“運動-影像”之情動與“時間-影像”之結晶：《我愛你！》的影像多重奏

對于“情動”的譜系溯源，可追溯至巴魯赫·德·斯賓諾莎（BaruchdeSpinoza）的《倫理學》，書中他將“情動”界定為主動或被動的身體感觸。這一概念在20世紀經由吉爾·德勒茲的再度轉寫煥發出當代生命力。在《斯賓諾莎與表現問題》中，德勒茲認為，“運動中，諸情感彼此連結，相互應運而生”。隨后，他又在著作《電影1：運動一影像》與《電影2：時間-影像》中，圍繞運動與時間建構出獨特的哲學框架。特別是在后者中，他提出“時間一影像”的概念，解構了既往“運動－影像”所仰賴的“感知一運動”邏輯鏈，使影像在晶體化的時空中得以顯影為時間自身的物質褶皺，從而賦予“情動”新的感知緯度。

影片《我愛你》在過去與當下、潛在與現實的影像交織中，勾勒出三對老人黃昏之戀的情動軌跡與生存境況。導演有意透過詩意化的影像語言、彌散式的情緒氛圍和對時間的細膩描繪，構筑出一個主客體情感共振的敘事空間。文章基于德勒茲影像哲學的雙重理論范式——“運動－影像”和“時間－影像”，對韓延執導的影片《我愛你！》進行深度讀解與重新闡釋。探討影片如何訴諸“運動－影像”中的情動流轉與“時間－影像”的晶體風格，編織出具有豐富層次、復調交織的“多聲部”敘事結構。此外，借由影像的多重變奏，展現銀幕上老年群體的感官經驗如何使畫框外的觀眾達成感觸的回響，引導觀者在綿延的時間中凝視生命存在的自我之思，為進一步理解德勒茲的影像哲學在當下電影中的應用開辟一種新的闡釋路徑。

一、情動序列：“運動－影像”之三分

無論是客觀世界形塑的“真實銜接”，抑或銀幕世界所營構的“虛擬聯結”，生命體情感之生發與流變，常與其運動狀態密切相關。確切地說，在情感中，運動不再是四處游離的，而是變成“情感”的表征。1978年，吉爾·德勒茲（GillesLouisRénéDeleuze）在萬賽訥的斯賓諾莎課程記錄中指出，“每個事物，無論物體還是靈魂，都是由某種承受情動的力量所界定”[2]。這種力量首先經由情緒的敏銳感知被捕獲，繼而向行動、運動之力生成、流動并轉化，最終凝結成一種新的質一情感。正如德勒茲在《電影1：運動－影像》中所述，“當人們把運動－影像歸結于一個不確定性中心，即一個特殊影像時，它們就會被分解為三種影像類型：知覺-影像（perception-images），動作一影像（action-images），情感－影像（affection-images）”[3106。在此基礎上，銀幕中的生命主體，作為一種特殊影像或潛在的中心，實質上是這三種影像裝置的加強體?；谏鲜龆床?，韓延執導的影片《我愛你！》旨在透過人物的感知、行動與情感的交織碰撞，管窺不同的情動程式與“運動一影像”之間的內在關聯。同時，端賴于銀幕主體情感的生成與流變路徑，在主客體共時空的感召之下，亦浸潤觀眾去領略“運動－影像”律動中的“情動”序列。

（一）“知覺－影像”：身心情念的沉浸式感知

在德勒茲看來，“知覺－影像”并非局囿于對客觀現實的機械性照錄，而是體現為某一主體在“看”與“被看”、“觀看”與“感知”等雙向視閾中所生成的具身性感知經驗，這一主體可以是角色的視點、攝影機的運動，乃至環境本體（如動物、物質實體或抽象存在）。因此，作為一種融合感官因素和知覺經驗的影像范式，從主體的感知接收到“知覺一影像”的轉捩，為我們深度找尋電影影像如何呈現人物對外部世界的主觀體驗和感知歷程提供了一種獨特的視角與理論依據。影片《我愛你！》中潛藏著諸多自主而蓬勃的情感主體，他們各自享有獨特的生命韻律與情感波瀾，諸如：空巢老人常為戒、孤寡老太李慧如、相濡以沫的謝定山與趙歡欣夫婦，以及曾經的“粵劇名伶”仇美靈等。這些鮮活的角色躍然于銀幕之上，其情感的流淌既根植于日常生活中細膩且寬泛的知覺體驗，更協同觀者的感官經驗一起同構、共鳴。譬如，片中的仇美靈終日困坐在輪椅上，抑郁寡言，每日都要看向那扇“假窗”，期待著年少時的戀人一一陳校長。此時，攝影機只能透過她的情緒去感知、回應并結構起影像，然而，她身心的一切行動都“被禁錮于那間幽暗的房間內，在成為他者的“觀著”對象之余，又如“知覺的囚徒”般，無法掙脫那扇無形的“枷鎖”。于此，“知覺-影像”便巧妙地借助“正－反打鏡頭”的絕對宰制，展現出人物心底的復雜情緒。同時，它也成為觀者知覺的具像化延伸，實現了銀幕內外主客體“情動”的交互建制。

