新世紀江南影像類型化的斷裂與耦合

“江南”因其人文風貌與自然美景，逐漸成了一個極具藝術性的地域，而地域是當下電影研究的重要視野，江南影像被重提并在新時代經由新青年導演的獨特視角重新書寫。于2024年清明檔上映的《草木人間》，作為江南影像的代表電影人顧曉剛導演“山水圖系列”的第二卷，獲得了市場與藝術的雙贏。該片既延續了《春江水暖》（2019）中的江南視野，也蘊藏了顧曉剛走向市場、走向多元的創作野心。《草木人間》延續了顧曉剛一以貫之的江南情結，并在此基礎之上體現了他對江南影像類型化的突破與嘗試。

新世紀以來，青年導演的創作走向“返鄉之旅”，渴望在尋根之旅中尋找自我存在。“杭州新浪潮”作為地域電影的重要面向，既延續了中國電影歷史發展中的“江南”情結，又以更為細膩與詩意的視角構建起新世紀獨特的江南影像。而顧曉剛導演作為新世紀江南影像的代表者，其導演創作與江南影像的類型化發展之路相輔相承，因此本文將以顧曉剛導演創作為例，挖掘新世紀中國江南影像突破之路，以期探索中國地域影像的類型化新路徑。

一、“重尋江南”：江南影像史學發展源流與現狀探析

為何“江南”得以成為中國早期電影史中具有重要影響的、極具代表性的影像空間，需要從兩個方面對其進行定位。趙建飛在其論文中首次將“以江南一帶的鄉鎮為地理境域，根系于中國地域文化的‘江南文化’，著眼于描摹地域化的風土、人情、歷史與現狀，呈現出較為統一的‘詩性審美風格”的影片命名為江南影像[。從中能夠看出標識江南影像的兩重定位。首先，地域“江南”因其獨特的“自然詩性”表征成為影像表現的地域客體。其次，作為重要歷史文化坐標的‘江南’，在文化維度上呈現出多元的歷史與文化風貌。

（一）影像“江南”：江南影像的史學源流

在地域特性上，“江南”作為魚米之鄉、富饒之地，同時又匯集著園林建筑藝術、昆曲藝術等多元藝術樣態，這些顯性或隱形的地緣特性成為影像“江南”的表現客體；同時，在美學風格上，江南因其地域性的“小橋流水人家”的閑適與“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”的意境，“詩性”成為從古至今文人墨客筆下、畫中的“江南風格”。而地域與文化特征又在中國電影史發展中不斷回應著時代話語。立足江南影像在電影史中的美學特征流變，以便能夠發現在新世紀青年導演創作視野其對電影形式的新思考，與“江南”在電影美學創作中的新寓意。

“‘江南作為有意義的形式’第一次出現是在1927年由侯曜導演的《西廂記》（殘本）。”2實際上，在建國之前，中國電影藝術本體創作理念還在探索之中，“江南”僅僅只是與“都市空間”相對立，并未普遍作為一個有意義的空間，而只是作為敘事背景空間而呈現，此時的江南并不構成“風景”的表達。但作為電影詩人的孫瑜將作為“魚米之鄉”的江南與作為“寧靜田園”的江南放在了前景處，拍攝了一系列呈現江南水鄉的電影，如《火山情血》《野玫瑰》《小玩意》等。在這批30年代早期電影中，其詩性基本是自然空間中的勞作場景呈現，這種打漁、養蠶的勞動場景關聯著湖泊、土地等生態自然空間，是基于作為傳統農業國家的中國人對于土地的質樸眷戀，以求電影能夠實現大眾化的情感詢喚。同時，這也是馬克思主義文藝理論在中國傳播，在左翼文學的影響下，通過自然生命力的詩性本真的體現，對無產階級革命思想的歌頌，此種江南風景指涉著戰亂時期的“桃花源式幻想”與壓迫之下的“反抗精神”。40年代之后，費穆試圖重構了“江南風景”，他借鑒了“江南園林藝術的美學本質”，以運動長鏡頭拍攝斷壁殘垣，通過區隔的美學營造留白的藝術，突破了以往的革命階級敘事，真正地實現了電影美學上的詩意表達，同時也是對人道主義精神，解放人情人性的，倡導“人的文學”，對發乎情止乎禮等傳統人倫綱常的反思。

