雷劇演出劇自發展述略

基金項目：本文系2021年度廣東海洋大學省級立項大學生創新創業訓練計劃項目“湛江地區雷劇史料提要”（S202110566073）研究成果。

雷劇是發源于雷州半島的地方戲曲劇種，在晚清至民國的一百多年間，經歷了從姑娘歌（歌伴舞）一勸世歌（曲藝）一大班歌（戲曲）的演進過程，最終發展成為具有完整劇本、服裝化妝、布景道具和表演程式的戲曲形式。盡管“雷劇”這一名稱確立較晚，但其作為獨立劇種的歷史已逾百年。就現有研究成果而言，前有《雷劇志》（1992），后有《雷劇藝術》（2013）對雷劇總體史料進行記載、整理。此外，陳曉蕓《雷劇傳承與發展路徑分析》、陳乃明《改革創新話雷劇——改革開放四十年雷劇的發展》等研究則聚焦于雷劇特定歷史時期的發展狀況。但現有研究多從唱腔、做功等角度探討雷劇發展，尚未有立足劇目創演對雷劇歷史的考察。事實上，新編劇目既是劇團體制改革和表演技藝創新的重要成果，也是鞏固這些改革成果的實驗平臺和實踐載體。基于此，文章對雷劇演出劇目的發展做學理的分析，并歸納各時期的劇目藝術特征，以期豐富和完善雷劇史的研究。

一、約1820—1954：改編為主，少量新創

目前，部分雷劇史錯將姑娘歌等同于戲曲，誤將雷劇起源期與姑娘歌起源期相混。雷劇史的起點應在大班歌形成后，大班歌是雷劇從民間歌謠形式轉向戲曲的過渡階段，并且大班歌已經開始通過戲曲化程式動作進行演出，而勸世歌、姑娘歌在大班歌產生后仍然存在。因此，將大班歌的形成作為雷劇史的起點具有合理性。由于早期戲曲和曲藝“同生共長，不分彼此”的背景，大班歌的具體形成時間無法確證，我們只能取折中的大致年份。劇種起源通常以最早劇本或明確演出記錄為依據。雷州有記載的最早的專業戲班“‘北和’成立于嘉慶末年（約1816—1820）”}。又據黃景星所言：“《斷機教子》一劇為最古，.世傳為觀樓先生（陳昌齊）手澤。”又根據陳昌齊卒于1820年，所以《教子》不會晚于該年問世，故將雷劇起始年份定于1820年。大班歌作為雷劇的初始形態，雖實現了從曲藝到戲曲的轉型，但其藝術表現仍顯稚嫩：第一，演出普遍存在“有劇無本”的現象，僅將舊有的歌冊稍加添改成簡單的劇本；第二，音樂唱腔仍采用單一的雷州歌調，未形成固定的板式，演出時缺乏樂隊伴奏；第三，舞臺呈現缺少布景設計。演出歌班分為兩類：一類由半農半藝的村民臨時組織，一類是職業化的江湖戲班，二者演出水平參差不齊。戲班收入微薄、演員勉強糊口，在民國時期常為官府刁難，甚至一度遭當局禁演，城市圩鎮的演出幾乎絕跡，許多戲班被迫解散或轉入農村活動。相關從業者的文化素質低下以及艱難的生存環境都導致他們無法有更多時間或機會關注雷劇史料的留存，最終造成了目前的研究困境—早期雷劇史料的缺乏。

雷劇發展初期，表演技藝不成熟，演員們在觀摩粵劇演出的同時，分工記憶角色表演與臺詞，掌板者學習全劇框架，眾人回憶、編排，將劇目搬演至雷劇，移植本由此產生，演員也在學習粵劇表演的過程中提升技藝。為了更好地吸收粵劇演出技藝，雷劇班還邀請粵劇演員出演和教學，以伍周才為代表的粵劇藝人將粵劇表演程式、鑼鼓經和吹奏曲牌引入雷劇，進而創造出具有雷劇特色的表演程式。有關當時雷劇移植本的數量，《雷劇的劇目問題》一文中所列舉的搬演劇目就有八十八部。鑒于該文年代已久，且并未詳列粵劇與雷劇相類劇目，現用表格對此加以補充（見表1）。