值得指出的是，在“知覺-影像”中“電影不簡單地是攝影機，它還是剪輯”[3]131。這意味著，在非人眼的純粹視角下，情感主體對外部世界的感知與聯系，很大程度上具有闡釋性、創造性甚或重塑性，這亦同吉加·維爾托夫（DzigaVertov）所提倡的“電影-眼”（Kino-Eye）之觀念不謀而合。1923年，維爾托夫在其文章《電影眼睛人：一場革命》中寫道，“電影眼睛存在和運動于時空之中，它以一種與肉眼完全不同的方式收集并記錄各種印象”[4]。具體到影像當中，謝定山與罹患絕癥的妻子趙歡欣彼此相依為命，導演常采用特寫鏡頭、快／慢鏡頭或微觀視角等手法捕捉其憐愛、痛苦交織的眼神。當趙歡欣因阿爾茨海默癥失禁，或因飽受腸癌折磨、痛不欲生時，“電影－眼”通過聚焦謝定山顫抖的雙手與其克制隱忍的面部表情，深刻而細膩地向觀眾傳達出角色內心壓抑著的情感波動。同時，借由謝定山那句“我喜歡她，更心疼她”的內心獨白，亦悄然觸達觀者身心的“情動”瞬間。此刻，對“知覺一影像”而言，“攝影機是它的感覺器官，放映機是它的表達器官，銀幕是它離散的和物質化的中心”[s]。

（二）“情感－影像”：作為“力量或質”的面容特寫

電影與觀眾同樣擁有可感知和表達的“身體”，這一“身體”不僅是影像的可視化呈現，更包含了在感知與運動過程中，由身體孕育出的“生命的情愫”。事實上，“情感是‘運動中的物質’，因為它‘移動’了身體”。作為被表現對象蘊含的潛在力量或純粹的質，“情感－影像”借由特寫鏡頭對身體的面孔/表情的捕捉得以顯現，這是因為“情感－影像，是特寫鏡頭，而特寫鏡頭，是面孔”[3]140。影片中穿插了諸多細膩的面容特寫鏡頭，如謝定山與趙歡欣攜手邁向死亡的場景中，導演運用凄冷的低飽和色調營造出一個充滿破碎感的視覺空間，鏡頭以正反打形式的特寫不斷地游走于夫婦二人的面部表情之間，捕捉著他們此時內心泛起的情感漣漪。在這一刻，影像中所承托的情感逐漸超越了具體情境的束縛，蛻變為一種純粹而強烈的“力量或質”，引領著觀眾走進一個難以完全言喻的情緒迷宮。借由光與影的交織，觀者與“情感－影像”共同體驗、感悟兩位老人在無奈之下選擇步入生命終章的沉重與哀婉。

誠然，在“情感－影像”的構架中，“情動”是可以“被面孔所承載和發散的，但還未被具象化的抽象存在，是脫離主體可以影響也可以被影響的情緒狀態”[。質言之，它彌散于無形之中，或游蕩于任意空間之下，是一種潛在的、泛情愫的臨界狀態。影片中常為戒與李慧如日常相處中的溫馨點滴，常通過面部特寫被鏡頭一一定格：有撿拾廢品之余的開懷大笑，也有面對山哥夫婦離世的悲慟之淚，更有數次因誤會引發的悲歡離合。在各種充盈著人物喜怒哀樂的“情感－影像”中，導演都巧妙地削弱了他們個體的獨立性，轉而將兩人鮮活的面容視作一種“質－力量”的顯現，貫穿于由“感知一情動一動作”構成的敘事進程中。當這股“質－力量”隨著離散、漂浮的情緒細流逐漸匯合，最終凝聚成明確而熾熱的情感欲望時，也便促使兩人自然而然地融合為一個表征著純粹情愫的“情感共同體”。