十七年時期，江南影像的表征更為多元，一部分顯影于文學改編作品，此時的“江南”風景是江南文學的影像復現，江南文學本身構成了江南的隱性地域風景，魯迅、茅盾、柔石等作家的作品在十七年時期的影像化轉喻，也是江南作為一種“文化風景”的呈現。《祝福》《林家鋪子》《早春二月》等作品延續了文學創作中的詩性意識，多使用搖移鏡頭以展現江南空間，在當時的電影創作體系中，“江南”更多地成為革命經典敘事的后景，以浪漫化的“風景”表達凸顯時代精神，是立足于十七年對革命文藝思想與無產階級思想的新時代表達。同時，十七年時期江南市井風味的詩性表現，集中體現在如《太平春》等電影中，“江南”作為魚米之鄉，富饒之地，這些影片打造江南小鎮的人情味與生活感，力求從多重人物關系中傳達人情人性的真善美。另外，江南作為“詩意化”的意識形態空間，《柳堡的故事》《舞臺姐妹》等以革命經典敘事為核心，同樣穿插了如水鄉、烏篷船等詩性意象以抒情化的方式傳達政治議題。

改革開放后，第四代、第五代導演對江南空間的表現較少，但同時也有《清水灣、淡水灣》《家丑》《風月》《畫魂》等影片。這些影片同樣表現了“江南第一水鄉”周莊的風景、蘇州東山小鎮的小城風景等，這批電影在商業化浪潮中顯示出了創作者獨特的藝術個性追求，突破了傳統的江南作為政治空間、浪漫小城空間的表現，走向了對江南詩性的“后現代化”呈現。《風月》《畫魂》等影片在江南的溫婉詩性中直面人性，從另一層面上加深了悲劇性張力，也是以一種歷史回望的姿態反思舊時中國的人性。同時，江南另一重文化風景昆曲也成了江南影像的美學表達，《游園驚夢》《笛聲何處》《柳浪聞鶯》等都將昆曲藝術與個人情感相連，通過昆曲的音韻曲調，以“聲”寫“情”、由“戲”入“影”，這也是新世紀之后，電影創作者對于電影藝術特性的多元化探索。

（二）杭州新浪潮：新江南影像的生成

新世紀以來，城市經濟的飛速發展，致使傳統的自然空間與文化記憶空間逐漸消失，電影史中的小橋流水、魚米之鄉、采桑養蠶式的田園詩式“江南空間”開始轉變為一種想象的風景。在2018年之后，獨立青年影人的作品開始頻頻在各大電影節亮相，通過“第三只眼”表現“江南空間”，被電影學界普遍命名為“杭州新浪潮”，代表影片有《郊區的鳥》《漫游》《春江水暖》《柳浪聞鶯》《草木人間》等。‘新浪潮'這個稱呼本身給人帶來一種新生力量的感覺，它是一種作者風格、一種新的視聽方式，甚至是一種新的對時間和空間的感知方式。‘新’的背后，是決裂與質變。”[3]而其“決裂與質變”主要體現在以下幾個方面：其一，個體生命的絮語。與傳統影史中的江南影像相比。杭州新浪潮的影人多出生于本地，對杭州有著個體生命的體悟。這種個體生命經驗的表達推動他們的電影語言創作更為多元，也推動著他們回歸自我生命的同時回歸電影藝術的本源。他們創造了更為嶄新的“詩性”語言。“詩電影注重將注意力集中到電影對時間形式的運用上，以培養對世界的關注模式。”[4《春江水暖》通過“卷軸式”的游觀美學表現春夏秋冬的江南四季，以試圖表現城市巨變中最深刻最普世的傳統家庭人倫情義；《漫游》通過夢境式時間的自指來呈現迷惘的自我身份的追尋；《郊區的鳥》通過變焦鏡頭與非線性敘事，在現實與童年中流轉，以表現當下的自我作為“回憶”的兇手。其二，城市景觀中的自然空間的呈現。城市化建設開始介入自然空間之中，自然景觀也開始伴隨著旅游業的發展成為商品景觀的一部分，而本地影人更愿意去呈現去工業化的自然江南。一方面江南的自然空間得以成為青年影人“尋根”的江南標識；另一方面青年影人的創作仍然承襲了傳統江南影像中的詩性與靈性，同時又為這一靈性賦予新的時代意義。《春江水暖》的自然空間是靈性禪意的承載，《柳浪聞鶯》通過自然景觀來展現三人之間的情感流轉，《郊區的鳥》以城市空間的測繪視角與童年時期山林與城市廢墟的并置來追求一種心理現實主義的表達。

