關良戲畫的敘事生成研究

關良作為20世紀的戲畫大家，在藝術創作上獨樹一幟，他的戲畫作品以戲曲表演活動為創作對象，將西方繪畫元素與中國傳統繪畫韻味巧妙融合，運用高度概括的筆墨、夸張變形的手法，表現人物神情尤其是眼神變化，刻畫戲曲人物的精彩瞬間與內在神韻。關良戲畫作品中所描繪的戲曲表演活動，內容大多是《西游記》《三國演義》《紅樓夢》等小說故事情節，畫面選取的也都是故事情節性較強的題材，如《白蛇傳》《捉放曹》《三打白骨精》等戲畫作品，情節主題突出，具有豐富的故事性與趣味性，是一種典型的“情節型”和“敘事型”的圖像，具有很強的圖像敘事能力。那么，值得思考的是，關良的戲畫形象作為充滿敘事意味的作品，它的敘事性是如何生成的呢？它又是如何從小說文本到戲劇表演活動再到戲畫作品進行轉換敘述呢？美國著名語言學家羅曼·雅各布森曾指出，“每一個信息都是由符號構成的”[l。關良戲畫作品的敘事由小說文本到戲劇表演活動，再到戲畫作品，這三者均由“符號”所構成，但因不同媒介特性之間的差異，這些符號在轉換過程中必然發生一系列變換，也要經歷不同類型符號之間的復雜轉換與意義生成的一個過程。基于此，我們不妨借助美國著名符號學家、實用主義哲學家查爾斯·S·皮爾斯符號學理論中的“符號三角模式”來論述解釋，以此為我們提供有價值的理論啟示。

一、“文生戲”的符號轉換

戲劇編排者或表演者以小說、戲文等“語詞符號”為創作基礎，根據自身的理解創作出相應的戲曲表演活動。小說和戲文等“語詞符號”、戲曲表演活動以及戲曲表演所傳達出的內在思想情感內涵，三者構成的“初級符號表征系統”，使小說和戲曲文本敘事轉變為戲劇表演活動敘事，實現了“由文生戲”的符號轉換。

皮爾斯在他的符號學理論體系中，提出了關于“符號”的三個重要概念，分別是“對象”“代表項”“解釋項”，這三個概念相互關聯，構建起了完整的符號邏輯架構。“符號，或者說代表項，在某種程度上向某人代表某一樣東西。它是針對某個人而言的。也就是說，它在那個人的頭腦里激起一個相應的符號，或者一個更加發達的符號。我把這個后產生的符號稱為第一個符號的解釋項。符號代表某樣東西，即它的對象。它不是在所有方面，而是通過指稱某種觀念來代表那個對象的。”[2J58-59皮爾斯這段話對“符號”以及相關概念作出了界定和解釋。在這里，皮爾斯論及了“對象”“代表項（符號）”“解釋項”三者之間的層級關系，認為對象決定著符號（代表項），符號（代表項）又決定著解釋項，對象又借助符號媒介間接對解釋項起著決定作用，三者形成了一種相互牽制、相互影響的“符號三角”關系。

圖1關良戲畫“符號三角模式”

圖2關良《捉放曹》（紙本設色，69cm×46cm，1980年）

圖3關良《武松醉打蔣門神》0 67cm×45.5cm ，中華藝術宮藏）

這就好比車輛在交叉路口遇到紅色信號燈時需停止等待，車輛這個對象在交叉路口停車，說明前方遇到了紅燈的符號，也就是代表項，它向司機傳達了必須停車的觀念，也就是解釋項。在這個“符號三角模式”之中，我們可以發現“代表項”和“解釋項”與法國著名符號學家索緒爾所提出的“能指”和“所指”相類似。首先，對象指的是現實中的一種事實；而符號也就是代表項，是這種外在事實在人腦中所產生的一種“思想”或反映，也就好比索緒爾曾提到的“能指”的概念；解釋項則是對事實的一種解釋或概念，與“所指”相類似。由此也可以看出，二者雖名稱不同，但實際上卻有著異曲同工之處，這對理解關良戲畫的敘事生成機制提供了借鑒意義。

