王朝聞的馬克思主義體驗美學及其新時代意義

基金項目：本文系2022年國家社科基金藝術學西部項目“王朝聞藝術評論研究”（22EA193）。

王朝聞（1909-2004）從20世紀20年代走上藝術之路以至后來從事文藝理論和美學研究，幾乎畢生奉獻于美學事業，不僅留下了為世稱頌的雕塑作品（如為《毛澤東選集》創作的毛澤東浮雕像、《劉胡蘭》和《民兵》等），而且文藝評論和美學著述累計數百萬言，涉及多個藝術領域。這樣一位杰出的藝術家、文藝理論家和美學家，其馬克思主義體驗美學是“馬克思主義基本原理同中華優秀傳統文化相結合”即“第二個結合”生發的重要成果。時至今日，它依然能夠為新時代建設山清水秀的文藝生態和營造健康的評論生態提供重要啟示。

一、王朝聞馬克思主義體驗美學的合理性

“馬克思主義體驗美學”一詞，來自于周來祥《中國化的馬克思主義的體驗美學—我看王朝聞美學思想》[178-82一文。這一提法標志著王朝聞美學的研究進入一個新的階段。

此前，學界對于王朝聞美學的研究大多集中于審美關系論的概括。這一方面的研究實際上有一條發展脈絡。1985年，林興宅在《王朝聞美學理論的系統透視》一文中提出，主體與客體、創作與欣賞兩對范疇，是王朝聞美學理論范疇系統的宏觀層次[2。這實際上開啟了以審美的主客體關系為核心把握王朝聞美學思想體系的先河。1987年，張本楠的《王朝聞美學思想研究》一書明確指出：“審美關系一是王朝聞美學思想的基本出發點。他數百萬字的著作歸根結底是對審美關系的研究。”[3]14在此基礎上，該書的著者將王朝聞對藝術創作與藝術欣賞之相互關系的研究，界定為王朝聞全部研究工作的重點，并認為這是王朝聞最突出的成就[35。1993年，姜小東、姜萬寶、韓沛林主編的《中國美學家評傳》指出：“王朝聞的美學思想的核心是‘美學在一定意義上也是一種關系學’的觀點。”[4同年，陳遼、王臻中主編的《中國當代美學思想概觀》認為：王朝聞從審美的經驗出發，確證了“審美關系”是探討美的奧秘的正途。因此，“審美關系”成為王朝聞美學思想的基本出發點，他花費心血最多、筆耕最勤之處，也要數他對審美關系的研究[。1998年，劉綱紀先生在《王朝聞美學的寶貴特色和卓越成就——祝賀朝聞同志九十華誕》一文也明確指出：“如果我們要從理論上找尋一個中心概念來概括王朝聞的美學，那么我認為對審美關系的分析就是足以概括王朝聞美學的中心概念。”[1999年，鄧福星的《王朝聞美學思想述評》一文認為：“朝聞同志把審美關系作為集中考察和剖析的焦點。通觀他的二十幾部著作，雖然所論及的范圍和具體問題不同，但都緊緊地圍繞著這一基本的關系。”[7]

新世紀以來，對王朝聞美學研究的這一基本看法依然沒有改變。2001年，陳文忠《美學領域中的中國學人》指出：“王朝聞獨特的美學個性，即把美學理解為審美關系學，在藝術創作和藝術欣賞、審美主體和審美客體的不可分割的關系中，分析審美現象，探索美的規律。” ^[8]2007 年，山東師范大學郝春燕的博士論文《王朝聞審美關系論美學思想研究》9（2009年由中國社會科學出版社同名出版）將王朝聞60年的美學思想概括為審美關系論，并系統地剖析了審美關系論的主要內容，揭示了王朝聞審美關系研究的邏輯層次，成為這一方面研究的重要學術成果。