表1新世紀江南影像

新世紀的江南影像美學生成既有著當下青年影人創作的共同特質，又有著江南地域的獨特特征，解構了“江南”空間本身所具有的傳統田園詩性美，真正朝向對時代性、個體化生命的挖掘。但如表1所示，綜合來看，這批影像的電影口碑與市場表現都不太可觀，說明青年影人的創作仍需要一定的創新與轉向，類型化創作上仍然有著斷裂與耦合的困境。其中，顧曉剛通過《草木人間》以“反傳銷”題材敘事對江南影像的時代創新做出了其作者性的回應，可以看作是地域影像類型化表達的一個成功范例。

二、“春江行船”：顧曉剛的作者創作與突破

經由上文分析與票房成績可以看出，在市場成績表現方面，《草木人間》具有較好的票房成績表現；從藝術性方面考察，《春江水暖》與《草木人間》具有顧曉剛獨特的“山水畫卷”的詩境視聽創作風格，其作者意識在其創作之初就極為明顯，如處女作短片《自然農人老賈》（2012）與后期改編而成的長片《種植人生》（2014）具有自然與人生的延續性思考，也影響了其后期《春江水暖》的創作思想。基于此，顧曉剛將其藝術觀命名為“春江行船”③：一方面表明其創作旨歸是對自然、社會與人類的詩意式觀察；另一方面也如“春江行船”迤逾不絕，自我突破。因此，圍繞其導演創作，筆者將從江南空間想象為切入點，具體分析兩部長片，以探討其創作美學風格。

（一）“游觀”式長鏡頭下的畫卷江南

服化出身的顧小剛在電影創作時有著先天性的畫面美學把控，在《春江水暖》中他將中國傳統式的“卷軸畫”觀看形式融入電影媒介中，在真正意義上實現了“以畫入影”，并最終達成了中國美學中以景寫情的“意境”創造。

《春江水暖》的電影鏡語形式創作靈感來源于黃公望的《富春山居圖》（1350），為中國十大傳世名畫之一，描摹了富春江兩岸的山水美景。而中國山水畫中最重要的創作美學方法同時也是東方美學式風景觀看的方法，即“游觀”。“游觀”在美術創作中指向一種散漫的、無中心的觀看視點，在《春江水暖》的視聽呈現中，顛覆了傳統的“透視”獲得“縱深”，導向真實的塑造，而這并非不符合電影藝術創作特性的，從西方理論界對電影藝術的認識中來看，魯道夫·愛因漢姆（RudolfArnheim）在《電影作為藝術》中指出：“只是因為缺乏深度感，才使畫面的純粹形式上的特點顯得十分引人注目。從純粹形式的觀點來看，每一個好鏡頭都是一幅令人滿意的線條畫。”從東方意境論的視野來看，“運用‘游觀’的方式進行藝術創作，尤其是藝術構思活動，可以將原本處于不同時空的物象銜接在同一幅作品當中，使得欣賞者在觀看作品時需要采用‘游觀’的視點。此時，觀者不再是單純地置身畫外，而是需要綜合運用自然之眼、心靈之眼以及精神意識去感受畫面”[7]。