以皮爾斯的“符號三角”理論來觀照關良的戲畫作品，其敘事生成經歷了由“文生戲”的過程，是關良戲畫敘事生成符號意義轉換過程的第一個階段。關良戲畫形象的生成依托于戲曲表演活動，想要對關良戲畫作品的生成問題進行探討，必然離不開戲曲表演活動的敘事生成。將目光聚集到戲曲表演活動上，我們會發現戲曲表演活動以小說、戲文為創作基礎，并在整體上形成了以小說、戲文等“語詞符號”為對象、戲曲表演活動為代表項、所傳達的內在思想含義為解釋項的“符號三角模式”（如圖1）。在“符號三角模式”中，作為表現對象的小說、戲文等“語詞符號”（對象1），在戲曲表演者或者戲劇家的編排下，他們憑借自身對文學素材的深度理解、藝術感悟與創作才華，編排創作出相應的戲劇曲目（代表項1），傳達出某種特定的思想情感和內在含義（解釋項1），由此形成了一個穩定的“符號三角”表征系統進行敘事表達。以關良戲畫作品《捉放曹》為例，“捉放曹”這一故事情節取材于小說《三國演義》中的一個關鍵情節片段 （對象1），該故事主要講述了曹操刺殺董卓失敗后被陳宮抓住，陳宮被曹操的抱負打動后放了他，在逃亡的途中曹操殺掉呂伯奢一家，陳宮由此認清曹操的為人。戲曲編排者或表演者在深入理解原著的基礎上，結合戲曲表演的藝術規律與傳統，將其精心演繹為戲劇曲目《捉放曹》（代表項1）。在舞臺上，演員通過精湛的演技生動地展現出曹操的狡黠多詐、陳宮的正直矛盾等人物性格特點，傳達出亂世中人物命運的無常與道德抉擇的艱難（解釋項1），由此構成了一個“符號三角”表征系統成為關良戲畫作品敘事生成的第一階段，為關良戲畫的敘事生成提供了中介轉換 （如圖2）。

二、“戲生圖”的符號生成

在戲曲表演活動這一“初級符號表征系統”的基礎上，關良憑借自身對戲曲表演的理解以及藝術素養創作出戲畫形象，并在戲畫中傳遞著相應的思想情感，這三者又以對象、代表項、解釋項的身份重新構成了新一級的符號表征系統，促使戲曲表演活動敘事轉向關良戲畫形象敘事，實現了“由戲生圖”的敘事符號生成。

難能可貴的是，皮爾斯并沒有將這種“符號三角”視作穩定不變的，對于符號的解釋并沒有陷入靜止和封閉，他對“符號三角模式”動態性與開放性有著深刻的洞察。他認為這種符號是永無止境運動、不斷變化發展著的。皮爾斯提道：“解釋項不過是接過真理火炬的另一個符號；作為符號，它又有自己的解釋項。瞧。又一個永無止境的系列。”[2167皮爾斯承認這種“符號三角模式”的運動性，并且指出了符號意義的衍生性和開放性。一個由“對象”“代表項”“解釋項”所組成的符號三角關系之中，初級符號三角可整體轉化為次級符號三角中的“對象”，進而參與構建更高層級的符號三角關系結構。以此類推，符號三角關系的意義不斷發展和衍生。也就是說，舊的符號是新的符號的對象，眼前的符號又將會成為后人認識世界的出發點，即“未來符號的符號”。關于這種不斷產生新的符號的過程，皮爾斯將其稱為“符號行動”[3l17（semeiosis）。這種無限制的符號過程也是符號意義不斷生成的過程，也正是關良戲畫敘事生成的內在核心機制，為深入理解其作品的敘事生成邏輯提供了關鍵的理論線索。