應該說，以上的研究在一定程度上的確抓住了王朝聞美學思想的關鍵之處，并由表及里、由淺入深地系統剖析了王朝聞的審美關系論美學思想的體系結構，進一步深化了王朝聞美學思想中的審美關系論研究。然而，有必要指出的是，王朝聞美學思想研究的局限性，正是由于大部分研究者過于關注審美關系的研究，以至于將王朝聞美學思想的豐富性和復雜性簡單概括為對審美關系的考察和剖析，這在客觀上造成了以偏概全的結果。再者，用審美關系論來概括王朝聞的美學思想研究，也并不能真正凸顯王朝聞美學的鮮明個性。因為在當時的歷史語境中，除了王朝聞之外，李澤厚、朱光潛、周來祥、蔣孔陽等人在探討美學的研究對象時，也在言說審美關系。

在前期的諸多研究成果中，尤為重要的文章是劉綱紀的《王朝聞美學的寶貴特色和卓越成就一祝賀朝聞同志九十華誕》以及《中國馬克思主義美學的建設者與開拓者——王朝聞美學研究的當代意義》。兩文都著重強調了王朝聞對馬克思主義美學所作出的重要貢獻。但是，相比之下，后者顯然超越了前者試圖用“審美關系”作為中心概念來概括王朝聞美學的認知。這也意味著，一旦我們愿意放下某些固有的認知模式和框架，就能夠跳脫以往的闡釋視野，從而發現研究對象所蘊含的遠未被揭示的意義和價值。在這方面，周來祥《中國化的馬克思主義的體驗美學一—我看王朝聞美學思想》一文就是一個很好的嘗試。他獨具匠心地將王朝聞的美學界定為“一種獨特的體驗美學”，并認為：“在這一點上，他是獨步當代美壇，無人可比的。”[1]78需要指出的是，在文章中，周來祥更多的是考察王朝聞美學的體驗性特征，而對于王朝聞的美學何以是中國化的馬克思主義的體驗美學這一問題，并沒有很好地展開論證。但是，他的這一提法以及劉綱紀對王朝聞美學研究為馬克思主義美學所作貢獻的高度評價，卻成為我們從總體上研究王朝聞美學的重要思考方向。那么，用“馬克思主義體驗美學”這一概念來概括王朝聞的美學是否得當？對這一問題我們進行了仔細的考察和審視。

首先，通過對王朝聞著作的仔細研讀，不難發現，王朝聞的美學理論，誠如周來祥所言：“最鮮明特點不但是建立在審美感受、審美體驗的基礎上，還在于他不局限于審美感受和審美體驗…從自己的創作經驗和審美經驗中，提煉、升華出美學理論。”[178這是王朝聞美學的根本特征，這不僅是王朝聞作為一名革命藝術家出身的美學家與其他從學者出身的美學家之間的重大區別，而且也是王朝聞美學以往被界定為藝術家美學的重要依據。從這一點來看，以“體驗美學”來概括其美學研究，當是順理成章之事。其次，王朝聞的美學何以是“馬克思主義”的？縱觀五六十年代那一場轟轟烈烈的美學大討論，討論的各方都有一個共性，就是在表明自己是馬克思主義的同時，評判對方是非馬克思主義的。這種做法本身已經有違馬克思主義的辯證唯物主義的觀點和立場。在那樣的時代語境中，王朝聞不汲汲投身于概念上的論辯和闡釋，而是深入研讀馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等人的著作，并從馬克思主義經典作家們對于藝術的分析中充分領悟馬克思主義的觀點和方法，用以指導自身的藝術實踐和審美活動。換言之，王朝聞的諸多藝術創作和美學理論的探討，都是在馬克思主義的藝術觀和辯證唯物主義的方法論指導下的結晶和產物。這也是王朝聞成為馬克思主義文藝理論家和馬克思主義美學家的重要依據。在考察王朝聞的馬克思主義體驗美學的思想淵源時，我們不難確證馬克思主義文藝和美學思想經由毛澤東乃至王朝聞的發展和演進軌跡。他曾經對毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》做過深入的闡發，并在藝術評論實踐中一以貫之地貫徹和踐行著《講話》的方針。當然，確證了王朝聞美學的體驗性質以及回答了它何以是“馬克思主義”的，并不能天然地得出他的美學是“馬克思主義體驗美學”的結論。畢竟，“馬克思主義體驗美學”并不是“馬克思主義”與“體驗美學”的簡單相加或者生硬拼湊，它有其內在的生長邏輯。為了弄清楚這個至關重要的問題，我們緊扣王朝聞身處的時代語境，詳細考察了王朝聞從一名革命藝術家到馬克思主義文藝理論家再到馬克思主義美學家的成長歷程。事實上，這一歷程以往曾被諸多的研究者們所忽視。經過考察不難發現，他把藝術創作和藝術欣賞中的審美情感體驗和與之相互作用的審美心理、審美經驗，都放在了馬克思主義的文藝觀和辯證唯物主義方法論視域中進行考察和研究，并從中總結出審美活動的規律。換言之，王朝聞為中國傳統的體驗式美學賦予了馬克思主義的理論根基。基于此，我們認為用“馬克思主義體驗美學”來對王朝聞的美學進行界定，恰如其分。

