納爾遜·古德曼的“完美應品”

基金項目：本文系教育部人文社科規劃基金項目“藝術中的贗品問題研究”（23YJA760018）階段性研究成果。

納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）被西方學者認為是20世紀中后期十分重要的分析哲學家，西方理論界之前很少有人關注贗品問題，直到1968年古德曼在其著作《藝術的語言》中提出了這個問題，贗品才成為藝術哲學界的熱點。古德曼在此書中提出了“完美贗品”的設想：假如一位著名畫家的原作和其贗品擺在一起，沒有人（包括最為訓練有素的專家）通過僅僅觀看它們能夠將其分辨開來，如果二者在無人知曉的情況下被互換位置，人們也不能僅僅通過對它們的觀看說出孰真孰假?！巴昝磊I品”當然是古德曼所設想的贗品存在之理想形態，便于其進行分析和推理。那它們之間是否可能存在審美上的差異呢？作為一位極具理論素養的分析哲學家，古德曼將這一問題嚴謹表述為：“如果某人x不能在某個時間t上通過僅僅觀看就將它們分辨開來，那么對于在時間t上的x來說，這兩幅圖像之間是否存在任何審美上的差異？或者換句話說，任何X在時間t上通過僅僅觀看圖像而不能分辨的東西，對在時間t上的x來說，可以構成一種審美上的差異嗎？”[1185對此，古德曼給出了肯定的答復。國內學界對于藝術應品問題的研究，正是從對《藝術的語言》的討論開始的，但對于古德曼提出“完美贗品”的背后邏輯卻都語焉不詳，缺乏相關的分析論證，而對這一問題的探討恰恰有助于人們進一步厘清古德曼對于藝術本質的看法和對藝術贗品的基本態度。本文將結合古德曼的藝術思想，對其“完美贗品”的相關論述展開探討，以期弄清其背后的支撐邏輯。

一、“完美廳品”其實不完美：對“相似性”的否定

在一般人看來，再現性藝術與其再現之客觀對象當然具有相似性。但在古德曼看來，這其實是一種誤讀，他通過嚴謹的邏輯分析表明，再現與相似二者之間并無必然聯系，任何程度的相似都不是再現的充分條件。我們知道，視覺中心主義是西方形而上學的核心支撐，柏拉圖所講的理念便是“我”看的一個結果（理念eidos拉丁語詞源其中的一種涵義便是觀看），這樣人們就從本質意義上給了世界一個解釋。基于這樣一種理念：即世界是現成的，跟人的認知沒有任何的關系。于是人對世界的認知便是他對這個世界的觀著，其判斷標準只有一個，就是相似性。這樣人們的知識及所有的關于世界的描述，基本上都是來源于相似性，并在某種意義上把相似性作為一個正確性判斷的標準來看待。這種思想延伸到藝術領域，便是將藝術再現與相似性進行捆綁。西方美學史上最早便將藝術定義為模仿，根據塔塔爾凱維奇在《西方六大美學觀念史》中的考察，“在公元前5世紀間，由一群哲學家在雅典所形成的模仿的概念，首先由蘇格拉底所創立，接著由柏拉圖和亞里士多德加以進一步的拓展，相對于他們來說，‘模仿’意即事物外表的翻版”[2。古希臘早在柏拉圖之前，模仿的主要含義之一便是視覺上的相似（包括形象化的藝術作品），可見相似論與模仿論的緊密聯系。從模仿論角度看，藝術摹本畢竟不能與原物等同，只能與原物相似，二者之間共同享有某些屬性。古德曼從傳統視覺中心主義的角度引入了“完美贗品”的概念，所謂完美主要體現在外觀即相似性上，但從《藝術的語言》一書卻不難看出，其藝術符號論的主張實際上已經把相似性和再現做了切割，這其實隱晦地宣告了“完美贗品”模型只是一種假象，“完美贗品”本質上并不完美。依照古德曼的相關理論，藝術是作為一種符號出現的，而符號學中符號的分類很多，古德曼講的符號究竟屬于哪種類型的符號呢？符號學的創立者之一皮爾斯曾將符號與指示物的關系分為三類：第一種是指二者之間在某方面具有相似性，如一個西瓜的卡通圖像與一個實實在在的西瓜相似；第二種指二者基于某種直接的聯系（因果關系、空間關系等），比如一個沙灘上的腳印是因為有一個人從這里走過；第三種指二者基于一種完全任意的、非理據性的、或由純粹習俗傳統構建起來的關系，比如語言、摩斯電碼、字母表等。古德曼藝術符號學中的符號屬于第三種，他反對把相似作為符號與指示物之間聯系的紐帶，這無疑是將藝術再現與相似性作了區隔，古德曼列舉的理由如下。

