媒材與敘事： 漢魏六朝列女圖像敘事機制的嬉變

一、漢列女圖像與魏晉列女圖像發展概述

“列女”一詞源于西漢劉向所作的《列女傳》一書，該書是歷史上首次將女性群體作為寫作對象進行獨立的觀照和書寫的書籍，然《漢書·楚元王傳》記載：“向睹俗彌奢淫，而趙、衛之屬起微賤逾禮制。向以為王教由內及外自近者始。故采取《詩》《書》所載賢妃貞婦，興國顯家可法則，及孽壁亂亡者，序次為《列女傳》，凡八篇，以戒天子。”[換言之，《列女傳》并非一部簡單記述古代女性事跡的傳記，而是通過這些女子的事跡傳達一定的道德觀念，承載著勸誡教化的社會功能，具有明確的現實政治意圖和道德示范意義。

正如巫鴻在《禮儀中的美術》中寫到：“墓廟合一與新興的靈魂說造成了墓葬畫像藝術在東漢時期的極度繁榮，越來越多具有強烈社會倫理意義的忠臣賢君、孝子節婦故事成為藝術表現的主題。”[2]漢代以后隨著禮教思想制度的發展與推行，關于表現女性教化事跡的圖像也被統治者并行推廣，列女圖像因此風靡。根據漢列女圖的繪制載體來分類，可以將漢代列女圖像分為屏風類、壁畫類、絹本紙本類、畫像石與畫像磚圖像類等。由于漢代距今年代久遠，現存的列女圖像以畫像石與畫像磚為主，紙媒絹本、屏風等版本由于自身材質的原因，或不易保存，或不易攜帶，經歷了多次朝代的更迭后，即使幸免于戰火保存下來的，也僅存在于后世文獻的記載中，并未發現實物。

東漢前中期列女圖像主要出現在內蒙古、山東和四川三大地區。其中以山東嘉祥武梁祠漢畫像石和內蒙古和林格爾漢墓壁畫最為集中。由于和林格爾墓列女壁畫年代久遠，畫面受損，故缺乏較強的敘事性，難以代表漢墓畫像石列女畫像的最高水準。山東嘉祥武梁祠中的列女圖像種類相對豐富，畫面保存基本良好，敘事情節完整。主要位于四層石板中二、三石板的第一層（如圖1）[3，武梁祠中分別繪制了“梁寡高行”“魯秋節婦”“魯義姑姊”“楚昭貞姜”“梁節姑姊”“齊義繼母”“京師節女”“齊鐘離春”八種列女圖像，加上其他石室中與表格內容重復的四像，包含武梁祠在內的整個后漢武氏祠，共有八種、十二幅列女畫像石。山東地區作為孔子的故鄉、儒家文化的發源地，畫像石作為喪葬祭祀文化的裝飾單元之一，更不可避免地承載著鑒戒的意義，肩負著傳統儒家思想的傳播作用和統治階級的政治教化需求[4]。因此，作為儒家經典題材的列女敘事圖像，在山東地區得到了較好的保護。

時至魏晉，列女圖像的創作在魏晉六朝迎來了其發展史中的重要轉折點，敘事繪畫從教化的社會意義朝著欣賞的審美意義轉向。一方面，無論是皇室婦女還是尋常農婦都會自覺地接受列女思想的教誨，希冀成為社會共識觀念下的賢德女性[5]14-116，女性對于列女圖像的需求促使不僅六朝的畫師熱衷于仿繪漢代已有的列女圖像[5]25-126，同時還在文人士大夫中刮起一股更新列女圖的潮流一文人對新興的列女文本《女史箴》的圖像化創作趨之若騖。然而，如果不結合圖像文本，純圖像展現的畫面意義往往與《女史箴》傳遞的婦德觀相差甚遠，原因在于《女史箴圖》表現的對象雖然是客觀存在的儒家禮教思想，但表現形式是主觀的，即畫家個人意志的流露，而魏晉文人精神上的忘情放達、縱情肆意正通過畫面流露出來。因此，魏晉時期的列女圖像的創作目的不再是純粹的社會教化，同時也摻雜著創作者本人的意志與情感。另一方面，漢代“天人感應”思想體系崩塌，造成了“社會一文化”關系的失調；戰亂頻繁，時局動蕩，魏普士人被拋入了巨大的生命恐懼之中，社會固有價值觀解體后，士人不再以兩漢時期的儒家綱常倫理作為價值準則，長期作為儒學思想附庸的敘事繪畫，隨著內在價值體系的崩潰進入到全新的審美領域。與此同時，在放浪形骸的魏晉士人的創作下，列女圖像的畫面愈加著重于對女性人物妝發、神韻、身姿等外形的表現，女性人物在男性畫家的“觀看”視角下被完全審美化，此后的列女畫也多朝著美女畫、仕女畫的趨勢發展。