表1雷劇與粵劇同題材劇目對照表

上述所列32部劇目是可以確定的同期雷劇與粵劇共同出演的劇目，受限于史料記載，具體數量仍待統計。值得注意的是：首先，粵劇“江湖十八本”“新江湖十八本”等劇目是早期粵劇發展的產物，這側面印證了雷劇發展不早于粵劇的形成，且較早受到粵劇影響；其次，歌班有意識地引入大量粵劇排場戲，這些排場戲多為單折戲，演出方便、有利于提升雷劇的演出藝術，擴展劇目內容深度；最后，雷劇的劇名與粵劇名有略微差異，似乎是當時的演員文化程度不高而導致，如《高平取笈》的“笈”與“級”，《美人圖》與《八美圖》等。此外，除了移植劇目，也有部分劇目根據當地實人實事創作，如《通奸害夫》《姐妹貞孝》等，數量較少。關于這一時期雷劇的總體數量，學界尚未達成共識，仍待考察。過去相傳四百多個，《海康文史》對此提出質疑，并列舉373個可靠劇目。《雷劇志》更無記載，《雷劇藝術》仍維持四百多部的說法。

這一時期影響劇目發展的代表人物有黃景星、鄒晉侯。黃景星原是清末貢生，后任雷州中學教師，他組織學生收集當地故事，由此創作了《姐妹貞孝》。他與當地富商合辦印務局，刊印發行《斷機教子》《陳世美》《白兔記》等劇本，撰寫有關雷劇唱腔音樂的專著，既擴大了雷劇的影響，也為后世保存了史料。鄒晉侯是戲班的樂師，他移植編創《復天倫》《反洛陽》《忠孝義》等歷史題材劇目，又有反映時事的《攻打天津》等作品，成果頗豐，為雷劇劇目和音樂的發展做出重要貢獻。

二、1954—1976：規范化下的推陳出新

建國后，雷劇和其他劇種一樣進入新的發展階段。1954年，全國戲曲改革運動（簡稱“戲改”）的浪潮席卷而來，雷劇在“改戲、改人、改制”的號召下，展開了全面的革新。在“改戲”方面，雷劇對傳統劇本進行了整理與改編，同時積極創作現代題材的劇目；“改制”則著力于廢除封建班主制和家庭制，將農村半農半藝的歌班轉型為業余戲班，并將規模較大的江湖歌班整合為國營劇團；“改人”通過設立藝人學習班，提升了演員的文化素養和演出技藝。在藝術表現上，雷劇在五十年代引入了演出布景，1961年創造了首個聲腔“溫柔腔”（亦稱“流行腔”，并融合舞蹈藝術與現代動作，豐富了做功并且增強了表現力。諸多層面的深刻變革，使雷劇穩健邁向規范化。1964年，“雷劇”這一名稱正式確立。

“推陳出新”是“戲改”為雷劇劇目帶來的顯著變化。首先是“推陳”，以何德于1959年編創的《李三娘》為代表。內容上，該劇基于大班歌經典劇本《白兔記》進行改編，剔除原劇“愚忠”“愚孝”的封建思想以及有關迷信的行為，強調堅貞愛情與悲慘命運交織的主題，劇情緊湊、主線清晰、人物形象鮮明。形式上，采用精美的布景還原故事情節，增強演出感染力。同時，由原先的單場次演出擴展為七場次，成為雷劇史上首個分場次的劇目。其次是“出新”，林干森、唐熙鳳于1960年創作的《雷州烽火》，是雷劇在古裝戲之外對現代戲的試驗成果。內容上，該劇以南路革命為背景，傳播黨的革命理念，記錄了南路革命史實。表演技藝上，該劇加入生活化動作，改變傳統做功程式，表演更加生動靈活。音樂上，該劇運用了基于雷州民歌創新的雷謳唱腔，為“溫柔腔”的產生奠定基礎。這部劇以其眾多的創新點與出彩的表演，贏得觀眾的廣泛贊譽，超越了同期古裝戲的票房紀錄。現代雷劇的創作推動雷劇表演藝術的更新，后來的《三月三》《新媳婦》等劇成為雷劇演員學習班表演的教材與新唱腔的試驗場。