在這種不斷生發的“符號三角模式”中，關良戲畫的敘事生成緊緊依托于第一個產生的“符號三角”表征系統。當第一個表征系統形成時，它就成為了第二個表征系統中的“對象”（對象2）。在第二個“符號三角”表征系統中，關良憑借自身豐富的戲曲觀賞經歷、深厚的藝術素養以及對戲曲人物與情節的獨特理解，運用繪畫的藝術語言，包括構圖的精巧設計、色彩的情感表達、線條的靈動運用等，將戲曲中的精彩瞬間與人物神韻凝定于畫面之中，由此創作出了充滿敘事性且獨具個人風格的戲畫形象（代表項2），生動傳達出畫面中的故事情節，并形成了獨特的解釋和含義（解釋項2）。由此可見，后面的符號表征系統包含著前面的符號表征系統，即后一個包含前一個，即皮爾斯所說的“未來符號的符號”。我們仍舊以上文提到的《捉放曹》為例，關良依據戲劇節目《捉放曹》的表演以及所傳達出的情感 （對象2），并憑借自身對該戲劇曲目的深刻感悟與獨特理解，在畫面中精準地描繪出陳宮手握寶劍、滿臉掙扎，準備刺殺趴在桌子上假寐的曹操的緊張瞬間（代表項2）。觀者通過畫面中人物的表情、動作以及場景的布置，能夠深切感受到陳宮內心深處對自己識人不明的悔恨自責，以及因堅守道義而在“是否刺殺曹操”這一問題上的激烈思想斗爭與猶豫彷徨 （解釋項2），整體又構成了一個次級的符號表征系統，這一戲畫作品的敘事性由此生成。在這個過程中，戲曲與戲畫兩個藝術領域緊密相連、相互呼應，戲曲編排者或表演者在小說、戲文的基礎上，根據自身的理解思考創作表演出戲劇曲目《捉放曹》。關良又在戲劇曲目《捉放曹》的基礎上，在心中有所感發，并通過對陳宮、曹操二人以及場景的描繪，借助雙重的符號意義轉換，成功地將《三國演義》中的經典故事以全新的視覺藝術形式呈現出來，關良《捉放曹》戲畫作品的敘事性得以充分彰顯。關良戲畫的圖像敘事意味就是在這樣一個不斷生發、衍生的符號表征中生成和表現的，關良的戲畫圖像展現的是一個“次生的故事”，由文生戲、由戲生圖，其意指過程以及敘事性在雙重符號表征系統中不斷生成，是“敘述中的敘述”[4的一種生動展現。

當然，隨著外部世界、解釋主體與戲畫作品的視域等相互融合，會不可避免地產生更多重級的符號表征系統，第三、第四、第五重乃至更多，并且“先前符號都是后來符號的所指”[2]68。在此過程中，前一層級的符號往往成為后一層級的所指，并被新的符號系統所吸納，先前的符號表征系統都作為后續符號表征系統的基礎與養分，被后來的符號表征系統不斷地吸收、轉化與再創造。對于戲曲編排者來講，這種符號表征或許無止無休，要想生成戲劇曲目，小說、戲文這種“語詞符號”總會有一個最終的意義，這個意義便是“在足夠的思想發展以后，符號在人心里所產生的效果”[3]110。對于關良也是如此。要想形成戲畫作品，只有戲劇曲目在關良的心里產生了一個最終的效果意義，這種意義一旦形成，關良便可以通過戲畫作品的構圖、色彩、線條等將其意義表現出來，從而形成這種具有敘事性的戲畫作品。關良的戲畫正是在這種雙重意指的過程中，最終實現了文本到戲劇到戲畫之間的符號轉換，由文生戲，繼而由戲生圖。由此，關良戲畫作品的敘事機制得以生成。

三、“圖生意”的敘事擴展

關良戲畫的敘事機制生成之后，戲畫作為空間性藝術是不易敘事的，為了進一步擴大其自身的敘事容量，關良的戲畫以“最富孕育性的頃刻”擴大了戲畫的敘事之意，實現了“由圖生意”的敘事擴展。

眾所周知，繪畫屬于空間藝術，在表現時間維度的敘事內容時面臨著先天的挑戰與局限。萊辛在《拉奧孔》中論及了藝術媒介的敘事性，他將以繪畫為代表的造型藝術稱為空間藝術，以詩為代表的文學稱為時間藝術，認為造型藝術擅長空間表現而拙于時間呈現，文學則長于時間敘事而短于空間描繪，這一觀點與陸機“宣物莫大于言，存形莫善于畫”的論斷形成了跨時空的理論呼應，強調言語在敘事說明方面的優勢與繪畫在表現空間形狀方面的長處，他們都指出，作為空間性的繪畫是很難去表現時間中的“事”的。然而關良的戲畫作品作為空間性的藝術，其戲畫的生成由語詞到戲劇再到圖像，敘事意味是不言而喻的，當關良的戲畫敘事機制生成以后，如何在有限的戲畫空間中傳達出更多的時間，突破媒介表現的天然缺陷，在圖像中傳達出更多、更豐富的敘事意義，這同樣是需要解決的一個重要問題。

