圖繪啟蒙： 《醒俗畫報》 視覺話語研究

基金項目：本文系天津市教委科研計劃項目成果“視覺考古視域下《北洋畫報》攝影圖像的現代性敘述”（2024SK075）研究成果。

一、《醒俗畫報》：近代天津的視覺注解

作為一種大眾傳媒形式，清末民初畫報的出現與興盛①一是因為石印術的引進使得圖像印刷的速度和質量大為提高；更主要的是：圖像比文字通俗易懂、形象生動，更適合文化程度不高、識字不多的普通民眾閱讀。對于報人們來講，無論是將畫報作為工具，以實現其“救時”或“救世”的啟蒙目的，還是將圖像的新奇性當成銷售賣點，以滿足普通民眾視覺消費的目的，畫報的出版和發行，都是近代中國出版史、新聞史和視覺文化史中的里程碑事件之一。

1907年3月23日，《醒俗畫報》在創刊，這是一份石印畫報，由溫世霖和吳芷洲②共同發起創辦，陸新農為主筆，張紹山負責編輯文字。1908年5月14日，《醒俗畫報》更名為《醒華畫報》③。大約1913年1月，《醒華畫報》停刊[。從創辦到停刊，《醒俗畫報》大約存在了六年時間，雖說存世時間不算太長，但《醒俗畫報》卻見證了清末民初波詭云謫的歷史片段和近代天津乃至近代中國的重要轉型。創辦之初，《醒俗畫報》便旗幟鮮明地提出“喚醒國民、校正陋俗”的辦報宗旨和“錄事概用圖說”的報刊形式，而“圖說”的目的是“以期人人易知易解”[2。實際上，將圖像視為教化工具的觀念古已有之，從謝赫《古畫品錄》中的“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉”，到張彥遠《歷代名畫記》中的“夫畫者，成教化，助人倫”，再到郭若虛《圖畫見聞錄》中的“指鑒賢愚，發明治亂”，在中國古典文藝思想體系中，圖像通常被寄予教化的目的和倫理的功能。只不過，囿于生產手段和復制技術的限制，這樣的目的和功能并未真正面向大眾實現。而近代畫報的興盛，圖像的大規模生產與復制得以實現，畫報也因此成為梁啟超先生所言的“傳播文明三利器（學堂、報章、演講）”之一。從1907年到1913年，這份存世六年左右的畫報以圖像形式將西洋科學、新奇事物、時事新聞、傳統鄉俗、陳規舊律、社會弊病、邊緣群體等社會生活的方方面面納入其中，為近代天津保留了一份較為生動的視覺檔案。

二、視覺話語：目光的政治

圖像可以被看作是一套話語系統，吉莉恩·羅斯（GillianRose）將視覺話語的分析分為兩個層次（或兩種類型）：話語分析I和話語分析Ⅱ[3]214-290。話語分析I是文化研究意義上的——“處理的是權力／知識問題”[322，它主要關注一般性的圖像（繪畫、插圖、照片等）。這種闡釋將圖像文本的所有元素都歸為話語，關注的重點是“話語、話語的形構和其生產力”[3]221。首先，所有的圖像都是由視覺元素組成，圖像中的視覺元素與所指的對象物之間存在著并非單純“再現”的對應關系。更重要的是，圖像文本的視覺元素必定依照一定的語法規則建構，它們之間形成了一種互文性關系。話語分析I就是要從視覺符號、文本細節、圖像修辭、畫面結構等方面對文本進行細讀，以此找尋和破譯視覺元素之間的互文性關系，并將這種互文性關系放置于特定的語境當中進行闡釋。相比話語分析I，話語分析Ⅱ則“較關注體制的物質實踐”[3]221。雖說話語分析I也關注知識和權力的生產問題，但其闡釋主要還是基于文本意義的層面，闡釋的焦點是圖像元素的形式、文本材料的生產和視覺修辭的組織。比較而言，話語分析Ⅱ一方面大大擴展了話語分析的對象，將分析對象從一般性的圖像（繪畫、插圖、照片等）拓展到了整個的社會空間—一電子游戲、建筑，甚至美術館、博物館等公共空間都被納入話語分析的對象當中；另一方面，話語分析Ⅱ將研究的焦點從對文本意義的解讀轉移到對實現意義的體制（institutional）的剖析上面來，同時尤其關注這一過程當中主體的生產和生成問題。