不可否認的是，情感的生成始終伴隨著強度的持續積聚，而由“情感”到“情動”的躍遷，恰恰印證了布萊恩·馬蘇米（BrianMassumi）所言的“強度是萌芽，是初生的行為和表達”[8]。當仇美靈聽聞陳校長死訊，那失魂的瞳孔連同呆滯的神情，被特寫鏡頭展現得淋漓盡致；當李慧如留下手寫信不辭而別，留下常為戒空仁在房間里面色茫然；當趙歡欣身患絕癥、疼痛難忍時，謝定山眼中溢出的心疼幾乎要奪眶而出…這些情境共同展現了在情感強度的積聚下，人物潛在的欲望行動與身體表達，而這一切皆源于“欲望行動在本質上不是彌補性的，不是對匱乏的填充，相反，它是沖動性的，生產性的”[9]。

（三）“動作－影像”：“情境”與“動作”間的循環與互滲

“在電影中，人物是通過圖像出現的，他們在其中觀看和被觀看，在其中感受、思考、行動和反應?！盵0]為了深刻剖析“感知一運動”鏈條上發生的裂變與重構，德勒茲將“接受面”“反應面”和“間隔”引入至影像系統。在他看來，處于“反應面”的“動作－影像”并不與作為“接受面”的“知覺－影像”構成二元對立，亦非其簡單延續，而是通過“情感－影像”這一樞紐縫合著影像生產的間隙。在《電影1：運動－影像》中他明確指出，“情感是占據間隔的東西，是占據間隔而不填滿或填滿間隔的東西。它涌動在不確定性的中心，也就是說在主體中，涌動在某些方面令人不安的知覺和猶豫不決的行動之間”{]。換言之，盡管“主體／生命的存在是情感”[2]，但“情境并不是直接延伸到行動中”[13]，而是通過復雜的雙向循環與互滲，使情動主體的知覺、行為與動作在很大程度上呈現出不確定性與猶疑性。隨著過去、現在與未來情境間的重合、交匯，這種不確定性進一步衍生出一種難以預知的、充滿張力的行動態勢。在德勒茲看來，“對于動作和情境之間關系的考慮成為了動作－影像的核心”[4]，而“行為是一種從一個情境過渡到另一個情境的動作”[3]246。據此，他區隔了“大形式”（SAS'）與“小形式”（ASA'），用以闡明構成“動作一影像”的一體兩面。具體來說，大形式是從情境到動作，而后改變情境，而小形式則是從動作到情境，再產生一個新的動作①，通過這種非線性的因果觸發，動作與情境間的互塑互融之歷程便得以昭然。

影片《我愛你！》中的多個片段都可被視為“動作-影像”的典型。以“大形式”為例，在常為戒大鬧山哥夫婦孝宴的情境中，不孝子女對父母生前的窘境漠不關心，卻在死后借喪禮大肆“作秀”。此處宴席的空間作為被異化的舞臺裝置，建構起“孝道表演”的儀式場域。而常為戒的感知系統則透過空間中彌漫的虛偽性得到極致放大，在環境的刺激下產生認知的裂隙。這種裂隙經由情緒強度的積聚，最終“發動了一種情狀的暴力\"5]，隨后麒麟鞭響，擲地有聲，破空之響瞬間撕裂了充斥著異質性的展演情境。影片借助于常為戒“三甩麒麟鞭”的動作直指情境中蘊藏的核心矛盾：家庭倫理的崩塌與親情關系的移位，進而一種以重塑新秩序為軌范的影像情境就此建立。反觀“小形式”的影像邏輯中，常為戒與李慧如因沖突偶然相識，影片中他首次揮舞麒麟鞭時便不慎擊碎了李慧如的手鐲，這一戲劇性的沖突也間接推動了后續他與李慧如發生的種種交集、摩擦。隨著不同情境間的生成與碰撞，常為戒與李慧如逐漸經歷了由“對抗”到“共情”的情感扭轉，在常為戒心理層面的抵悟被漸次克服后，這種轉變最終促使他做出與李慧如“歸隱”鄉野的行動決定，盡管這一決定更類似于一種“情感歸于身體，意志歸于精神”[的自由選擇。