這樣的一種界定意在表明：1.王朝聞的馬克思主義體驗美學有其內在的生長邏輯，它不是中國古典美學傳統以詩性感悟的話語方式建立起來的體驗式美學的簡單延續，也不是西方或者蘇聯馬克思主義美學教條式的照搬，它甚至也有別于新中國的馬克思主義美學的傳統。這種新型而獨特的美學形態，既是對中國古典美學傳統的繼承與發揚，也是“馬克思主義基本原理和中華優秀傳統文化相結合”即“第二個結合”生發的重大成果。2.用“馬克思主義體驗美學”這一核心概念來概括王朝聞的美學，雖然仍不免要回到將其美學歸于藝術家美學的一類，但是相比以往依據其美學的體驗性特征而定義的藝術家美學，我們更著意于突顯王朝聞作為一個藝術家出身的美學家，與不搞理論研究或者不搞馬克思主義美學理論研究的藝術家以及不搞藝術創作的馬克思主義美學家之間的重要區別。固然，藝術家美學相比理論家美學，自有其不足之處。然而，短處有時亦是長處。尤其是在當下這個藝術現象紛呈復雜的時代，理論家美學有時難免應對無力。因此，以王朝聞為代表的藝術家出身的美學家，其建構中國作風和中國氣派的民族形式的美學形態的努力以及對藝術實踐和審美活動的體驗和創見，將會為我們新時代建設山清水秀的文藝生態提供有益的借鑒。這也是我們關注和研究這一課題的意義所在。

二、王朝聞馬克思主義體驗美學的理論體系

王朝聞的美學是在馬克思主義的文藝觀和辯證唯物主義的方法論指導下，融合了中國古典美學的傳統以及王朝聞自身的藝術創作和審美體驗，在創建中國作風和中國氣派的民族形式的道路上不斷探索、耕耘出一種獨特的美學形態。