圖1

圖2

圖3

將圖像視為話語，深化了對圖像的認知和理解，圖像成為與人類視覺相關聯的知識和權力問題，圖像元素的分配、組合和安置都可視為話語機制運作的顯在符碼，并由此生成了復雜的問題譜系。同時，作為一種理論視閾和研究方法，話語分析也為圖像的考察提供了多元的視角，概言之，視覺話語關注的是圖像當中的視覺元素以及圖像當中凸顯或隱藏的權力關系問題。從切入視角來看，視覺話語首先關注的是文本層面的視覺形象，涵括形象建構、身體語言、構圖方式、視覺元素排布等圖像事實；更深層次的，視覺話語尤為關注視覺形象背后的視覺事實、歷史事實、社會事實和文化事實。同時，話語分析還將圖像視為視覺行為的中介，在這一過程中，“觀看”就變成了帶有本體論意義的行為，正如周蕾所言：“觀看的隱喻和機制之所以成為極度重要的談論方式，完全是因為‘觀看’帶有本體論上‘自我’與‘他者’界限劃分的意涵，無論就種族、社會或性別而言皆是如此。”[從這個層面講，視覺話語是關乎知識與權力的視覺問題，并由此衍生出視覺關系中的主體身份、主體位置、知覺方式、審美心理、觀看之道、視覺情境等一系列問題。這些問題都與圖像有所關聯，但卻遠非孤立的圖像可以解釋。

之于《醒俗畫報》而言，視覺話語又有著特殊的歷史語境：鴉片戰爭之后，中國的國族命運被強制性推入到另一條軌道，在國族危亡、內憂外患的歷史際遇中，面臨西方列強一波又一波的武力入侵，中國人的民族情感飽嘗挫折，在一次又一次抵御列強失敗之后，仁人志士們紛紛將國民性視為批判的靶標，進而展開深刻的自省和反思。中國的視覺問題就被放置于這個古今、中西交匯的十字路口當中，視覺話語與民族、啟蒙、現代性、西方觀念、傳統價值、主體意識等糾葛、纏繞，在一種東方與西方、傳統與現代交雜糾葛而又二元對立的差異化當中，視覺話語成為政治、歷史和文化的顯影，在這樣的知識框架內，圖像文本獲得重新解釋和深化，并由此生成、轉變為一種目光之下的文化政治。

三、圖繪啟蒙：《醒俗畫報》的視覺話語

視覺話語冀求透過觀看行為對歷史上人類主體的感知經驗、知覺習慣和觀看模式進行解碼。觀看不僅是破譯圖像話語的關鍵，更牽涉著視覺主體、視覺對象、觀看之道和視覺語境等一組相互聯系的關鍵詞，正如布列遜（NormanBryson）的提問：“觀賞者在一幅畫前凝視良久，什么也沒有說。然后，這位觀賞者離開了。那么，剛才發生了什么？”這次觀看的行為并未留下任何痕跡，也無法留下任何記錄，可是對于試圖跨越時空鴻溝的研究者而言，這樣的情境是使人“極為困惑不安的”[5]。接下來，本文將通過視覺主體、視覺客體和觀看之道三方面對《醒俗畫報》的視覺話語加以闡釋和剖析。

（一）多重觀看與《醒俗畫報》中的視覺主體

在視覺話語的視域下，視覺主體的問題可以簡略歸結為“誰在觀看”的問題，它體現著一種觀看者的身份和位置。觀看本就是一種權力，誰被賦予了看的權力／誰處于被看的位置構成了觀看行為中一組最根本的關系。在這一層面上，辨識視覺主體的唯一路徑就是通過圖像文本復現和想象彼時的觀看情境，需要逆向目光去尋找那些顯形或隱匿的觀看者，他們亦是圖像文本蘊意豐富的視覺主體。