二、晶體風格：超越“運動一影像”的時間晶體

“時間晶體”這一觀念由費里克斯·加塔利（FélixGuattari）所創造，而德勒茲同樣為晶體展現出的多面形態所著迷，遂將其衍生至“時間一影像”的概念闡釋中。在他看來，“晶體和時間是相互轉化的關系”，并且“時間首先不是一個由晶體象征的抽象實體，而是直接結晶的運動：閃爍、衍射、增殖等不是表示時間的手段，而是它的基礎”[17]。在《電影2：時間－影像》中，德勒茲進一步強調，“時間一影像”的生成邏輯并非試圖以時間的流動來強行割裂“運動－影像”的線性敘事模式，而是通過晶體的多重形態直接呈現時間本身，從而顛覆古典“運動一影像”基于“感知－運動”的因果鏈條。換言之，在“時間一影像”中，時間不再是運動的尺度，它具備潛在與無限、瞬間與永恒、差異與重復等多重特質。根據學者萬傳法的表述，“所謂的晶體風格，是一種基于時間體在敘事、情緒、空間等方面所自動形成的凝結”[18]。因而，通過引入“直接時間－影像”“晶體－影像”及“回憶－影像”的多維視角，探析《我愛你！》中蘊含的晶體風格，或許能夠以時間本身的內在結構和變動性，展現片中人物潛在的內心、記憶亦或夢境，盡管它們往往以非線性、碎片化和交錯的形式隱藏著。于此意義來看，借由非時序的時間晶體嵌合潛在與現實、過去與現在的邊界，“時間一影像”才得以成為可被直接感知的“純粹影像”。

（一）“直接時間－影像”：“過去時面”的并存與“現在尖點”的共時

“晶體顯示了一個直接的時間圖像，而不再是一個來自運動的時間的間接圖像?！盵19]98在“直接時間－影像”中，晶體揭示并顯現著時間的存在，而時間又是過去與現在的共存，由此帶來了“兩種時間符號：第一種是泛面（時區、時層），第二種是凸現（視覺的尖點）”[20]158，它們“一種基于過去，另一種基于現在”[2]。事實上，亨利·柏格森（HenriBergson）曾借助記憶的倒錐模式賦予“過去時面”以穩固架構，表明時間是以共時性的方式層疊存在著。倘若置身于廣義的過去，我們得以在不同的時區（如童年期、

青年期、老年期和成年期等）中辨認出“過去”業已表現為一種“已在”或“先在”。與此同時，更沒有涇渭分明的絕對“現在”，甚至“現在（présent）不存在，毋寧說，它是純粹的生成，總是在自我之外”[22]。這意味著，這些并存的“過去時面”經歷著由“斷裂一并置一生成”的轉換，總是處于一種此承彼繼、此消彼長的狀態，以此構成時間的晶體化結構。回溯至《我愛你！》中，導演運用剪輯手法將多段碎片化的場景拼貼：常為戒與李慧如一起開碰碰車、體驗密室逃脫、互打水槍等時面，似乎表征著兩人遺憾錯失的“童年”，而點贊朋友圈、學流行用語、互贈禮物則近似于陷入熱戀期的“青年”。再者，甩麒麟鞭、跳廣場舞、收拾廢品等更像是步人“老年”期的活動。誠然，這些不同的時面一如德勒茲所持有的觀點，“與死亡這個固定點相比，所有的過去時面都是并存的：童年、青年、成年和老年”[20]174-175

而圣·奧古斯?。⊿tAugustine）則感知到時間的流動是一種“共時的現在”。他設想著存在“未來現在”“現時現在”和“過去現在”這三種時間形態，那“過去事物的現在就是記憶，現在事物的現在就是直接感知，而將來事物的現在便是期望”[23]，它們皆被囊括于事件之中，并隱匿于其間。因此是共時的、無法解釋的，更是不可思議的，進而構成德勒茲意義上的“現在尖點”。再次回歸到影像當中，既然不存在“過去現在”向“現時現在”的接續，那么，謝定山與趙歡欣選擇自戕的事件是否可以被視為一個“現在尖點”呢？細究之，若以謝定山夫婦的自戕作為事件的原點，那么，在其發生之前，謝定山精心準備的那頓家宴便對應著“過去現在”，它承載著謝定山夫婦攜手一生的回憶。家宴之時，子女們打游戲、上網課、接電話等動作則觸發了謝定山情緒的直接感知，它們體現為現時現在；當兩人自戕后，后輩們擺設的孝宴則可被視為“未來現在”的展陳，它不僅關涉后人的追憶，也預示著某種尚未抵達的時間維度。以此觀之，這些分別指向過去、現在與未來的“尖點”彼此復合、重構、包容，它們共同織構出一種“異質的現在”，也正是在這晶體的同構中，“現在尖點”的共時使影片的敘事變得愈發復雜。