在關良的戲畫作品中，當敘事生成機制建構之后，為了進一步擴大作品的敘事容量，關良的戲畫作品“以圖生意”，采用了“最富孕育性的頃刻”這一形式去展現作品的敘事內容和意義。在關良的戲畫形象中，無論是單幅圖像還是連環圖像的作品，“最富孕育性的頃刻”是最為常見的表現形式。“最富孕育性的頃刻”是對關鍵場景的一種瞬間定格，即萊辛所說的“暗示”，“所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。也就是說，畫面中所選取進行表現的內容應是既能看到故事的前因，又能看到故事后果的場景，這樣才能使欣賞者產生一種流動的時間意識，從而實現敘事的目的。例如，關良單幅的戲畫作品《武松醉打蔣門神》描繪了武松腳踩蔣門神、手舉拳頭準備打下去的瞬間，畫面中的蔣門神一只腳伸在半空，身旁還掉落了一把菜刀，這些細節生動地暗示了此前激烈的沖突場景——蔣門神可能剛剛在爭斗中摔倒，而此刻正面臨武松的致命一擊（如圖3）。畫面充滿了故事的動態性，使觀者在欣賞這幅作品時能夠憑借這些視覺線索，在腦海中迅速構建起故事的前因后果，仿佛親眼目睹了整個打斗過程，使靜態的畫面瞬間充滿了動態的敘事張力與時間的流動感。這種畫面場景就是“最富孕育性得頃刻”的一種生動體現。在多幅的連環圖像中也是如此，例如在《三打白骨精》的系列作品中，以三幅不同的畫面描繪了孫悟空與白骨精三次交鋒的情節。第一幅畫面中白骨精化作妙齡少女出場，孫悟空的眼神中透露出懷疑和警覺，終識破白骨精的伎倆，揮棒欲打，白骨精倉皇而逃；第二幅中白骨精化作老嫗但仍原形畢露，孫悟空高高舉起金箍棒向下打去，跌倒在地的白骨精抬劍欲擋，畫面呈現出激烈的打斗場景；第三幅孫悟空再次識破白骨精的偽裝欲將其打死，白骨精倒地舉手求饒。三幅畫面均選取孫悟空與白骨精交鋒、白骨精戰敗的精彩瞬間去描繪，以“最富孕育性的頃刻”的表現形式使觀眾在欣賞過程中運用自身的想象力與文化知識儲備，將碎片化的畫面在腦海中整合成完整的故事情節，從而實現了在有限的繪畫空間內傳達出豐富的時間敘事內容。由此可見，即使關良的戲劇人物形象作為繪畫作品，無論是單幅的還是多幅連環式的圖像，其敘事意味也不會因空間性的存在有所削弱和減少，反而在“最富孕育性的頃刻”的形式中，借助欣賞者對于畫面的理解和聯想，使作品中的時間得以流動，在圖像畫面中傳達出敘事內容和意義。并讓畫面中的敘事意味充滿整個作品以及欣賞者的腦海之中，彌補了繪畫作為空間藝術在時間的缺陷，增強了關良戲畫在時間上的故事性，使其作品更具敘事屬性，在“由文生戲、由戲生圖”的敘事機制的基礎之上，使其戲畫圖像的敘事意味進一步生發，擴大了它內在的敘事容量。

四、結論

關良作為20世紀獨具特色的藝術大師，其戲畫作品開創了中國戲曲水墨人物畫的先河，在中國畫壇有著重要意義。關良的戲畫作品作為充滿趣味性和故事性的藝術作品，對其敘事性的分析是必不可少的，關良戲畫作品的敘事生成就是一個不可避免的研究話題。綜上可知，在符號學家皮爾斯的“符號三角模式”的視域之下，關良戲畫作品的敘事生成以小說、戲文等“語詞符號”為對象，進而生成戲曲表演活動，再由戲劇表演活動所構成的初級符號表征系統為對象，進一步生成戲畫形象，重新構成了以關良戲畫為新的一級的符號表征系統，層層遞進，建立了“由文生戲、由戲生圖”的一個敘事生成機制。當然，在敘事生成的進程中，作為空間性的繪畫作品，關良的戲畫形象在“由文生戲、由戲生圖”的敘事生成機制的基礎上，借助“最富孕育性的頃刻”的敘事形式擴大了其敘事容量，“以圖生意”。雖以最精彩、最具表現力的瞬間定格了畫面，但仍賦予觀眾一種時間流動的感覺和意識，使作品“活”了起來，使其敘事性進一步擴大和生發。通過對關良戲畫形象敘事生成的一系列分析，不僅全方位地展現了關良戲畫獨特的藝術魅力，豐富了對關良藝術作品的研究，而且對于深入研究關良戲畫作品的敘事生成和闡釋也具有重要的理論和實踐意義，為我們理解中國傳統藝術與現代藝術的融合發展提供了一個獨特的視角。

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作者簡介：衛云倩，河北大學藝術學院藝術學理論專業碩士研究生。

編輯：雷雪