《醒俗畫報》塑造了大量的“旁觀者”形象。這些觀者不直接參與圖像中的故事敘事或情節展現，但卻是圖像主旨傳遞的重要中介。如《婦女聚毆》（如圖1）一幅，這則新聞表現的發生在北京的一次女子聚毆事件，占據畫面中心的是一群女子的肢體沖突，畫師卻在畫面左下位置描繪出了一個背手遠觀的男性形象。這種圖像策略很微妙：以文字來看，當時的情景是“彼時看熱鬧者雖多，因女子赤身，皆不便向前勸解”，可是畫師并未將周遭圍觀的“看熱鬧者”描繪出來，畫中直接呈現的觀者只有一人（背手旁觀的男性），而那些“看熱鬧者”被畫師藏匿或省略了。

從構圖來看，這幅圖像中女性群體處于畫面的中心位置，呈現為全身像，肢體動作被展現的十分清晰，旁觀的男性被展示為雙腳以上的比例。這種觀看效果證明：形成視點的位置處于與男性旁觀者相等的距離，視點位置與旁觀男性處于同一觀看的弧線關系中，而這個位置，不正是文中所說“看熱鬧者雖多”的“看熱鬧者”的位置嗎？這表明：那些觀看者并非不存在，而是被畫師放置在畫面視點形成的位置——看熱鬧的不是別人，是翻看畫報的那些讀者。另一個問題是：畫面左下的男性，他是誰？他為何單獨出現在畫面當中？既然畫師將視點主體的位置交給讀者，那為何又在畫面當中單獨繪制出一個男性形象？首先可以肯定，這個男性不是看熱鬧者的指代一他不是正好背向視點，而是與視點位置形成一個夾角，他是身在聚毆女性和看熱鬧者兩個群體之外的位置，他不屬于看熱鬧人群中的一員，但同時又在背手靜觀。面對婦女聚毆這場鬧劇，他表現如此冷靜，所以，這個人不是一般意義的觀看者，他是一個處在遠觀位置的理性審視者和洞察者。

這樣，在這幅圖像中便形成了雙重的視覺主體：審視的男性和隱匿在畫外的“看熱鬧者（讀者）”，他們彼此分離——審視的男性被單獨放置于畫面邊緣，他觀看著聚毆女性，但又與聚毆女性一同被“看熱鬧者（讀者）”觀看。聚毆的女性是這則新聞事件的核心，因此其處于畫面的中心位置，看熱鬧的人群是新聞事件的觀眾，他們隱匿為讀者的視角。能夠溝通新聞事件和讀者的，恰恰是媒介（畫報）自身，讀者借由畫報觀看事件，事件被以圖像方式呈現給觀眾，在“事件—媒介—讀者”這一鏈條中，一個事實不容被忽視，那就是讀者在觀看事件的同時也在觀看著媒介，只不過，媒介本身隱形了。當我們以這樣的觀看關系重新審視《婦女聚毆》這幅圖像時，旁觀男性的身份和功能便凸顯出來了：他恰恰是媒介自身的顯形，他處于事件發生的現場，并審視了整個事件，然后將新聞事件與自身一并呈現給讀者。

考察《醒俗畫報》的圖像世界，我們會看到大量的“旁觀的審視者”形象，除《婦女聚毆》以外，同樣的圖像策略和修辭規則在《肆無忌憚》《風化攸關》《是禽獸也》《郵局舞弊》《學堂改章》《有古人風》等圖像中都有所使用。在這些圖像當中，他們冷眼靜觀、注目凝視，不被新聞事件挾裹。不同于魯迅筆下的“看客”，他們是讀者目光的引領者。對于圖像本身而言，重要的不是讓讀者看到新聞事件，而是使新聞事件的“被觀看”能夠被讀者看到，在這個意義上，這些“旁觀者”又是讀者目光的中介，他們將讀者散亂的目光過濾、歸總，最終凝結為一個特定的位置。這個位置，正是《醒俗畫報》的辦報立場和初衷。報人們并不是單純以想象性在場的方式記錄了社會新聞，他們冀求通過圖像達成開啟民智的社會功能，所以，他們將辦報理念和初衷具象化在圖像中，并賦予其審視的立場和洞察的姿態。在審視的男性和隱匿的觀眾這雙重視覺主體中，審視的男性被呈現為理想化的視覺主體，報人試圖通過這個人物引領讀者的目光，將他們從一般的“看熱鬧者”的位置轉移到審視的位置上，目光的轉移意味著立場和態度的變換，當觀眾的目光和位置能夠與審視者重合，圖像當中雙重視覺主體之間的分離或分裂便得以彌合，而這一目光和位置轉換的過程即是教化或啟蒙，亦是“喚醒國民、校正陋俗”辦報理想的傳遞。