（二）“晶體－影像”：潛在與現在的時間體凝結

在德勒茲的“時間－影像”理論中，時間突破了傳統線性敘事的窠臼，呈現出“非時序時間”的特性，即“時間在每一刻上都是分叉的，每一刻的當下都同時成為過去和未來?，F在即現實，過去即潛在，沒有不變成現實的潛在，也沒有不變成潛在的現實\"[24]。這一特性不僅奠定了“時間一影像”的哲學基礎，也使“知覺與回憶、現在與過去、現實與潛在、現實影像與潛在影像共生共存，不斷地進行交換，但又不可分辨，最終結晶為一體，形成德勒茲意義上的晶體－影像”[25]。因此，“晶體－影像”得以成為德勒茲“時間-影像”的基石，而其生成與運作，正是建基于“非時序時間”與“影像的雙面性”（即所有的“現實－影像”都具有一個與之對應的“潛在－影像”）之上。

電影《我愛你！》就是一個巨大的時間晶體，其中的潛在與現實、潛在影像與現在影像不斷地達成互滲。仇美靈與陳校長愛而不得、抱憾終身，她每日凝望的那扇“假窗”，某種意義上可被視為德勒茲所言的“鏡像”。片中的“窗戶”既通向潛在的界面，又構成現實的窗口，它承載著仇美靈內心的情感投射，更使其在凝視中逐漸迷失于現實與回憶的交錯之中。久而久之，面對著這扇窗戶，她已然無法分辨出何為現實、何為潛在。正當觀者也默認它為現實影像之際，隨著常為戒猛然地拉開窗簾，潛在影像隨即顯現，揭示出現實與潛在的并置關系。這時，“窗戶”這一“鏡像”對于“鏡中人”的仇美靈而言是潛在的，它寄寓著人物過去的記憶與幻想；而對于“鏡子”本身，即那扇“假窗”而言，鏡像卻又是現實的，它將現實中的人物—一陳校長推至畫面之外，僅以某種簡單的潛在殘存著。至此，現實影像與潛在影像二者互相聚合、交換，共同演繹著“晶體一影像”的發生與運行。

由是觀之，在“晶體－影像”之中，真實與想象、現在與過去、現實與潛在總是平行又交替，無法區辨，從而展現出每一瞬間既成為過去，又構成現在的永恒性。此時，“純粹的時間得以真正呈現”[26]?！段覑勰?！》中三對老人的情感狀態，恰似時間晶體映現出的各種拓撲學截面，他們的黃昏之戀作為“回憶一影像”與“夢幻-影像”的耦合，在潛在與現實之中不斷展開對愛情、孤獨與生死等命題的追問，又在柏格森提出的“記憶錐體”中完成對生命時間的晶體化重構一一人物的每一次情感震顫都如同晶體的棱面折射，將遲暮的情感流變延展為包含無限生命可能的潛在與現在。例如，導演有意為常為戒與李慧如設置的感情線，既持續地解構著彼此之間潛在的情感萌芽，又不斷地建構著兩人現在的情感生成。如此循環，勾勒出時間晶體的凝結軌跡，亦證實了德勒茲所謂的“現實永遠是客觀的，而潛在是主觀的：它最初是情感，是我們在時間中體驗到的東西，然后才是時間本身”[19]83。

（三）“回憶－影像”：“純粹記憶”的原初性召喚

作為潛在影像與現在影像在時間晶體中的過渡層，“德勒茲的回憶－影像并不是傳統意義上的、以現在為坐標對過去的確認，它擔負的任務是對真正的、純粹記憶的召喚”[27]。需要明確的是，這種影像形式并不給我們提供過去，它是一種被現實化或正趨向現實化的影像，即“一個古老的當刻”[28]。因此，從某種意義上說，“回憶－影像”顛覆了線性敘事的常規進程，它在時間的裂縫中游移，近乎于“一種刻意識別”[29]的行為，更在“感知－運動”的間隙被懸擱，從而迫使觀者的視線被驟然牽引至那個“曾經存在”的過去。正是在這召喚性的運動中，“時間性的記憶，它讓每一事實、每一動作都保留著自身的細節、地點和時間，其中‘濃縮著時刻的多樣性'”[30]。

