫風格的清爽、明麗、無富艷粉飾之態”[9，而“新”則指不落流俗、追求新意。黃景仁欣賞具備“清”這一風格的詩歌，他在《跋林茂之詩》中曰：“茂之詩清華省凈，具江左之體。”[3]482黃景仁的詩歌創作亦表現出“清”的風格。吳錫麒在《與劉松嵐書》中評黃景仁詩曰：“清窈之思，激哀于林樾。”[3]627黃景仁的題畫詩同樣表現出了“清”的審美意趣。“環境的清也就是心境的清。這種泯滅了世俗欲念、超脫于利害之心的心境正是審美觀照的前提，也是詩意的開始。”[o]就所題詠的畫作而言，黃景仁的題畫詩包括流水、孤松、云林、明月、梅竹等意象，“清”之意味具顯。同時，這些題畫詩多用白描手法，不以工筆見長，不以繁辭縟語夸飾，而是簡筆勾勒，描繪出淡遠清幽的意境。如《題畫》：“淙淙獨鳴澗，矯矯孤生松。半夜未歸鶴，一聲何寺鐘。此時彈綠綺，明月正中峰。仿佛逢僧處，春山第幾重。”[3]10溪水淙淙、孤松挺拔，“獨”與“孤”二字給詩歌平添了幾分凄清之感，水聲、鐘聲、琴聲回蕩，更是突顯出山林寂靜。寥寥幾筆，清幽之意盡顯。《題楊鑑亭秋曹幽篁獨坐圖》：“水竹淮南賞，區中靜者緣。移來一片月，寫以七條弦。衣露凈遙夜，檻花散斷煙。因之媚幽獨，清影共嬋娟。”[3]346淮南之地，水竹相依，月下之人撫琴彈奏。寒露濕衣，煙云縹緲，花叢搖動。值得注意的是，黃景仁在詩歌末句運用了一個“媚字。宗炳《畫山水序》中曰：“山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？”《說文》曰：“媚，說也。”本義指喜愛，后又有諂媚、取悅、可愛等多種含義。宗炳所說的“媚”，應是展示、表現之意。所謂“以形媚道”指的應是自然山水以其外在形態承載著“道”，圣人在感受到自然山水的氣韻精神的同時來體悟“道”，并產生了精神上的愉悅，也就是宗炳所說的“暢神”。詩人沉浸于畫中清幽的美景，得到了內心的寧靜。

三、黃景仁題畫詩中的詩畫觀

集詩人、畫家、書法家三重身份于一體的黃景仁，在題畫詩中表達了他對于詩、書、畫之關系的認識，從中可窺見他的詩畫觀以及當時的詩書畫風氣。

（一）對詩與畫之關系的認識

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折柳二首》（其一）中曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”[2詩中明確提出了“詩畫一律”的觀點，強調詩歌與繪畫在創作、風格與鑒賞上的融通。此后，“詩畫一律”成為中國古代詩論、畫論的重要組成部分。

《集吳香亭太常齋見所藏孫雪居董香光書畫合冊作歌》乃黃景仁與翁方綱、蔣士鈺觀吳玉綸所藏孫克宏、董其昌書畫合冊時所作。對于詩歌與繪畫的關系，董其昌曰：“‘水作羅浮磬，山鳴于闐鐘。’此太白詩，何必右丞詩中畫也。畫中欲收鐘磬不可得！”[13]董其昌通過李白與王維的對比，進一步闡明了詩歌與繪畫作為兩種不同的藝術形式之間的界限，即畫作可以生動地再現自然景色和人物形態，但難以捕捉和表現聲音這種無形無質、瞬息萬變的存在。持此觀點的還有張岱、程正揆、陳著等人。清初張岱曰：“如李青蓮《靜夜思》詩：‘舉頭望明月，低頭思故鄉。’‘思故鄉”有何可畫？王摩詰《山路》詩，‘藍田白石出，玉川紅葉稀尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’則如何入畫？又《香積寺》詩：‘泉聲咽危石，日色冷青松。’泉聲、危石、日色皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字決難畫出。”[4張岱認為，繪畫雖然可以描摹物態，但無法傳達個體的主觀情感與感官表達。因此，在他們看來，詩歌與繪畫之間存在著明顯的界限。這種觀點與蘇軾的“詩畫一律”背道而馳，且并非是個例，而是自蘇軾提出“詩畫一律”以來，就作為一種普遍的現象存在[15]。黃景仁于《集吳香亭太常齋見所藏孫雪居董香光書畫合冊作歌》中說的“人言詩妙畫難盡”3]335正是對這種現象的反映。針對此種現象，黃景仁曰：“我言是詩皆畫境。”[3]335在他看來，詩境即畫境，二者是相通的。“漢陽太守孫雪居，力追詩意為補圖。忽忘筆墨在何許，時見云煙空欲無。”[3]335他認為，孫克宏在繪畫中追求詩意，最終達到了忘卻筆墨、只見云煙空濛的藝術境界。可見，黃景仁的詩畫觀顯然是與“詩畫一律”一脈相承的。