（二）描繪頃刻與《醒俗畫報》中的視覺客體

所謂的視覺主體和視覺客體本就是一組互相關聯的差異化存在，在特定的觀看情境中，它們依靠彼此來佐證自身的在場。如果將視覺主體歸結為“誰在觀看”的問題，那么視覺客體要討論的就是“誰被觀看”的問題。被觀看意味著被放置在客體的位置，成為主體目光的接受者。這一過程中，作為被主體目光審視的對象，視覺客體同樣建構了主體的目光，進而一定程度參與建構了主體，其意義不是自足的，而是在視覺交換和消費的過程中被生成。

《醒俗畫報》大多以描繪事件為主，不管是陳規舊俗、鄉野逸聞還是新奇事物，都被畫師巧妙地轉化為圖像事件。所以，《醒俗畫報》的視覺客體不是孤立的人物，而是處于事件關系中的人物。這種處理策略一方面承襲了繡像小說的視覺傳統，另一方面吸收了西洋畫報的修辭規則。畫師在線性發展的情節當中截取出一個片段，觀者通過“管中窺豹”式的觀看實踐對整個故事情節進行想象、填充。如《自殘骨肉》（如圖2）一幅，畫中左上附兩段文字：

“蘆莊子白二因賭博沒有錢，在俄界寶局賭場與人拌嘴，因用鐵斧在寶局內將左手砍去二指，隨經出人措和，就抬到某醫院調治去啦。（心）

案：我國民勇敢之力最優，可惜失于教育，致結野蠻效果，吾不知其過將誰歸之。（英）\"

第一段文字交代了故事的前因后果，這則新聞包含了“賭博—拌嘴—斷指—調解—就醫”五個事件，如果用圖像完整復現全部故事，至少需要五幅圖像。可是畫報大多是使用單幅圖像，因此，就需要畫師在完整的故事鏈中截取某一個事件中身體動作的瞬間。這其中，“斷指”無疑是故事發展的高潮性階段，同時也能夠與“自殘骨肉”的主題相呼應。不過，畫師在制圖時似乎有意違背了常規的圖像傳統：一般而言，這般場景都會選取高舉斧頭那一瞬間來進行表現，因為其身體的動作幅度最大，敘事上更有懸念，在手指斷與未斷之間可以形成緊張的氣氛和視覺上的張力。這幅圖的不同在于，畫師選擇了斧頭落下之后的場景，斧頭斬落，兩指皆斷，血流不止，當事者面色苦痛，旁觀者驚懼不已。推其原因，圖旁的說明性文字能夠給出一種解釋：即對國民因“失于教育”，而導致“勇敢之力”“結野蠻效果”的批判和反思。所以，繪制此圖的目的不在于營造敘事上的懸念和沖突，而在于反思和批判，圖中的賭徒白二自斷兩指即是野蠻的“勇敢之力”的圖式 一失于教育的“勇敢之力”變成了自殘肢體的行徑。類似的圖像還有其他：《迷信者鑒》旨在批判迷信害人，畫師同樣選擇了當事者因前妻之女患病，自恨命苦而以剪刀自刺身亡以后的場景。畫旁評述：“奉勸明理諸君，幸勿迷信取禍呀”。這類圖像都將當事者置于事件關系當中，事件及其引發的后果是圖像展示的關鍵。