圖1武梁祠建筑結構畫像配置圖 （筆者自繪）

現存的列女題材畫作僅有《女史箴圖卷》和《列女仁智圖卷》，《女史箴圖卷》是西普張華的《女史箴》一文轉化而來，原文十二節，故完整手卷十二段。傳世《女史箴圖卷》現僅存兩本，其中絹本色澤逼真的一本藏于英國倫敦大英博物館，為唐代摹本，縱24.8厘米，橫348.2厘米，有12段絹本，僅有“馮媛擋熊”至“女史司篇敢告庶姬”九段得以保存下來[；情節較為完整的一本藏于故宮博物院，為宋代摹本，水平稍遜，但從“樊姬感莊”的故事一直畫到結尾，多出了樊姬、衛女二段，還依分格畫面抄錄了張華的全文，因此以故宮博物院所藏版本為主要研究對象。《列女仁智圖卷》現藏故宮博物院，縱25.8厘米、橫470.3厘米，手卷上繪有男子十五人、女子九人、童子四人，共計二十八人及隨行的車輦等。這兩幅手卷雖然與漢畫像石的列女圖像來自不同的文本，但均是對列女主題文本事跡的繪畫敘事轉化，因此作為魏晉列女手卷載體的代表進行分析。

二、列女圖像中的敘事變化

（一）觀看方式與時空建構

從體量渾厚的畫像石到輕巧便攜的手卷，載體質地的變化致使觀圖者的觀看方式也隨之改變，進而影響到列女敘事圖像中的時空表達。

由于漢代用作書寫的紙張、絹本數量極少，漢代列女圖像多以屏風、巖畫、畫像石作為載體，這些媒材的共通之處在于量感厚重、畫幅較大，但也正由于寬大的畫幅，觀者在觀看時需與畫像保持一定的距離才能平視載體及載體上的圖像，因此對人物的大小、畫面的識別度要求較高，同時繪畫載體在空間上的局限，十分考驗圖像在情節連續性、場景概括性上的表現。因此，在漢畫像石列女圖像中，單幅式是最為常見的圖像敘事形式：通過最富張力的情節與場景——利用事件沖突和情緒渲染對即將到達全文最高潮的一刻進行圖像化。此時事件將發未發，人物的動勢處在進行時，觀者能夠自由解碼圖像的過去與未來，敘事的時間性經由觀者的觀看行為在觀者的意識海中完成連接。例如在武梁祠列女圖像《卷四貞順篇·梁寡高行》中（如圖2），寡婦梁高行左手持匕首揮至鼻子上方，右手持銅鏡以觀容貌，即將揮刀“自刑”自毀容貌，畫面中另有一站一跪兩名使者及一輛馬軒車，通過這一場景的刻畫表現了“梁王行聘”“梁高行拒聘”兩個情節，完成了敘事時空的建構。

圖2梁寡高行

“梁王行聘”這一情節主要通過對下“聘”場景的刻畫來體現，即畫面中跪立的奉金者、站立的使者，以及等待梁高行的馬軒車，而“梁高行拒聘”則是由梁高行正揮刀“自刑”來展現。在從文本到圖像的轉述中，圖像舍棄了對故事發生的背景及其他鋪墊情節的著墨，綜合表現事件高潮孕育前的頃刻，選取梁高行作勢割去鼻子的瞬間。創作者用奉金者恭順跪拜的身體動勢和被他高高托舉的禮盤來表現梁王行聘的正式，又刻畫了梁高行見此場景左手持刀對準面部的畫面（如圖3），試圖“自刑”毀容來反抗梁王，通過展示兩方截然不同的行為和態度，一方面呈現出畫面中的最大矛盾：梁王的重金求娶和梁高行的誓死不從。這是故事發展中情緒的渲染最極致、人物的行為最耐人尋味、所敘的場景最富想象空間的時刻，整個故事的過去、現在、以及未來通過這幅圖像串聯起來[10]。觀者在觀圖時，自發地聯想到圖像的過去一梁王強威逼利誘、梁高行的反抗拒絕；推測圖像的未來一割鼻之后梁王對她的佩服贊嘆、世人對梁高行的歌頌推崇，觀者對圖像前后情節的想象，使在場的視覺敘事與不在場的語言敘事結合起來，敘事的時空秩序得以建構，實現由文本敘事到圖像敘事的跨媒介轉換。另一方面，對梁王聘禮的豐厚、梁高行樸素的衣著等細節的展現，與梁高行面對唾手可得的榮華富貴與梁王后妃的尊貴身份時“寧為玉碎、不為瓦全”的態度形成鮮明對比，更襯托出梁高行品德上的高尚：不為利欲而妥協，不因權貴而低頭，將女性對丈夫的從一不改、守一而終置于一切的首位，通過人物激進的行為將女性貞潔的重要程度傳達給觀者，在視覺的觀看與被觀看之間，《梁寡高行》畫像石以其直觀可感的敘事形式將觀者帶入到自身構筑的意義世界，并在主客體意識的互動中獲得價值觀闡發的優先權，在為觀者提供身臨其境的視覺體驗的同時從事著觀者價值觀念的形塑工作。