作為馬克思主義美學家的王朝聞，其美學的研究對象是活生生的、現實的審美活動。王朝聞雖然不排除對自然和日常生活中審美現象的關注，但是他的研究更著重關注的是人對藝術的審美活動。他的美學重點研究的是包括藝術創造和藝術欣賞在內的審美活動。把藝術創造也當作一種審美活動，這是因為藝術創造和藝術欣賞在本質上具有同一性。藝術創造包含著藝術欣賞活動。王朝聞在論集中不止一次地表述過，會欣賞不一定會創作，但是，會創作一定會欣賞。實際上，正因為王朝聞本人有過藝術創作的實踐，所以在藝術欣賞活動中，才能夠表現出深刻而獨到的鑒賞力。相反，那些缺乏藝術創作體驗的理論家或美學家，在欣賞和評論藝術的時候，難免隔靴搔癢。這也是朱光潛特別推崇王朝聞的原因，所謂“不通一藝莫談藝”[0]，表達的是對藝術欣賞主體更高的要求，同時也看到了藝術創造與藝術欣賞在本質上的同一性。藝術家既是自己作品的創作者，也是自己作品的第一個欣賞者。創作與欣賞統一于藝術創造的過程中。所以，王朝聞在探討藝術創造的規律時，能夠結合藝術欣賞來談，而且談得很深入，很切合藝術的實際，這是因為他意識到，藝術創造和藝術欣賞這兩者是你中有我，我中有你的關系。在《你中有我》一文中，王朝聞通過對曹禺劇作《雷雨》的精彩分析，肯定了劇作家曹禺，不僅自己會演戲，同時也是善于欣賞戲劇的觀眾。這表明王朝聞是深譜藝術創造和藝術欣賞規律的。

藝術創造和藝術欣賞的同一性，還表現在二者都有共同的審美心理活動。《知音》一文是論集《再再探索》中討論藝術創作與藝術欣賞之關系的篇章。文章指出，藝術欣賞與藝術創造活動一樣，都包含著感覺、體驗和認識諸因素，是一種審美的心理活動。朱光潛在《談美》一書中也曾經指出：“創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想象與情感。”事實上，不僅僅想象和情感，包括感覺、體驗和認識等，都是藝術創造和藝術欣賞所共有的審美心理因素。自50年代以來，王朝聞在談及藝術創造和藝術欣賞活動時，就已經注意到這二者在審美心理上的同構性。他強調，藝術創造不能沒有想象的作用，藝術欣賞缺乏想象的參與也不能成立。他認為，“會心山水真如畫，妙手丹青畫似真”的論畫經驗，所強調的關系有兩個層面，一是藝術家與自然之間的關系，二是藝術欣賞者與作品之間的關系：藝術家在面對山水之美時，如果沒有想象作用的發揮，就不會由眼中再到胸中及至手中之美的產生，同樣的，沒有想象作用的發揮，藝術欣賞者面對畫作，也不會產生一種看見真山水之美的感覺[12]。這表明藝術創造的構思與藝術欣賞的心理有對應之處。80年代以來，王朝聞的美學研究，對審美活動中的審美心理有了更加系統而深入的思考。這方面的研究成果以《審美談》和《審美心態》為代表。前者于1984年11月由人民出版社出版。《審美心態》是繼《審美談》之后寫出的一部側重審美心理的美學專著，既是《審美談》有關審美活動中的審美心理的繼續探討，又是它進一步的補充和深化。兩書主要以藝術為重要的考察對象，探討了審美活動中以審美的情感體驗為核心的一系列心理活動。

審美的情感體驗是審美活動區別于非審美活動的重要特質，它也是審美活動的核心。所以，在研究審美活動規律的《審美談》和《審美心態》這兩本重要著作中，王朝聞用很多篇幅著重討論了審美的情感體驗問題，而且，他還探究了審美情感體驗的多元性和層次性。這個問題在與王朝聞同時代的美學家當中很少有人關注，而王朝聞美學的以往研究者，也不太注意到這點。我們認為，這是王朝聞的馬克思主義體驗美學的獨特之處，值得好好加以研究。王朝聞從活生生的審美活動出發，深入地確證了以審美的情感體驗為核心的審美活動的本質。