萊辛在《拉奧孔》中對繪畫當中的“頃刻”做出的分析—“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富有孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”@。“最富有孕育性的頃刻”即是最能表達故事主旨和價值導向的那一畫面瞬間，表現在形式上往往是視覺張力最大、沖突性最強或者最富有戲劇性的片段。在敘事性圖像中，事件的表現和推進需要依靠畫中人物的行動來達成，而事件指涉的往往是行動者引發或正在經歷的兩種狀態之間的轉變。之于《醒俗畫報》來講，圖像首先是啟蒙的視覺工具，所以，“最富有孕育性的那一頃刻”指向的是事件的結果及其所體現的價值和理念，類似上文白二這種行徑，當事者既是陋俗事件的制造者，同時又是陋俗危害的承擔者。報人和畫師試圖達成的，便是使這樣的陋俗被看到、被展示，事件的結果在觀看行為中被想象性賦予了教化目的和倫理功能。

（三）石印技術與《醒俗畫報》的觀看之道

從技術原理上看，石印技術依靠水油不相溶的原理，制作者先以油墨將圖文繪制在專用石版上面，再用水將石版表面潤濕，這樣，沒有被油墨描繪的區域便吸蓄水份，接下來，便可將圖文刷印在紙張上面。這其中，石版繪制的環節最為關鍵，常用的手段有手工繪制和照相轉寫兩種形式[。學者包衛紅考察過點石齋的印刷技術，判斷美查所引進的是當時最先進的照相石印技術，即通過攝影完成石版繪制的過程[8。《醒俗畫報》是否使用了照相石印技術，現在史料不足，無法考證。但無論哪一種石版繪制方式，石印技術所生產的圖像都只能呈現出黑白兩色、以線條勾勒為主的特征。這既是石印技術圖像的視覺特征，也是石印技術生產圖像的修辭邊界。囿于這樣的技術限制，畫師在繪制圖稿時只能以線條勾勒為主，中國繪畫傳統當中具有重要表意功能的墨色濃淡表現被拋棄。在圖稿當中，線條的功能主要是勾勒輪廓，這意味著，《醒俗畫報》的畫師只能以粗略的輪廓達成圖像的敘事和表意功能。表現在圖像當中就是畫師對圖像細節往往不甚雕琢，人物動作稍顯生硬、造型也不甚嚴謹、背景略顯簡略，這些都是《醒俗畫報》無法規避的不足，特別是對比《點石齋畫報》的精細雕琢。

但從另一個角度分析，石印技術導致的畫面粗疏卻蘊含了另一重功能。關于《點石齋畫報》創辦的目的，美查做過明確表述：“俾樂觀新聞者有以考證其事，而茗余酒后，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂。”從這句話可知，《點石齋畫報》不僅具有新聞功能，更具有“展卷玩賞”的審美娛樂功能，這樣的辦報初衷要求點石齋圖像的考究和精美。《醒俗畫報》則不然，對于辦報者來講，圖像首先是啟蒙的工具，其生產為啟蒙目的所統籌，審美功能不在報人的考慮范疇當中，對于畫師來講，圖像只需呈現事件、并且使觀眾看到圖像當中的事件即可。尤其值得關注的是《醒俗畫報》對社會現實往往進行犀利評判，對于社會弊病、官場黑暗，主筆人和畫師總是給予一針見血的猛烈抨擊，這也成為這份畫報最大的特色。畫報稍顯粗疏的圖像恰好因為這份犀利而呈現出諷喻漫畫的特色。如《德壽山怒打大仙姑》（如圖3）一幅，這則新聞旨在抨擊時人的迷信思想，同時揭露封建迷信（“仙姑”）的丑惡嘴臉，所以畫師對被打“仙姑”的描繪極盡生動，“仙姑”一手捂臉、另一只手指向打人者、雙腿叉開、五官變形，無論動作還是表情都被畫師夸張、放大、甚至略顯變形，丑態畢露，輔以配圖文字當中的“原來仙姑也是怕打，當時可就下了體啦”，極盡辛辣諷刺。誠然，《醒俗畫報》稍顯粗疏的圖像質感還受到畫師繪畫功底、畫報生產周期、報社經費情況等諸多因素的影響，但作為畫報生產的技術前提，石印技術奠定了《醒俗畫報》的媒介基礎，并最終參與建構了畫報的圖像風格。