魏晉時期，造紙術的改良使紙張得到普及，一種新的繪畫媒材一手卷應運而生。手卷與立軸、屏風等形制的繪畫不同，它屬于橫向結構，窄長，兩頭裝裱，繪制與展觀過程都似古代書卷自右向左逐漸展開[]。手卷畫短至九厘米，長至數米，能繪萬物于卷中，形制較小，可收于衣袖，便于攜帶，適合案幾、臥坐觀賞[12]。觀者一手持卷，一手操控畫卷打開的長度，觀者根據畫面的指引一幕一幕地觀看這幅手卷，情節一步一步向前推進，時間在畫卷的展開和收起中開始流動[3]。以魏晉畫家顧愷之的傳世《女史箴圖》摹本為例，在《女史箴圖》手卷的最末端，單獨塑造了一位正在奮筆疾書的女史圖（如圖4），并配文：“女史司箴，敢告庶姬。”該文字正是畫卷前半部分情節中出現的教誨箴言，以這句配文表現女史的身份，即《女史箴圖》手卷敘事畫的敘述者這一身份；同時也塑造出觀者另一種觀看體驗，當觀者已經欣賞完畫卷的全部內容時，從手卷的尾端將畫作徐徐卷起。此時，女史形象成為手卷的第一幕進入觀者的視線，在收束畫卷的過程中，觀者開始以相反的閱讀順序對情節重新回顧，情節進展變化，手卷畫中的時間再次流動起來，以“倒敘”的敘述形式給予觀者新的觀看體驗。手卷畫的觀看方式使其在欣賞過程屬于移步換景式的動態過程，而不是依靠觀者的目光或視線移動的靜態圖像[14]，敘事空間在每幕場景的半隱半現、欲言又止之中不斷加強自身的深度與廣度。空間的分隔與銜接往往通過客觀存在的實景來實現，當觀者展卷的動作和移動的場景被一系列厚重的屏風、堆疊的山石或成林的樹木所打斷時，景物實際上為這一幕場景人為地搭建出一個具體的情景語境，形成相對封閉的敘事空間，使場景圖像的表意更清晰[15]。這些實景具有雙重功能：為每幅小圖像提供相對獨立的敘事單元的同時，又作為獨立敘事單元的連接符使手卷成為一個整體一通過與畫面中人物前后遮擋關系或細節互動，將空間延展到畫面之外，加強畫面的縱深感，使各自獨立存在的敘事單元互相聯結、延展，合構成整個手卷畫的敘事體系和空間系統。

圖了梁寡高行局部細節

圖4《女史箴圖》手卷畫末端的“女史”形象

（二）作畫空間與構圖形式

載體的更迭使魏晉時期列女圖像較少地受到載體帶來的空間局限，紙張媒材使敘事篇幅得到增加，列女敘事圖像的構圖形式也隨之變化。

構圖方式滲透著創作者主觀的審美意趣、思想情感以及創作動機，這是衡量藝術作品成敗的重要尺度之一。陳綬祥認為：“漢代及以前以宣教作用為主導的繪畫，其表現主要以情節的清楚和主題的明確為原則，因而人物造型多取與此相應的狀貌特征、動態和角度，形象要求簡潔、直接、明白易懂，常常使用夸大手法，畫面布置也多使用形體較少重疊的方式。”[6由于漢畫像在刻畫時受制于作畫的篇幅和材料的限制，會選擇敘事高潮來臨的最具象征性的一瞬間，一段場景的刻畫就凝結成整個故事的縮影，然而這樣的敘事方式在一定程度上會致使敘事連續性和完整性的缺乏。