與西方美學喜歡從哲學層面進行概念的探討不同，中國美學直接通過“體驗”的方式來確證它本身的意義。朱良志在《中國美學十五講》中曾經這樣說：“中國美學主要是生命體驗和超越的學說。”[13]這實際上是對中國美學注重活潑潑的生命體驗的重要特質的精準概括。當然，有學者對中國古典美學是否存在體驗美學的成分或者因素存在疑慮。下面，讓我們以實事求是的態度先來檢視一下，中國古典美學傳統中是否包含體驗的成分或者因素。《論語·述而》有云：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。'”[4很顯然，孔子對于《韶》樂的這樣一種盛贊，是不能訴諸于思維邏輯的推演和理論的論證來求得普遍有效性的。這其中蘊含的不過是他自身的一份審美體驗，也正是因為這份獨一無二的審美體驗，才使得這樣的一種藝術品評方式流傳千古，這也開啟了后世文評家們以“味”論詩的先河。事實上，中國古典美學傳統的這樣一種藝術品評方式，本身與藝術所要表達的主題密切相關。藝術首先并不是后來西方理論家們建構起來的“美的藝術”，只關注所謂“美”的話題，而是與原始先民們的生存及生活相關的重大問題密切相連。縱觀古今中外的文學及藝術作品，關注人們的生存與死亡、戰爭與吞并、疾病與災害、農耕與狩獵、祭祀與分配等問題，比比皆是。作為西方文化藝術源頭的古希臘神話，《伊利亞特》和《奧德賽》所表現的都是戰爭的威脅以及生存與死亡的考驗。在中華民族遠古時代的神話中，精衛填海、共工觸山、女媧補天、夸父逐日等，所折射出的無一不是原始先民們的生存狀態和生命體驗，也正因為這一份生存體驗的參與，才有了神話藝術的永恒魅力。也就是說，在西方美學將“體驗”概念化之前，不管是西方還是中國傳統的文學藝術，從來沒有缺乏過那一份鮮活的生存和生命體驗。在中國，甚至連美學所涉及的“美”字本身，都不過是原始先民們的生存或生活體驗的產物：不管是將其解釋為“羊人”為“美”、還是“羊大”為“美”，顯然都來自于祭祀和慶祝，是視覺、聽覺或者味覺上的一份生命體驗。因此，建立在這種生存和生命體驗基礎之上的文學藝術及美學，說它是一種體驗式的美學，理當恰如其分。在這點上，我們能夠確認的是王朝聞的馬克思主義體驗美學是對中國古典美學傳統的繼承，但是繼承傳統并不等于傳統的簡單延伸，王朝聞為中國傳統的體驗式美學賦予了馬克思主義的理論根基。

“體驗”在王朝聞這里，含有“設身處地”地以他為我或以我為他的意思，它是溝通藝術創造和藝術欣賞的橋梁。按照審美活動的展開邏輯，王朝聞指出了“體驗”所具有的情感性特征以及基于多元性和層次性基礎上的運動意義。作為一種重要的推動力，審美的情感體驗與一系列的審美心理和審美經驗互相作用并產生相應的審美判斷，審美教育就在這過程中得以實現，這是王朝聞獨具特色的體驗美學的思想體系。在這一美學體系建構的過程中，王朝聞始終把“審美的情感體驗”作為審美活動的本質與核心，并把它和與之共同作用的審美心理、審美經驗都建立在馬克思歷史唯物主義和辯證唯物主義的基礎之上，這是王朝聞馬克思主義體驗美學理論體系的本質所在。

審美的情感體驗具有客觀的社會基礎，美是在以審美的情感體驗為核心的審美活動中生成的，所以，這也是美具有客觀性和社會性的根本依據。審美的情感體驗之所以具有客觀的社會基礎，是因為它作為人的重要的生命活動，總是離不開人活動于其中的社會和時代環境。這種變動不居的社會和時代環境，很大程度上決定了人們生活于其中的情感體驗，包括一般的情感體驗和審美的情感體驗。藝術家基于生活的一般情感體驗轉化而成的審美情感體驗，既是個體性的也是群體性的。“在一定程度上，他的體驗的興趣受環境所制約因此，審美心態之一的體驗也有社會性。”[15]這也可以解釋，為什么某些作品在一定時期特別風靡，倍受歡迎。例如，十年浩劫之后，《鋇美案》《秦香蓮》《唐知縣審誥命》《徐九經升官記》等戲曲頗受人們的歡迎，這與當時整個社會人們的普遍情感體驗密切相關的。80年代，中國文學史上出現的“尋根文學”“傷痕文學”“意識流”小說等文學流派，其實也是一定時期群體性的審美情感體驗之表征。雖然有些時候，人們并不容易辨別出，某個人的審美情感體驗如何清晰地突顯了群體性和社會性的特征，但“共性”總是寓于“個性”之中的，審美的情感體驗必然是個體性與群體性的辯證統一。