值得思考的是，“過去就像一個記憶的夢幻之島，它‘隱身’于‘無地’，它不在任何一個地方‘寄居'”[31]。那么，在影像藝術的范疇內，“回憶－影像”是如何訴諸敘事技巧來展呈原初的純粹記憶的呢？曼凱維支（Mankiewicz）頻繁使用的閃回鏡頭便是一個典型的手法。在德勒茲的“時間－影像”框架下，閃回超越了簡單回溯過去的層面，它通過分叉式、非線性的形式，將我們從現在帶回過去，而后又帶回現在，由此形成一個封閉的時間循環。影片《我愛你！》中，導演也多次采用閃回鏡頭，以此掙脫時序性、線性的時間桎梏，讓人物的過去與當刻在影像的流動中達成有機地滲透。例如，仇老師的房子被收回后，常為戒在空曠的房間內展開李慧如不告而別的手寫信，隨即，往昔的記憶如潮水般涌現。閃回鏡頭不僅重現了兩人曾經擁有的美好過往，也模糊了現實與記憶、真實與想象的界限。此刻，它恰逢其時地填補了常為戒感官機能的裂隙，更實現了“用回憶的外衣覆蓋了即時感知的核心，也將一些外部瞬間收縮成一個單一的內在時刻”[32]。而這些時刻，恰如李慧如在片中所言，與常為戒擁有的那一段回憶，算是她人生中的“高光時刻”。

當然，“回憶－影像”并不意味著感知、時序與記憶的衰朽，相反，它通過重構畫面的內部結構，將過去復現于當下，又或使過去與當下并置、交疊。在這樣的晶體結構中，“回憶－影像”循著原初的純粹記憶進一步漫溯，令某一個瞬息在影像世界中獲得永恒的綿延。影片末尾，當常為戒重返與李慧如邂逅的公園，熟悉的旋律悠然響起，他不由自主地揚起手，獨自起舞，恍若依舊沉浸于與李慧如共舞的記憶之中。這一刻，現實與回憶盤互交錯，舞步的律動不僅是身體的延續，更是他精神與意識的回溯。其面部表情在“回憶－影像”激發出的情感沖擊之下，歷經喜悅到哀傷的明顯轉呈。這種情緒的遞變并非單一的悲慟或緬懷，而是一種繁復的時間晶體的凝結—一其中蘊含著對山哥夫婦的深切追思、對李慧如的纏綿縫綣、對仇老師與陳校長無法圓滿的喟嘆…正是在這股回憶的漩渦中，個體的生命經驗超越了單一的時間維度，使過去、當下與記憶在“回憶－影像”中協同，構筑出一種更為深邃、綿長的時間質感。

三、余論

韓延執導的《我愛你！》以德勒茲的“運動-影像”和“時間一影像”為構架，影片聚焦“感知－行動”鏈條上的情緒流變及“時間晶體”折射出的多重棱面，展現了主體在感知、動作與情感的交織中生成的復雜生命體驗。影片通過過去與現在的并置、現實與潛在的交織，凸顯出時間的多維性與情感的流動性。文章通過引入“運動”與“時間”的雙重影像范式，探討了電影如何通過影像激發具身的感官機制以傳遞情感，并借由時間的多重晶體結構構建情感的記憶之場，由此，經由影像的哲學化運作，《我愛你！》不僅揭示了老年群體不曾被正視的情感世界，更在時間、記憶與存在的深度探討中，為觀者提供了理解生命本質的全新思辨視角與具身認知界面。

注釋：

① 在《電影1：運動—影像》中，德勒茲將從作為容體（綜合符號）的情境到作為決斗（二元結構）的動作的動作一影像稱為“大形式”，將從某個動作、某個行為或某種習慣過渡到某個被局部揭示的情境的動作—影像稱為“小形式”，并且他認為這是一種逆向的感覺—運動模式。參見：德勒茲.電影1：運動—影像[M].謝強，馬月譯.長沙：湖南美術出版社，2016：254.

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作者簡介：束雨橋，南京藝術學院傳媒學院戲劇與影視學專業碩士研究生。研究方向：電影史與電影理論。

編輯：王歡歡