“戲改”帶動的雷劇規范化雖然只有短短十幾年，但其成效卻超越了上一個時期百余年。劇目方面，新出劇本與新創唱腔、做功相得益彰，無論是改編傳統戲還是新創現代戲，均取得了豐碩成果。然而1966年后的十年間，雷劇生態遭受重創，演出僅限于革命樣板戲。因此本時期的上演劇目，幾乎都出自1966年前。關于其數量，《廣東省戲曲和曲藝》記載有三十多個劇目，但根據《雷劇志》《海康文史》《雷劇藝術》等資料，實際演出劇目至少有四十六部。這一時期的代表劇作家有何德（《李三娘》）、宋銳（《天南烈火》）、劉拔（《官冠戲知府》）。

三、1977—1999：改革推動的藝術探索

改革開放后，雷劇藝術迎來了復蘇與繁榮的新時期。盡管此前整理改編的劇本因種種原因散佚或焚毀，許多經典劇目無法重現舞臺，但雷劇在唱腔的整理與創新方面并未停滯，同時在劇本的移植、改編與創作上也取得了顯著成就。劇團“雙軌制”改革的實施，激發了雷劇演出市場的活力，推動了劇目的不斷翻新。為規范民營劇團演出并激發國營與民營劇團的競爭力，湛江地區先后舉辦了一次雷劇調演和兩次雷劇節，進一步擴大了雷劇的演出規模。這一時期涌現出一批具有代表性的劇目，如移植改編的《齊王求將》《春草闖堂》，新編歷史劇《陳鑌放犯》《雷神的傳說》，以及現代雷劇《智馴雷州虎》《抓閹村長》等。

這一時期，雷劇的劇目在題材內容、表現手段上取得了突破性進展。以《陳鑌放犯》為例，該劇由吳茂信、宋銳根據清代雷州名人陳主政臺灣時平反冤案、懲治貪官的歷史故事創作而成。劇中“放犯”一場，陳不顧知府阻撓私放犯人，后因三百冤犯自動回監而化險為夷，情節設計扣人心弦。該劇由海康縣雷劇團演出，憑借出色的劇本榮獲1982年全省優秀劇本二等獎。現代雷劇《抓閹村長》則由盧凌日創作，以貼近生活的素材和詼諧的臺詞，講述了代理村長牛德祿機智解決群眾難題、整治基層不正之風的故事。該劇兼具教育性與藝術性，打破了“現代戲即評獎戲”的偏見，重新彰顯了戲劇反映社會現實的功能，并于1992年由湛江實驗雷劇團演出，榮獲中宣部“五個一工程”獎。

劇目發展推動演出器具的革新，以雷州樂器搭配故事的展演無疑是對雷州地方特色的最好展現，《陳放犯》一戲中采用了雷州本土樂器雷胡，并輔以揚琴、蘆笙、電子琴、笛子、二胡等樂器配奏，提升了舞臺藝術的感染力，使欣賞者沉醉其中。“《抓閹村長》則創新性地使用了一組可靈活移動的三菱柱道具，通過組合形成不同的寫意性場景，創造了流動空間的新形式，增強了演員虛擬表演的表現力，同時拉近了觀眾與舞臺的距離。”[3演出技藝的革新提升了新劇目的演出效果，移植改編劇《齊王求將》通過做功與舞臺道具的巧妙配合，成功塑造了齊宣王的“昏庸”形象，反襯出鐘無艷的“英武”。例如，“‘罵君’一段中，鐘無艷一腳踢翻椅子，齊王跪地后退，通過‘托掌’和‘推磨’等程式化動作，生動展現了人物的情感沖突，場面精彩紛呈”[4]。此外，唱腔的創新也是這一時期的重要成就，《徐九經升官記》和《雷州義盜》大量運用了雷劇的程式化唱腔，體現了雷劇唱腔體系的成熟與完善。

這一時期的雷劇劇目不僅展現了此前改革的成果，也為后續的創新提供了范本。一些劇目甚至成為經典，至今仍在出演，如《陳鑌放犯》；更有部分劇目在新世紀后被提煉、修改成為精品折子戲，進而成為教材，以供新演員學習，如《春草闖堂》《白蛇傳》等。