毫無疑問，社會和時代環境能夠影響人們生活于其中的日常情感體驗并產生相應的審美情感體驗。在這方面，西方新馬克思主義理論家已經為我們進行了深刻揭示。戴維·哈維是其中一位引人矚目的當代西方新馬克思主義理論的旗手，也是空間理論的杰出代表人物。《后現代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》[以及《巴黎，現代性之都》，是他重要的代表著作。在《后現代的狀況》一書中，戴維·哈維繼承了經典馬克思主義對資本主義生產方式的政治經濟學考察視角，創造性地發展了經典馬克思主義理論，完成了其“歷史一地理唯物主義”的理論建構，并提出了“時空壓縮”這一富有啟發性的核心概念。這一核心概念為我們理解時代變遷和空間的變化給人們帶來心理上和情感上的不同體驗提供了馬克思主義的理論依據。在《巴黎，現代性之都》一書里，戴維·哈維通過對巴爾扎克和波德萊爾等許多著名文學家的藝術作品的具體分析，佐證了巴黎的大都市改造是如何給藝術家帶來審美的情感體驗上的變化。為此，戴維·哈維的重要研究學者閻嘉指出，哈維的“時空壓縮”理論不僅為我們從宏觀的歷史和文化的層面，呈現了人們的時空感受與時代變遷之間的關聯，也深入細致地闡明了現代和后現代語境下人們審美體驗的嬉變[7]。《現代性的文學體驗與大都市的空間改造》[18]以及《時空壓縮與審美體驗》[《空間體驗與藝術表達：以歷史－地理唯物主義為視角》[20等文，進一步深入闡釋了戴維·哈維以“時空壓縮”這一核心概念為基礎的“歷史一地理唯物主義”理論，這為我們理解人們的審美情感體驗背后蘊含的社會和時代變遷所造成的文化表征問題，提供了新的重要視角。波德萊爾的散文詩集《巴黎的憂郁》、里爾克的長篇筆記體小說《馬爾特手記》以及喬治·齊美爾在1911年發表的論文《大都市與內心生活》等，實際上都深刻反映了審美的情感體驗是如何與大都市的空間改造緊密相連。

以上足以表明，日常生活的情感體驗有其客觀的社會性。以日常生活的情感體驗為基礎和前提的審美情感體驗，自然也有其客觀的社會基礎。正因為清晰地看到了這一點，王朝聞的馬克思主義體驗美學才有了堅實的唯物主義根基。也因此，我們才得以確認王朝聞的馬克思主義體驗美學是“馬克思主義基本原理同中華優秀傳統文化相結合”即“第二個結合”生發的重要成果，也是中國古典美學傳統在新的歷史時期經過創新性發展鑄成的典范。

三、王朝聞馬克思主義體驗美學的新時代意義

王朝聞的馬克思主義體驗美學因為建立在生動、鮮活的生命體驗的基礎之上，并以馬克思歷史唯物主義和辯證唯物主義的世界觀和方法論來加以分析和檢視，所以他圍繞著審美的情感體驗這一審美活動的本質和核心，來談論藝術創作和藝術欣賞、藝術評論的問題就特別富于真知灼見，于我們當下建設山清水秀的文藝生態是一種有益的啟示。