熱里科《愛普索姆的賽馬》

葛飾北齋《富岳三十六景之一》

首先，圖像的再現與相似性無關。古德曼認為再現與相似大多情況下并不能相互置換，比如一個對象可以說是自身最大程度的相似，但卻不能說是自身的再現。相似是對稱的，B相似于A，也可說A相似于B。但再現卻不是對稱的，一幅畫可以再現惠靈頓公爵，而惠靈頓公爵卻不再現這幅畫。更進一步，“在許多情況下，一對十分相似的對象中的任何一個都不再現另一個：一條生產線上下來的任何一輛汽車都不是任何其余汽車的圖片；而一個人通常不是另一個人的再現，即使那人是他的孿生兄弟。顯然，任何程度的相似都不是再現的充分條件”[。而在一幅繪畫里可以把晨霧中的馬畫成一個黑點，談不上相似，但依然是一幅具有再現性質的馬畫。

其次，相似性是一種文化概念，其有著文化和觀念的動機。古德曼認為再現并不是一種復制或模仿，關于再現的復制理論，從一開始就因不能確定要被復制的東西而遭遇困境。“我面前的對象是一個人，一團原子，一個細胞聯合體，一個放蕩者，一個朋友，一個白癡，如此等等。如果所有這些都是對象的存在方式，那么就沒有一種是對象的那種存在方式。我不能同時將所有這些都復制下來；而且我越是接近成功，其結果就越不是一幅逼真的圖畫了。”[18古德曼贊同貢布里希在《藝術與錯覺》一書中所表達的觀點，即“純真之眼是編造的神話”[3]。因為人們的認識來源于各種各樣的習慣、先前積累的不同的認知環境等，這些都會導致人們的認識不可能像一個孩童那樣純凈，人們有所鑒別地選擇不同的認識對象與表現對象，也正是源于這種不純凈的認知眼光。這也意味著相似性是一種文化概念，相似性并不是自然和非任意的，藝術家的傾向往往是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的對象。視覺還會受到各種知覺因素的干擾，這不僅僅是“看”的問題，還包括耳鼻舌身意整個感知的綜合過程。古德曼認為人的眼光會受到過去的迷惑，會受到諸感知新舊暗示的迷惑，人是作為一個復雜多變的有機體的恪盡職守的成員在起作用，而不是一架自動運轉的儀器。在具體文化背景下，漫畫可以比照片更像一個人。古德曼認為，單就相似性而論，畫與畫之間，其相似性要遠超畫與主題對象之間的相似性。也就是說，相似性本身不構成一個可投射性質，人們只有事先確定比較參數時，相似性才有意義，一般而言，相似總是在某個方面相似。