在《觀察者的技術》中，喬納森·克拉里系統梳理了17世紀到19世紀之間歐洲視覺的發展脈絡和形態變遷，在他看來，歐洲視覺的嬉變應歸因于視覺技術的發展，新的視覺技術和視覺手段催生了全新的觀看方式，進而塑造了新的視覺主體。周蕾在《視覺性、現代性與原初的激情》[o]中也系統討論過“技術化觀視”（the technologizedvisuality）的問題，所謂“技術化觀視”，即被現代視覺技術（如暗箱、電影、幻燈片等視覺裝置）過濾、統合和重整之后生成的新的視覺形態。新聞畫報的出版發行受制于近代以來媒介環境的改變，在“西學東漸”的浪潮中，石印技術從西方傳入中國，并率先在土山灣印書館運用，從此開啟了中國近代圖像生產的“機械復制”時代，同時也催生了現代意義的視覺變革。

作為畫報生產的技術基礎，石印技術的意義表現在以下幾個方面：首先，相較于手工時代的傳寫臨摹，石印技術保證了對畫稿原作的忠實復現，畫師建構的圖像意義和視覺修辭可以無損耗地直接抵達受眾。畫師的主體地位被凸顯，同時也被賦予了知識分子的屬性和啟蒙者的功能。其次，石印技術的“機械復制”奠定了圖像的大眾媒介屬性，圖像的生產、制作、發行呈現出現代出版發行機制下的高度專業性和職業化特色，在此前提下，受眾的圖像認知素養被培育，圖像的受眾范圍不斷擴大。再次，石印技術進一步確立了圖像的表意潛力和媒介功能，圖像的大量生產使得其不斷擺脫文字附屬的地位，圖文并重成為這一時期畫報的主要特征。圖像的通俗、直白和具象性顯示出比文字更大的媒介潛能。

石印技術催生和釋放了圖像的豐富功能，在此前提下，圖像被寄予了“救時”“救世”的社會變革功能，“這個時代，各種畫報，實在是各報的先導，更是救時的功臣”[。以《醒俗畫報》來講，圖像豐富的敘事性內容都被“喚醒國民、校正陋俗”的啟蒙目的所統領，并通過風格化的圖像修辭傳遞出來。而啟蒙的傳遞則需經由對圖像中介的觀看行為。視覺不再是形而下的感官，而演變為推動社會變革和主體重塑的建構性力量。相比傳統社會對世界的認知和把握只能依靠文字描述和切身感受，以圖像方式認知和把握世界，是人類知覺方式的重塑，也是一個全新時代的開啟一一即對世界的視覺化直觀感受。

四、結語

據考證，《醒華畫報》（1908年由《醒俗畫報》更名）大約于1913年1月停刊。在這之后，隨著攝影術的引入和進一步推廣，《北洋畫報》為代表的攝影畫報開始出現，屬于石印畫報的時代就此終結。但是，作為近代天津最重要的報刊之一，《醒俗畫報》以廣闊的視角對清末民初天津地區的社會風俗進行了生動記錄和詳盡描繪，這不僅使其成為歷史轉折時期的一份重要文獻檔案，更使其成為近代天津視覺文化史中的一份寶貴資料而值得去不斷關注、闡釋和重新挖掘。

注釋：

① 這一時期出現的畫報如《點石齋畫報》《飛影閣畫報》《啟蒙畫報》《時事畫報》《賞奇畫報》《北京畫報》《醒俗畫報》《星期畫報》《人鏡畫報》等。

② 溫世霖時為普育女學創辦人，吳芷洲為私立第一中學堂（后改名南開中學）英文教習。

③ 為避免混淆，本文統一采用《醒俗畫報》這一最初稱謂。

參考文獻：

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作者簡介：張愛坤，博士，天津外國語大學國際傳媒學院講師，主要研究方向為文藝理論與視覺文化。

編輯：宋國棟