（二）對書與畫之關系的闡述

書法與繪畫屬于兩個不同的藝術領域，二者之間存在著緊密的聯系。張彥遠的《歷代名畫記》最早涉及到繪畫與書法的內在一致性，他提出了“書畫同體而未分”與“書畫用筆同法”的觀點，前者指書法與繪畫在起源上的相通，后者指書法與繪畫在用筆上的相通。此后，“書畫同源”逐漸成為中國書法繪畫史上的重要命題。后世畫家與書法家對張彥遠的理論多有承襲，如趙孟顓詩日：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。\"[16]

基于“書畫同源”的觀點，書法家與畫家在創作實踐中或“以畫入書”，或“以書入畫”，構成了書畫互動的兩個方面。明清以前，畫家與書法家多“以書入畫”，雖然也有“以畫入書”的嘗試，但并未形成群體性的共識。[7而明末清初以后，“以陳洪綬、八大山人、石濤為代表的遺民畫家，在傳統‘書家書’的基礎上糅入了繪畫的筆墨技法和造型觀念，開創了‘畫學書’的視覺革命，在書壇上異軍突起。發展到清代中期，以金農、鄭板橋、汪士慎、黃慎等為代表的‘揚州畫派’將畫學書風推向興盛”[7]。董其昌亦認為“字之巧處在用筆，尤在用墨”。他將繪畫的墨法運用到書法中，為“以畫入書”樹立了典范[8]。乾嘉時期，以“揚州畫派”為主的畫學書家在書法上大量地運用繪畫的筆墨技法，追求用筆之變、字形之變以及章法之變，形成了怪異奇崛的書法風格。黃景仁《集吳香亭太常齋見所藏孫雪居董香光書畫合冊作歌》中的“人言書妙從畫參”[3]335指的不僅是董其昌“以畫入書”的做法，還指的是乾嘉時期盛行的“畫學書”風。在“畫學書”風的影響下，產生了一種普遍的觀念，即書法的精妙多從繪畫中參悟而來。對于這種觀念，黃景仁提出了自己的見解，即“我言畫亦書理兼”[3]335，他認為繪畫同樣可以學習書法的筆墨技巧、結構布局和意境表達等，二者是相互共通的。“云閑董尚書，書法昔無敵。揮寫唐人五七言，金壺汁破霞箋色。”3]35在黃景仁看來，董其昌的書法具備無與倫比的墨色之美與紙張之美，尤其是在他書寫唐人五七言詩句時，達到了“是書是畫兩不分，呵成一片青霞氣”[3J335的藝術境界。

（三）詩畫理論的融通

“氣”是中國古代文學理論的重要范疇，曹丕《典論·論文》曰：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”[19]吳嵩梁于《讀黃景仁詩書后》曰：“其才挺脫如天授，獨以元氣為往來。”3675可見，黃景仁論詩主“元氣”。黃景仁評季顧曰：“杜固詩之祖，而李東川實可謂祖所自出，后人法門亦遂無所不備。篇幅雖少，而渾然元氣，已成大觀矣。”[3]483黃景仁欣賞李顧的詩歌，認為他的詩歌中充滿了“渾然元氣”。《說文》曰：“元，始也。”《白虎通·天地》曰：“天地者，元氣之所生，萬物之祖也。”[20]“元氣”乃萬事萬物的根源。黃景仁于《桂未谷明經以舊藏“山谷詩孫”銅印見贈》中曰：“千古文章一元氣，支分派別徒費祠。”[3]356他認為，千古以來文章均源自于“元氣”，不需要刻意劃分派別。那么如何能夠達到“元氣”充斥的境界？黃景仁于《答和維衍二首》中曰：“風云月露苦刻鏤，元氣未必無虧遺。”[3149又于《題汪松溪遺集并所著詩學汝為》中曰：“乃知文字有元氣，得古獨厚方深淳。”[3]231黃景仁認為，第一是要反對刻意的雕飾，否則就會虧損“元氣”；第二是要講究古意，達到“深淳”的境界。可見，黃景仁講究的“元氣”是一種質樸淳真的境界。這種主“元氣”的觀點在黃景仁的題畫詩中亦有所表現，他于《題赤橋菴上人畫梅》曰：“此梅非梅亦非畫，實有元氣羅心胸。乾坤黯淡辟生面，從此天下知春風。”[3]497清代文人畫多以傳神寫意為主，在黃景仁看來，畫中之“梅”已經超越了物質形態以及視覺表象，達到了返璞歸真的境界，從而使觀者產生了一種“天下知春風”的藝術效果。

四、結語

清代是題畫詩創作的高峰期，文人畫家之間交流頻繁，以詩畫酬贈，共同探討詩藝畫藝。黃景仁頗通書畫之道，在觀畫時不僅抒寫畫境與觀畫心境，還借詩畫來與友人交游唱酬。在創作中，黃景仁不僅采用繪畫的視點入詩，還憑想象和夸張的藝術手法在詩歌中呈現畫面的動態感，并表現出“清”的詩畫審美意趣。總而言之，黃景仁的題畫詩既是清代盛行的題畫唱酬的社會風氣下的產物，也是對這股風氣的回應與推動；既反映出明清以董其昌為代表反駁“詩畫一律”的觀點以及“畫學書”風的盛行，也體現出他對于“詩畫一律”、“書畫同源”的傳統詩論、畫論、書論的繼承。總之，黃景仁的題畫詩具備一定的研究意義。

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作者簡介：陳雯，廣西師范大學文學院／新聞與傳播學院古代文學專業碩士研究生。

編輯：宋國棟