該階段的劇作者身份呈現出多元化的發展態勢，專職劇作者除了上一階段的宋銳，還有一生筆耕不輟、作品橫跨粵劇與雷劇的盧凌日（代表作《抓閹村長》《武大娘辭轎》）。業余劇作者如吳茂信（代表作《陳放犯》）、唐熙鳳（代表作《珍珠恨》《梁紅玉斬子》），以及吳保盛（代表作《借官平冤》）、何安成（代表作《大義定雷州》）、林勝（代表作《烏石二傳奇》）等，都在這一時期創作了膾炙人口的作品，為雷劇的繁榮發展作出了重要貢獻。

四、2000年至今：轉型后的劇目精品化

經歷了20世紀80—90年代復蘇后的二次快速發展后，雷劇在新世紀前后逐漸進入平穩發展階段，并持續至今。這一時期的顯著特點是劇目創新速度放緩。主要原因則有：首先是雷劇的學習周期長、學習難度大；其次是薪資待遇較低；再次是新媒體的沖擊，導致演出市場萎縮，這些都直接影響了雷劇演員、編劇的新生力量的補充。另外，為面對市場競爭，國營團改制為企業制，壓縮經費，減少編劇數量。同時，為了保證演出劇本的創新，有的劇團轉而直接搬演其他劇種劇本。盡管如此，雷劇在這一時期并未停滯不前，而是通過整理經典劇目，不斷打磨新編劇目，努力打造精品，推動技藝傳承。代表性劇目包括新編歷史劇《梁紅玉掛帥》《陳》，現代雷劇《挖寶記》，以及整理改編的《闖寺·拷蛤》《闖堂·鬧轎》等。

隨著科技的進步和此前改革成果的積累，這一時期的雷劇在演出道具和技藝上取得了進一步突破。在演出道具方面，新編歷史劇《陳》于2019年由雷州市名城雷劇演出有限公司（原雷州市雷劇團）進行編創、演出。該劇基于上世紀經典劇目《陳放犯》改編，劇情雖無大幅改動，但在舞美和道具設計上更具新意。例如，“舞臺采用貝殼形狀的鏡面文字設計，以‘以史為鑒’為主題，突破了傳統戲曲‘一桌二椅’的局限，增強了舞臺的立體感和時空表現力。演員身著特色服飾，在音樂與燈光的配合下動情演唱，實現了歌、樂、舞與燈光設計的完美融合，展現了傳統故事與現代文化的多元交融”[5]。另一部新編歷史劇《黃飛虎》（作者陳云升）由雷州市半島雷劇團于2013年演出，該劇通過舞臺燈光色調的變化營造不同場景氛圍，如金黃、翠綠、淺藍等大幕基調的交替使用，逼真的道具、精美的服飾和明亮的燈光進一步塑造了人物形象。例如，“激反”一場中，“明亮的黃光突出了黃飛虎頭盔上的紅色點綴，搭配白色戰袍，生動展現了一位為民除害的斗士形象”。

在演出技藝方面，折子戲《闖寺·拷蛤》于2021年由林奮基于傳統劇目《白蛇傳》改編。為實現雷劇傳統技藝的新老傳承，該劇精心融入大量傳統做功，如“擺陣”“十八羅漢架”“跳椅”“吊繩”等，其中“高臺盤坐跳椅”“高臺盤腿跳”“腿上空翻”等高難度動作，不僅體現了雷劇表演的獨特魅力，也為新演員提供了學習范本，成為雷劇教學中的經典教材。在唱腔方面，這一時期的雷劇唱腔從傳統的程式化轉向劇本的個性化發展，除了注重“依字行腔”，還能圍繞劇本內容定腔定調。例如，“《梁紅玉掛帥》中的經典唱段‘無王法，大宋必然會滅亡’采用了雷謳腔中的高商雷謳聲腔，并將雷州歌的核心音腔及其變體融入七聲清商音階的旋律創作中。唱腔以散板進入中板，樂句呈現‘欲松先緊’的模式”[，展現了梁紅玉兼具大義與柔情的巾幗英雄形象。值得注意的是，國營劇團劇目更重視唱做技藝，采用混合腔較多；而民營劇團則更注重呈現故事，多用相對單一也簡便的雷謳唱腔。