魏普的手卷畫恰恰彌補了這一不足，造紙技術的改良使手卷畫的構圖方式有了更多可以轉圜的余地。手卷畫的形式打破了時空的限制，采用單景長卷式的構圖方式展現各段不同的故事情節，大大豐富了構圖的靈活性，畫卷如舞臺劇的片段一幕幕呈現。《女史箴圖》和《列女仁智圖》在整體的布局上均采用了連續性的構圖形式，按照文本既定的順序對故事情節進行轉繪，在水平延展的手卷畫中，各個情節雖然表現的內容不一，但卻都處在女性的道德標準這一語境之下，畫面之間相互獨立又相互聯結，從而形成一個統一的和諧的整體。

以《女史箴圖》中“班婕妤辭輦”（如圖5）和“專寵瀆歡”（如圖6）兩段敘事畫為例，兩幅畫像畫面的構圖和人物的行為上具有一定的相似性，即帝王回頭望向妃子的場景。兩者基于視覺形式上的相似，使觀者在觀看時自發地將兩幅畫像聯系在一起。“班婕妤辭輦”中班婕妤陪同帝王出游，面對帝王的一同乘輦車的提議，班婕妤不愿令帝王沉迷享樂、耽于美色，冷靜拒絕了其熱情的邀約，同時主張帝王身邊應該多一些賢臣名士，引來了帝王依依不舍的眼神和頻頻回頭張望。而“專寵瀆歡”這一場景中右側的嬪妃身體微微前傾，欲要靠近帝王，帝王的身體也朝向右方，回頭對妃子笑而不語地微微擺手，動作中暗含拒絕之意。一面是班婕妤深明大義，規勸帝王卻備受帝王的喜愛；一面是妃子投懷送抱，帝王不予回應并作勢離開。兩幅場景含蓄地表達了作者對女性的行為規范和道德準則的要求，因此“班婕妤辭輦”和“專寵瀆歡”這兩個場景在圖像文本層面和視覺結構形式的相似性的基礎上建立起其關聯的互文語境，從正反兩個方面的場景描繪，進一步加強了對后宮嬪妃道德教化，同時深化了列女主題的內涵，圖像的教化意味通過這些彼此呼應的道德事跡呈現出來。

圖5班婕妤辭輦

魏晉時期的列女圖像中的單幅圖像展露出創作者強烈的布局構圖意識，在圖像上常常根據具體的情節內容，對主要人物與次要人物的空間站位進行人為的遠近、大小的重組，在強調人物的主次關系的同時豐富了畫面的空間感。無論人物所處的場景簡單或復雜，畫面中的人物均主次分明，以個體為單位出現或是前后遮擋，呈三角形或長方形的幾何形構圖形態，疏密關系被設計地錯落有致，穩定之中暗含層次的變化。單幅圖像中的配文也不同于漢畫像中的榜題，而是通過引入文本中的箴言，依托文字形成的邊界巧妙地劃分每幅圖像，以圖文并敘的方式加強圖像的表意功能。《女史箴圖》第九段繪制了三位女性人物，一位女史獨立站立于畫面的右側，一手持書，一手執筆；女史的對面有兩位相互對視的女子，一人側目回眸，另一人也投向目光，似是正在交流女史宣讀的箴言。三人之間交錯有致，遠近不一，呈現三角形構圖，畫像配文“女史司箴，敢告庶姬”，以文本揭示了畫像的內容。人物之間眼波流轉，以女史的視線為起點，通過人物之間眼神的方向引導觀者進行觀看，不僅從構圖上豐富了畫面的形式感，錯落的站位也增強了觀者的參與感與互動性，手卷畫的可觀、可游、可思通過精心的構圖集于一體，實現了主客體意識互動效果的最大化。