最后，透視法是極端不自然的技術手段。贗品與真跡之間的差異首先是視覺的差異，古德曼認為“要澄清‘僅僅觀看圖像’所意味的東西遠非易事”[184。人們是裸眼觀看一幅畫，還是借助顯微鏡或放大鏡，如果允許白熾燈，那么紫外燈可以嗎？即使就白熾燈照明來說，它必須是中等強度和垂直角度嗎？古德曼還對傳統繪畫采用的透視法產生了質疑，透視法通常被視為再現性繪畫的科技手段，但從嚴格意義上講，透視法也是一種構成性法則，其并非如文藝復興時期人們認為的那樣，對繪畫的逼真性提供了絕對的標準。透視法有著嚴苛的觀察條件，如特定的角度和距離，只要一只眼并保持不動，透過小孔觀察等等，否則，光線就會不一致。事實上，人們觀察圖像時，眼睛本能地會四下里掃射。兩種觀察模式如何能保持一致，成為透視法在理論上一個難以突破的難題。古德曼認為，透視法繪制的圖像，必須由懂得透視法的眼晴來觀看，這種能力是通過后天習得的。比如只習慣東方繪畫的眼睛就不能馬上適應透視法繪制的圖畫，從清代宮廷畫家郎世寧以透視法繪制的人物畫開始，就引起了皇帝的不適應。在西方，貢布里希列舉了熱里科的名畫《愛普索姆的賽馬》中對飛馳中馬腿的錯誤處理，這一點已經被現代攝影技術所證明。然而，當畫家如實按照現實中的奔馬形態去原樣摹畫時，結果卻讓人意外，很多人指責這樣的奔馬姿態不自然。

二、藝術構造世界：認知世界的多元性

古德曼堅持認為藝術真品與完美贗品之間肯定存在著審美差異，其內在邏輯在于他堅信知識可以修正藝術經驗，藝術經驗并不絕對可靠，而是一個動態發展和累積的過程。他認為一個人對于藝術的辨別能力可以通過后天熏習不斷提升，最后總能辨識此種審美差異。古德曼的這種自信源于其哲學思想，他在1978年出版了《構造世界的多種方式》一書，其主要觀點是：世界是多元的而非只具有唯一本質，世界是被構造而非是被發現的，世界的構造是人們通過使用符號構造適合的世界樣式來實現的。藝術、哲學、科學都是我們構造世界的重要方式，它們的目的都是推進人們對世界的理解。尤其值得注意的是，他認為藝術和科學在構造世界上沒有什么區別，藝術具有同科學一樣的認知功能，它們只是運用不同的媒介認識而已。“藝術必須完全像科學一樣嚴肅地被當作發現、創新的方式，以及在理解力提高的廣義上，被當作知識增長的方式。而且這個主要論題也因此就是：藝術哲學應被視為構成形而上學和認識論整體的必須成分?！盵4106 藝術家對世界的認知和對人的理解被其以藝術符號固化于其作品中，并且在某些方面，藝術的對世界的認知更具有優勢，應該說古德曼的這種觀點是與傳統理論相悖的。一般來說，人對世界的認識要經歷兩個階段：第一階段的認識是人對現實世界的直觀反映，其認識要素包括感覺、知覺及表象；第二階段的認識則是人對世界的抽象、概括的反映，其認識要素包括概念（范疇）、判斷及推理，而且只有經歷了第二階段的認識才能達到對世界的本質認知。這其實是一種以概念為中心的認識觀，在此種觀念的支配下，概念是認識的核心要素，而語詞則是認識的重要媒介，哲學家、歷史學家和文學家都是借助于語詞為媒介表達自己對世界的感受和思維。這樣概念便和語詞聯系在一起，人們經語詞講述道理而獲得認知，這似乎也是人們認識世界本質的唯一方式。然而這種以概念為中心的認識觀在20 世紀中葉卻遭遇了嚴重的挑戰，馬堡學派的代表人物恩斯特·卡西爾認為，符號是人們認識世界的重要方式，人們通過不同的符號系統形成了對世界的多重理解，這些理解之間具有不可通約性。人的思維并非簡單的概念演算，具體就藝術家而言，畫家借助線條、色彩、形體、構圖來思維，雕塑家用青銅、大理石、木頭思維，音樂家借助聲音來思維，書法家則借助毛筆、墨汁、宣紙、硯臺思維，這些思維過程中語詞并不在場，中國古語所謂的“言不盡意”也說明在很多時候語詞表達的局限性，這時候其他的藝術媒介就成了語詞表情達意的必不可少的補充，人們借助于各種物質性媒介（包括語詞、想象、色彩、聲音、物料等）形成對世界的重要認知。語詞思維并非人們對世界認知的唯一通道，畫家的色彩思維，音樂家的聲音思維，舞蹈家的動覺思維，雕塑家的觸覺思維都是人們構造世界不可或缺的重要方式。而這一思想也被古德曼所認同，“現代唯名論成為古德曼‘構造世界’的哲學基礎。唯名論源于中世紀經院哲學個別與共相的關系之爭而形成的哲學派別，否認共相具有客觀實在性，認為共相后于事物，只有個別的感性事物才是真實的存在。否認共相為獨立存在的精神實體，主張唯有個別事物才具有客觀實在性”[5]。這樣看來，共相只是個別事物的名稱，是存在于人們語言中的聲息。就自然使用的語言而論，分析哲學認為其具有一種本源性，語言不僅是命名一個東西，同時也賦予這個東西以意義。人在制造和使用著語言，但也在被語言所影響和左右著。人通過語言來把握和構造世界，因此語言就成為人與世界溝通的橋梁。最終符號通過替代語言來把握世界，沒有符號人們不可能把握世界，而且也不存在一個完全透明的真理向人顯現。這種把握的過程就是人類運用符號規則的過程，也是人對世界的一個構造過程。在《構造世界的多種方式》中，古德曼的研究都是在一個以認知符號構造的世界中，人們對世界的認知就是對世界版本的構造。他堅持認為，與科學相對應，藝術的功能也在于認識，藝術符號不是藝術家被動模仿世界的結果，也不一定是表現其情感的產物，而是藝術符號使用者積極構造世界的結果。