盡管這一時期新編劇目數量有所減少，但雷劇精品劇目的打造愈發成熟，影響力顯著提升。例如，《廣東優秀劇作選·雷劇卷》（1949—2019）收錄的16部劇目中，這一時期的作品占7部，包括《雨仔落決泱》《雷祖陳文玉》《梅花莊》《嶺南圣母》《挖寶記》《貂蟬》《梁紅玉掛帥》。其中，《梁紅玉掛帥》于2001年演出，主演林奮憑借該劇榮獲“梅花獎”；《嶺南圣母》于2015年參加第四屆全國少數民族戲劇展演，榮獲優秀劇本獎，并創下雷劇劇目補助資金的最高紀錄，被譽為“一部劇救活一個劇團”的典范。此外，從上世紀經典劇目《陳放犯》改編而來的《陳》依然廣受歡迎，成為雷劇的保留劇目。這些新編劇目在戲劇文學、技藝要求和舞美設計上，充分展現了雷劇多年改革的成果，標志著雷劇已發展為一個相對成熟的劇種。

這一時期的劇作家代表包括林奮、陳云升等。林奮作為演員出身的劇作家，兼具編、導、演多重身份，對劇本創作有著獨到見解，其參與編創的《梅花莊》《嶺南圣母》等劇目廣受好評。青年編劇陳云升則從戲迷成長為學者，憑借對雷劇的熱愛創作了《黃飛虎》等作品。此外，陳乃明（代表作《二娘與和尚》《海毗情懷》）、林毅（代表作《挖寶記》）等編劇也影響很大。總體而言，這一時期雷劇劇目雖然在創新上有所放緩，但在精品化、專業化道路上邁出了堅實的步伐，為雷劇傳承與發展指出了方向。

五、結語

雷劇劇目的四個發展階段呈現出“緩慢一快速一高速—放緩”的特征，展現了其從初創到成熟的規律性演變。對四個階段劇目特色的分析和總結，揭示了雷劇發展與劇目變遷的內在聯系：雷劇發展的重中之重，在于包含了這門藝術方方面面的具體劇目，而劇目變遷離不開對傳統的繼承與創新，更離不開時代精神的融入。同時，也為后續研究提供了清晰的歷史脈絡：雷劇的每一次變革都深刻反映了時代背景、社會需求與藝術創新的互動，其劇目的豐富、技藝的精進以及舞臺表現的多元化，都彰顯了雷劇獨特的藝術生命力。另一方面，這也為未來的研究提供了重要的歷史啟示：未來，雷劇劇目應在堅守本土特色的基礎上，積極吸收現代技術與藝術理念，探索新的表現形式與傳播路徑。同時，加強人才培養與劇目創作，方能推動雷劇在更廣闊的舞臺上煥發新生。

注釋：

① 表格中的“江湖十八本”等備注皆屬粵劇，雷劇無此概念。

參考文獻：

[1]陳湘，吳茂信，詹南生.廣東省戲曲和曲藝[M].廣州：廣東省戲曲研究室，1980：140.

[2]雷州歷史文化叢書編委會，陳志堅．雷劇藝術[M].廣州：嶺南美術出版社；廣東人民出版社，2013：57.

[3]郭漢城.雷劇在北京“打雷”[N].人民日報，1992-09-16（8）.

[4]陳湘，宋銳，詹南生．雷劇志[M].湛江：湛江市文化局，1992：130.

[5]傳統戲劇在國際舞臺唱響中國故事——雷劇《陳》在羅馬獲“亞洲最佳戲劇獎”[EB/OL].[2023-04-17].https：//www.news.cn/culture/20230417/dd09a254f5e74654ba5434787c0cb8a7/c.html.

[6]陳愷思.數字時代與草臺的終結——雷劇舞美的歷史沿革與未來發展[J].藝術評論，2014（10）：116-120.

[7]石萍.嶺南珍稀劇種雷劇的唱腔發展與變革[J].中國戲劇，2021 （2）：95-96.

作者簡介：

陳泰，揚州大學文學院古代文學專業碩士研究生。研究方向：清代文學。閆勖，博士，廣東海洋大學文學與新聞傳播學院漢語言文學專業講師、揚州大學文學院。研究方向：明清文學。

編輯：王歡歡