結合當下，堅持以人民為中心的創作導向是習近平總書記在不同場合對文藝工作的重要指示。然而，如何把這一創作導向落到實處，創作出高質量的作品，以滿足人民群眾日益提高的精神需求，是迫切需要解決的難題。縱觀時下的文藝狀況，可以說作品數量盛況空前，特別是AI寫作成為一種趨勢之后，創作者的門檻進一步降低，更容易產生粗制濫造、胡編亂造的文化“垃圾”。在這點上，王朝聞的馬克思主義體驗美學以審美的情感體驗為中心對藝術創造和藝術欣賞規律進行探討，可為新時代創造高質量的藝術作品提供最為具體而有效的指導。

在藝術創作上，基于對藝術創造活動中的審美情感體驗的重視，王朝聞強調藝術家要從豐富的生活實際中感覺、體驗并加以分析、綜合而創作。這種感覺和體驗，強調的是根據一定的生活經驗，對描寫對象作設身處地地推敲。在異常艱苦的環境里進行戰斗的游擊戰士，卻表現出像閱兵的帝王一樣昂然坐著高頭大馬的氣勢；沖鋒的軍民不分男女老幼，力量和勇氣的差異而一模一樣地跨著大步；攻擊敵人時，不具體揭露它的瘡疤，而只是畫個槍托或錘子敲擊在狼不堪的敵人頭上，仿佛只是為了出氣似的……所有這些，在王朝聞看來，都是缺乏馬克思辯證唯物主義的方法論指導，對創作對象不加分析而創作出來的既不符合現實邏輯，也缺乏真情實感的概念化和公式主義的作品。再如宣傳選舉的作品，也存在這樣的弊病：作品不是具體地描繪人民受壓迫的痛苦以及獲得民主權利的幸福，而只是冷淡而平常地畫著村民在投票。《送郎上前線》這樣的歌曲，在恬靜和平的山水畫中裝進緊張的戰斗場面，也顯示了情與調的不相配。在有些作品中，戰士被描繪成鼓著蛤蟆眼睛，張著血盆大口的形象，難民被滑稽地處理著，人物支離破碎完全沒有親和的情調，卻生硬地加上“精誠團結”的標題[21]。所有這些，其實都是藝術作品沒有表達出應有的真情實感因而不具有藝術感染力的重要表現。在對《埋地雷》這幅繪畫作品的批評中，他指出，作品描繪埋地雷的民兵是蹲著身子、低著頭聚精會神地挖坑或給雷蓋土的姿態。這種姿態雖然在一定程度上表現了民兵的積極性和戰前的鎮定和專注，但是，這姿態卻與和平環境中正在種菜的人毫無區別。這樣的安排使人物與其所處的戰爭環境根本脫節。因此，為了更好地表現人物在什么環境之下帶著什么目的在干什么，人物的姿態應該做出特殊的處理，使斗爭的緊張、興奮與機警經由民兵的姿態引導觀眾想象出來！[22顯然，這是王朝聞作為一個具有實際創作經驗的藝術家和美學家對于藝術創造深刻而獨到的見解。雖然談的是繪畫作品，卻蘊含著普遍的藝術創造規律：藝術家要運用馬克思歷史唯物主義和辯證唯物主義的世界觀和方法論，分析藝術形象所處的時代語境，對所描繪的對象在情感上有真正的體驗和把握，這是保證作品應有的嚴肅態度而不使作品淪為低俗之作以及空洞說教的重要依據。