在古德曼的意識中世界沒有一個固定的模式，人們構造世界的過程，也就是賦予它意義的過程。古德曼所講的構造世界的那個符號，并非和經驗相隔離。因為構造世界的過程本身就是一個經驗的過程，而不僅僅是一個用符號構造出一個樣式的形式的過程。這個符號里面包含有經驗的賦予，也是對世界意義的賦予，而這種意義的賦予是來自于人們身后支撐著的那個傳統的意義。同時，這個賦予的意義的過程也是認知過程。人們融入了生活實踐中所有得來的某些東西，包括觀看體驗等，推進了對這個世界的理解，并在解釋的過程中，創造性地給予了這個世界新元素，而不是把世界看作是一成不變的。所以說藝術本身不是一種被動的關照、復制，它不建立于相似性之上，而是人們去畫一幅畫，創造新形象的時候，也是在通過符號的指稱構造出一個世界，符號系統就是意義系統。在這個意義上，藝術也是人們構造世界的一種方式?？茖W亦是如此，科學只是用了科學的符號系統來構造世界，它同樣推進了人們對世界的理解。但是跟藝術不同的是，科學采取了不同的方式推進了人們的理解，但從整體的意義上著，人們對世界的認識，對世界的解釋和構造世界的過程，它是同一個過程，而不是說人們先構造一個過程，構造世界出來了，人們再去認識，這不是兩種分離的過程，而是統一起來。正是在這個意義上，古德曼認為藝術和科學在構造世界上無差別，而且更進一步，他認為藝術的認知在一定程度上可能比科學更具優勢。面對“完美贗品”的模型，一個是真品，一個是贗品，即便單單依靠人的視覺無法分辨，但是在一個長的時間維度當中，二者一定存在差異，藝術的認知恰恰表現在能對這種差異具有一定的敏感性，這種敏感可以拓展人們對世界的認知邊界。這個認知不是一個工具理性的認知，而是作用于主體參與構造世界的認知，也就是人們要構造自己的世界，其必須要有認知。如果人們一味沉浸于陳詞濫調和感官經驗以及視覺的童貞之眼當中，不可能真正參與構造世界。

需要指出的是，古德曼所強調的藝術認知的敏感性并非憑空想象，而是建立在藝術之充盈性基礎上的。在古德曼看來，充盈性是圖像的重要特征之一，引入“充盈”這一概念是為了考察句法密集的各系統之間的區別。如果人們比較一下一幅日本浮世繪畫家葛飾北齋的《富岳三十六景之一》與一張瞬時心電圖，白色背景上的黑色波狀線在這兩種情形中幾乎是完全一樣的。但究其實，一種是圖像，而另一種是圖表，二者具有明顯不同概型的特征。對心電圖而言，線的厚度、顏色和強度、圖表的絕對大小等因素對于檢驗結果都無關緊要。但對于葛飾北齋的繪畫來說，線的粗細、顏色、與背景的對比、大小等都不能被置之不理，這便是其符號的相對充盈性。