（三）載體質地與圖文互釋

文學與圖像雖為兩種藝術形式，但二者在敘事性上存在共通之處，文學的語言與藝術的圖像可以相互補充、相互轉化[17。古代敘事繪畫集大成者張彥遠在《歷代名畫記》中針對圖像敘事與文字敘事之間的區別提到：“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，所以兼之也。”[I8]語言能夠表其含義，卻無法承載人物的身姿和容貌，圖像能夠塑造具體的形象，敘事的完整性卻極易受到畫幅的局限。漢畫像石的堅硬質地使“以刀代筆”成為漢畫像石最為鮮明的特征之一，刀筆刻畫的線條簡潔有力，道勁大膽，然而這樣的作畫方式只能表現人物基本的輪廓和身體動態，在情節復雜、時間節點曲折、人物較多的敘事中則表現吃力。例如武梁祠畫像中的《京師節女》列女圖像（如圖7），在文本中涉及多個場景變更，不同人物交叉互動，以及多個時間節點的轉換，而畫像石只刻畫了京師節女為父親與丈夫殺身成仁的瞬間，畫面沒有多余的細節刻畫和關于背景的交代，對畫面情節壓縮到了極致，僅用“京師節女”“冤家攻者”八字作榜題，闡明主要人物的身份。高度概括化的情節刻畫使觀眾在解讀時需基于自身的知識儲備來正確地解讀圖像的含義，對于原文情節缺乏基本了解的觀者而言，面對簡略的文字、抽象的場景，觀者難以基于現有的信息得知畫面想傳遞的內容。

易于書寫的紙張，使畫家能夠對畫面進行深入的塑造，將文字承載不了的一一笑、一言一行變成具象的符號，對理想的文字進行感性的補充，加強與文本的內在聯系。例如在《女史箴》中關于馮媛擋熊的表述為：“玄熊攀檻，馮媛趨進。夫豈無畏？知死不吝。”講述了黑熊突然沖出圍欄直逼漢元帝，唯有馮婕妤挺身護主，為了保護心愛的夫君與圣上，即便拼上性命也要挺身而出，將馮婕妤舍生取義的節義觀刻畫地入木三分。然而在《女史箴圖》中卻能發現馮媛擋熊的另一層解讀方式，位于畫面左側的主人翁馮媛身姿清瘦，赤手空拳，面對黑熊的逼近亦面無懼色、神情堅定，與兩位手持兵器猶面露惶恐之色的士兵形成鮮明的對比。在表現漢元帝的人物特征時，就其服裝的動勢和夸張的表情刻畫可見元帝驚恐之狀，愈加反襯出馮媛臨危不懼、獨當一面的勇敢形象。在這一幕的繪畫中，通過對人物身形、情緒、乃至眼神的傳神表現，超越了平淡的文字敘述，事件中反應各異的人物躍然紙上，將女性的自身具備的果敢堅定、舍己為人的美好品質通過圖像呈現在觀者眼前，填補了文本中只注重敘事和教化的缺陷，打破以往對優秀女性單一的婦德表達。圖像敘事不是對文本敘事的簡單“重讀”，而是同一個情節、主題、人物在另一個話語場域的重現，盡管創作的對象是同一文本，但是在重現中重要的是“重現對象”在新的交際環境中的發展，即其在新的話語場域中所具有的新地位和作用，而不是是否忠于原文。因此，由于儒家倫理綱常體系的坍塌，玄學思潮主導下魏晉士人創作的列女圖像實際上是作為魏晉風度的載體存在的。

圖6專寵瀆歡

圖7京師節女

三、手卷畫背后的話語隱喻

劉向作《列女傳》勸誡天子約束后宮妃嬪的品行，張華著《女史箴》提醒賈后遵守婦德尊崇婦道，列女圖像作為一部廣為流傳的“女性行為守則”[19]，在父權社會體制下成為丈量女性道德行為的一把尺子，女性一旦流露出與其不符的意向或不合規矩的行為，便會立即受到來自社會的強烈道德譴責與批判。顧愷之所作的《女史箴圖》恰恰呈現了漢畫像列女圖到魏普列女圖像的社會價值轉向。