在藝術欣賞上，王朝聞也主張站在審美情感體驗的角度對藝術作品的優劣進行檢視。他對公園里那些動物造型的垃圾桶的精到分析，就充分體現了這樣的藝術主張。他說，公園里的熊貓、獅子、青蛙造型的垃圾桶，或許出于美化生活和對人們進行美育的良好動機而設計，但是，讓垃圾桶展現動物的造型甚至是珍奇動物的造型，而讓人們向它們的嘴巴或者背上的洞投放垃圾、甩鼻涕和吐痰，這種現象不僅不會引起人們對這些動物造型的美感，相反還可能引起人們不愛惜動物、不珍視動物的丑感。產生這種結果的原因，是造型設計者以及產品購買者，只從表面上看到了適用與美觀的結合，而沒有真正考慮到在公共場所這樣的結合是不是與文明化產生某種沖突，會不會給人造成精神上的不良刺激[23]。很顯然，從審美情感體驗的角度進行考察，原本看似無傷大雅甚至被當作美化環境的造型設計，的確存在著給人們精神造成惡性刺激的負面作用。今天，到處可見的街心公園、中心廣場，都有這種動物造型的垃圾桶設計，甚至有的景區的標志性建筑也缺乏從觀眾欣賞藝術角度的審美情感體驗的考量。景觀設計如是，文學作品的創造亦如是。當下時代，有些作家對于苦難和丑陋的書寫，不能正于當止，沒有充分考慮藝術欣賞者的審美情感體驗，給觀眾所帶來的不良刺激可能甚于作品想要給人帶來的正向價值。如同習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》所言：“有的（作品）是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面。”[24這些都是不值得提倡的。后來的創作者們，如果能夠秉承王朝聞先生馬克思主義體驗美學的核心原則，站在觀眾審美情感體驗的角度，以馬克思歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點和立場指導創作，在描寫社會陰暗面的時候，適當留些空白，不但可以避免作品出現不良的精神刺激，而且還可以給到觀眾更多審美想象的空間，從而使作品含蓄蘊藉，余味悠長。

當下隨著科學技術的發展，各式各樣的電視節目、電影作品、網絡文學、抖音、快手等各種平臺的短視頻甚至AI等人工智能創作的作品，大量且迅速地充斥著人民的日常生活。這些作品質量良莠不齊，再加上文藝評論標準的多樣化使得諸多作品優劣難辨，市場因素更使得文藝狀況亂象紛呈。王朝聞的馬克思主義體驗美學體系，涵蓋了藝術欣賞和藝術創作的重要規律，對于新時代建設山清水秀的文藝生態和營造健康的評論生態有著重要的啟示。具體而言有如下幾點。

首先，要從源頭上確保藝術生產的質量，對作家藝術家而言，要以馬克思歷史唯物主義和辯證唯物主義的世界觀和方法論來指導自身的創作，要站在藝術欣賞的角度設身處地地對描繪和刻畫的對象進行審美的情感體驗，同時為藝術欣賞留出更多的再創造空間，以作品能夠為藝術欣賞者帶來的功用和價值作為考量的標準來指導創作，避免作品流于低俗甚至惡俗，給人們帶來負面的精神刺激。

其次，對于廣大人民群眾而言，要想從諸多藝術作品中獲得良好的精神食糧，就必須懂得區分高下，辨別美丑。在這點上，也要結合自身的審美情感體驗，選擇志趣高雅，審美品味高尚的作品來熏習，主動摒棄那些為了博取流量，吸引眼球而制造出來的，并不令人感到精神愉悅的藝術產品。長此以往，才能有效遏制那些粗制濫造之作的生產和流通。

最后，在治理文藝亂象的關鍵一環，文藝評論家要向前輩王朝聞先生學習，持續加強馬克思主義理論的學習和修養，深入研究審美活動的規律，主動把習近平總書記對于文藝工作的重要指示和論述領悟透徹，自覺運用馬克思歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法與面對每一部作品時的審美情感體驗相結合，對一切似是而非、美丑不辨的藝術作品持之以恒地加以審慎剖析，去蕪存菁，才能篩選出更優質的作品，以饗讀者。如此三方通力合作，才有可能還社會一個山清水秀的文藝生態。

參考文獻：

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作者簡介：岑亞霞，博士，北部灣大學人文學院副教授。研究方向：文藝美學。

編輯：姜閃閃