三、藝術本質的追問：何時為藝術

作為唯名論者，古德曼否認存在一個一般意義上的“藝術”，他自然也反對“藝術是什么”或“什么是藝術”這種對藝術本質之思的追問方式。從藝術史來看，最早的“藝術”是與人類生活中的各種技藝密不可分的，盡管早期美學家不斷追問“什么是藝術”，既是對藝術的本質之問，也體現了人們對藝術的困惑。直到15世紀，學術界才有意識地將繪畫、雕刻、建筑、音樂、戲劇等這些現代人們認為的藝術種類與工藝和科學進行了區分。1746年法國神父夏爾·巴圖首次將“美的藝術”進行了獨立的范疇歸類，藝術終于與美產生了特殊的關聯，這也為之后出現的現代藝術體系奠定了基本的框架。后來康德從理論論證的角度將美與善進行了區分，建立了真正意義上的現代美學體系，藝術與美徹底“捆綁”在了一起?！笆裁词撬囆g”的追問內容變成了“什么是美的藝術”，這也意味著藝術從此鍍上了一層神圣的光環，與日常生活之物有了本質的區分。到了20 世紀，隨著先鋒藝術的出現，現代藝術體系發生了動搖，原先康德確立的與生活分離的“藝術”概念受到了前所未有的挑戰，從馬賽爾·杜尚的《泉》到安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》，讓人們不禁對傳統意義上藝術與日常的尋常物的嚴格界限區分產生了疑問，一些尋常物在一些特殊人群（包括藝術家、藝術商、評論家、贊助人、收藏家、博物館負責人、藝術評判委員會等）的加持下堂而皇之地“走進”了展覽廳一躍成為藝術品，這時候，傳統的“什么是藝術”的表述語境在時代浪潮中已經被消解，而“藝術是什么”的追問則讓人們把注意力轉移到藝術作品產生的外部環境，促成了之后藝術體制論的產生。藝術的評價這時要放置于復雜的動態網絡中進行，社會的藝術觀念語境和作為機構網絡的藝術體制在其中都承擔著一些或輕或重的話語權。像哈貝馬斯的“公共領域”、阿瑟·丹托的“藝術界”、喬治·迪基的“藝術體制”都是其中具有代表性的藝術思想。但無論是“藝術是什么”或者“什么是藝術”，從本體論的立場來看，二者都可以看作是藝術的本質之思。