魏晉文藝領域中表現出來的自由、灑脫即使縱觀整個中國文藝史都是十分超前的。魏晉時期熱情大膽的文化語境、魏晉士人任性而行的風尚，在《女史箴圖》中集中表現為對女性形象的審美性的極力追求。長卷之中女性的整體造型摒棄了漢畫像時期夸張的肢體動態和幾何化的面部輪廓，人物形象更加細致柔美，神態怡人莊重，風格清秀典雅，身體修長婀娜，每件衣裙配之以形態各異、靈動自然的飄帶，展現出一副雍容華貴的神采。這時的列女圖像不再突出故事情節，不再承載嚴肅恭謹的教化作用，而是以單純的審美形象出現。魏晉六朝在古代政治上最混亂、社會上最悲慘，然而在精神上卻極自由、解放，富于智慧與熱情。宗白華評價晉人之美：“這晉人的美，是這全時代的最高峰。他們向外發現了自然，向內發現了自己的深情。”[20]晉人對內心自在世界的探求源于他們對漢代儒教統治下的禮法束縛的擺脫，東漢末年，長期的戰亂：黃巾起義、八王之亂、五胡亂華再到南北分立，“率獸食人，人將相食”是當時社會的真實寫照，此時漢朝“天人合一”“天人感應”的宇宙觀難以繼續維系，長期處于社會統治地位的思想體系逐漸瓦解，“魏晉文人以狂捐來反抗這鄉原的社會，反抗這桎梏性靈的禮教和士大夫階層的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘發人生的真意義、真道德”[21]。宗白華對晉人的審美意識與精神領域表現出極大的贊賞，同時看到了魏晉人士隱藏在這種“任情放達”背后的殘酷與無奈。

魏晉文化是高雅與庸俗的怪異一，一方面魏晉士人縱情山水、超然物外，另一方面又貪財縱欲、去無特操[22]。究其根本都是由漢末以來的社會動蕩導致的思想動蕩，這種動蕩帶來的不安使士人們迫切需要新的時代信仰，玄學思潮正是在這種特定的社會現實和文化失調中流行起來的，士人借玄學中哲學意義上的“無”，脫離了一直背負的儒教道德枷鎖，試圖通過“無執”超越有限，以求達到無限的自由。這一時期的思想轉變被視為中國思想史上的第二次變革，在整個思想史中起著承上啟下的作用，對于中國思想文化和藝術發展的貢獻是巨大的，中國士人的從容怡情、無為而為；中國山水畫的肇始、中國士人的山水意識；中國書法的抒情奔放等中華文化表征的形成，都有著這個時代玄學思潮的印記。《女史箴圖》正是基于這一時期特定的文化氛圍創作出來的禮教綱常繪畫，創作者意志與繪畫內容在精神領域上的分離，使以《女史箴圖》為代表的魏晉列女圖像傳遞出與《女史箴圖》相悖的價值導向。然而，魏晉士人身上所表現出來的奇言異行和價值觀念并非不存在于之前或之后的時代中。相反，幾乎每個朝代都能找到一些與之十分相似的人物，世人之所以對魏晉時期的文化形成了極度自由、與眾不同的印象，是因為這樣自我麻痹、自我狂歡式的文化現象已經不再是社會中存在的少數個例，而是逐漸發展成了這一時期的社會共同追求，無數士人趨之若騖，視為高雅，而士人階層的追捧又加速了這種價值觀的傳播，最終成為廣泛影響到社會思潮、社會文化，乃至社會主流價值體系的文化現象，這在中國歷史上都是十分罕見的。

四、結語

東漢時期造紙術的改良使列女圖像的媒材從硬質石料轉向紙媒手卷畫，媒材的變更使列女敘事圖像中的時空建構、構圖表達以及圖文的互文性均發生了變化。手卷畫的出現打破了漢代畫像石凝滯式的時空建構和單一的構圖模式，同時使圖像敘事塑造出比文本敘事更加豐富立體的人物形象，使觀者感受到人物身上除婦德之外女性作為個體所具備的美好品質。我們從漢至魏晉時期列女圖像的載體變化，探討了由載體更迭給圖像帶來的敘事表達的多樣發展，借由魏普手卷畫的風格特征將研究視角擴展到魏晉時期的士人風尚，探討了手卷畫藝術風格及魏普士人自由表象下的話語隱喻，發現所謂灑脫高雅的魏晉風骨實質上是魏晉士大夫在權威思想的崩潰與重建過程中精神上的迷惘與困惑的外在表現，士人借離經叛道的思想言行逃避這個動亂而黑暗、迷茫而絕望的時代，這種反叛打破了長期以來禁錮的思想，催生出百花齊放的美學思潮與哲學精神，為今天中華民族藝術風格的建構與探索作出了巨大的貢獻。

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作者簡介：嚴思源，云南師范大學藝術學院設計學專業碩士研究生。研究方向：視覺傳達、視覺圖像敘事、公共藝術設計。通訊作者：丁韜，云南師范大學藝術學院設計學專業教授。研究方向：品牌形象設計、平面設計、設計學。

編輯：王歡歡