隨著藝術的發展，尤其是20世紀下半葉，新思想、新材料、新科技的不斷融入，讓藝術具有了更多表達的可能，一方面藝術更加祛魅化，另一方面藝術也更加融入現代人的生活而成為不可或缺的重要角色，藝術也越來越融入人們的生活經驗之中，構成人們認識世界和認識自我的重要組成部分。在此情形下，人們對藝術有了更多的理解，藝術也具有更加廣闊的闡釋空間。在古德曼看來，將藝術本質歸于其純粹的內部屬性，這個想法并不一定牢靠。如一幅畫的顏色和形狀，按照傳統的觀點當然是內部屬性，但它同時也是把作品與包括其所象征之物在內的其他物體聯系起來的外部屬性。于是，那些對藝術本性的純粹界定也就陷入了模糊不清。古德曼還指出，人們一般將非功利性作為藝術的重要特征，而這也是它與科學的真正區別所在。但現實是，并非所有的非實用性活動都是審美的，而說科學完全是功利性的也并不符合事實?？茖W探索知識，并檢驗真理，而技術卻執著于實際的結果，認為科學實質是從實用目的出發而獲得推動力的話，這樣容易混淆科學和技術?！霸谶@種意義上，非功利性并不能把藝術和科學區分開來。同樣，審美經驗的獲得也不能成為標準。因為，如果說審美經驗是純粹直接愉悅地獲得的話，那么，所謂的非藝術活動也同樣能夠獲得愉悅，甚至會比藝術帶來的直接愉悅更多，譬如，一幅畫并不一定比一次報仇活動或者一項科學成果帶來的愉悅更明顯?！盵因此，對于藝術的提問，古德曼認為還應有另外一種方式，即“何時為藝術”。在他看來，藝術的存在都有其特定的條件，只有“當下”的藝術，沒有永恒的藝術。因此，古德曼在建立“完美贗品”模型時，引入了時間元素“t”，而對時間“t”的強調，則凸顯了其反本質論的立場。古德曼強調殊相，認為共相沒有實在。他也是這樣看待藝術，并不像傳統理論家一樣去追問藝術之本質，而總是在對眼前之物是否為藝術進行判別。古德曼的這一藝術思想在《構造世界的多種方式》一書中集中表述為“何時是藝術”。從符號論的觀點看，“正是由于對象以某種方式履行符號的功能，所以對象只是在履行這些功能時，才成為藝術作品。通常那個在公路上的石頭并不是藝術作品；而當它陳列于藝術博物館中時，就可能是藝術作品。在公路上，通常它并不履行任何符號的功能。在藝術博物館里，它便例證了它的某些屬性——如形狀、顏色、質地等屬性。”[4170在《構造世界的多種方式》中，古德曼從符號學的邏輯出發，對藝術進行了界定，即當某個符號具備了一些特征時，它就具備了藝術符號的特點，這時人們就可以稱這個物品是藝術品。古德曼將這些特征稱為審美癥候，并列舉藝術常見的幾種癥候，它們是句法密集、語義密集、相對充實、例證和多重復雜指稱。但他也強調這些癥候對于藝術的判定并不具有確定的指標意義，這些癥候在大多數情形下只提供一些判斷審美資格的線索，它們之中的某個或多個的缺席或在場，對于某些東西具不具備審美的資格而言并無決定權。一件物品是否是藝術必須放在當下判定，這可以說是古德曼的基本立場，藝術品具有瞬時性，在藝術品與其他日常用品的界限逐漸模糊的時代語境下，一件物品成為藝術品應該是當下各種各樣復雜因素共同作用的結果。古德曼的這種闡釋恰恰符合現代藝術最終使藝術與生活、創造和結果處于一種混雜共時性的特點，時間元素“t”的引入強調了當下性，而這樣一種現前之瞬時性的獲得，正是“藝術界”各種因素共同協調最后催生的結果。在“何時為藝術”的框架下，可以用更加開放的姿態容納不同藝術現象，比如現成品藝術，也不必糾結于何為藝術、何為非藝術，從物質屬性來說并無本質區分，只不過在時代語境和不同藝術氛圍中，讓其有機會登上了“新藝術”之舞臺，也重構了人們對于藝術的新認知，而其本身并不具有決定藝術評價的基本依據的特質。

由此可見，古德曼的藝術思想契合了當代語境下藝術的發展現狀。藝術發展至今，藝術生產力量的效益最大化被突出強調，在藝術生產領域隨著資本大量涌入，市場的潛質被充分調動以實現藝術資源的重新整合，當代藝術家創作環境更加自由，這些都是傳統藝術家難以企及的。同時，藝術自帶的神圣光環也逐漸褪色，傳統藝術批評家和理論家以立法者的姿態凌駕于藝術之上的日子也一去不返，藝術理論家需要以一種平等對話的姿態來面對當今“多元”的世界，如波普藝術的出現，反抗高雅藝術與通俗藝術的分野，生活與藝術的界限亦逐漸變得模糊。面對此種情形，理論對于藝術不再是定義，而是進行闡釋。康德確立的對于藝術神圣性的追求和永恒經典藝術的界限的若干論述在古德曼的美學理念中已經難覓蹤影，古德曼一直在有意識地消除著世界與藝術的界限，對光怪陸離的藝術現象努力給出合理的解釋，他也由此成為把美學功能化而非理論化的典范。

參考文獻：

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作者簡介：成杰，博士，湖北師范大學美術學院副教授，主要研究藝術理論與批評。

編輯：雷雪