從時間維度看，“游觀”呈現為一種綿延。顧曉剛擅用長鏡頭來呈現人物存在的狀態。《春江水暖》中有數個展現人物狀態與生命靈性的長鏡頭，比如老人的孫女顧喜與其戀人江老師在湖邊交談，從江老師游泳到石梯，到兩人在岸上交流，搖移到兩人登上碼頭上船。在《草木人間》的開場，顧曉剛通過一個俯拍長鏡頭，呈現還未破曉時刻的茶山，展現自然生命的原初狀態。“長鏡頭”在顧曉剛的電影創作中，并非試圖經由時間的延長來予以復現客觀現實，而更多的是，在“橫移”式長鏡頭中“移步換景”。從空間維度看，“游觀”呈現為一種悠遠。“郭熙提出‘高遠’‘深遠’‘平遠’的‘三遠’空間營造法則‘三遠’的空間法則實際上是一種游觀。它不固定于某一視點，而采取山下看、山前看、近山看等變換視點的方法。”8在顧曉剛的鏡頭設計中，其有意識讓觀眾與人物、與風景拉開一段距離，站在一個超脫塵世之外的視點去觀察。相比起“看”，中國式的審美觀更強調一種“觀”。“觀”景也“觀”人，即于景中觀人，由人即景。全片的湖景空間、山林空間、住宅空間都呈現為遠景。同時空間中的人，基本被放置于植物掩映的后景之中。顧曉剛試圖利用這種無人稱視點，讓觀眾“游”于畫面之中。

（二）“天人合一”理念下的禪意江南

“天人合一”作為一種中國哲學理論，同時也在美學領域中有所體現。即“人心向自然敞開懷抱，心與物由感性而相融合，人與宇宙萬物的生命同感共鳴，如《文心雕龍·物色》云：‘歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發\"[]由此可見，“天人合一”在顧曉剛的創作中呈現為一種人即萬物，萬物有靈的思想，傳達其“禪”的智慧與思考，同時也是其創作的底層美學與哲學意蘊。

顧曉剛有意識地將自然空間置于前景之處，將電影視覺符號轉化為一種電影“意象”，表現自然與人的關聯。《草木人間》的命名由來即“人在草木間即為茶”，所以他選擇了茶山這一意象，而茶山又與吳苔花本身的生命狀態相關聯。山與樹也是其創作中的核心意象，在《春江水暖》中他通過大量的山林的“空景”來呈現春夏秋冬的更替。同時，《草木人間》中山與人的生命在何目蓮與父親何山的老家有著某種生命意義上的聯系，“目蓮”救母的故事最終也是在山林的洞穴中完成。這些即其“萬物化生”思想的體現。這種“空景”，強調“空”的狀態。如顧曉剛所言，他在回到杭州之后，杭州籌辦亞運會，到處都呈現為混雜與加速的建設城市空間，而自然不再被市民所關注到。在其電影創作中他試圖在城市中尋找“空”的可能，即表現自然空間。這種自然空間并不是自然的記錄式呈現，而是有人之“景”。“景”是景致，是風景，更是心境，是由人心之自然靈性對自然空間的觀賞與融入。

在顧曉剛的視野中，自然萬物的狀態呈現為一種“無目的”的淡然狀態，而在世的人卻執著于追求塵世執念。自然“空景”即是他想象江南水鄉的詩意美學，是經由電影美學生成的“禪”的意境，同時這種意境更指向了人處世之“空無”，是其超越了俗世困擾之后的“五蘊皆空”，是其希望在世之人回歸本初，放下我執的禪思。吳苔花在水中孕育重生，獲得了靈魂的回歸，也清洗了俗世的塵埃。

（三）家庭倫理傳統下的溫潤江南

顧曉剛兩部長篇作品都以家庭切入點進行敘事文本的建構，《春江水暖》講述了患有阿爾茨海默病的母親與她的四個兒子的家庭故事：開飯店的老大，住在漁船上的漁民老二，獨自撫養患有癡呆的兒子且欠債的老三以及每天無所事事、沒有穩定家庭的老四。敘事建構同樣與其美學思想“游觀”相關聯，之于家庭的觀察，顧曉剛并不試圖將其敘事視點集中于某一個人身上，而是游移地、冷靜地觀察。《草木人間》中其將視點轉移，并且集中到了一個家庭上，“目蓮救母”的典故關聯著國人“孝”的傳統理念。兩部作品都借由家庭的情感流動呈現了翻天覆地的城市化進程中、在急劇變革的時代里永恒的情感皈依。

此種家庭想象是顧曉剛建構江南語境的重要語言，而家庭的建構中，他試圖強調代際間的“救贖”。《春江水暖》與《草木人間》都展現了失智的母親與子輩之間的關系，這種“救贖”并非僅僅是一種普遍意義的養與反哺，而是借由家庭倫理講述子代與母體間生命歷程上的牽絆。這種江南想象建立于中國獨特的家庭倫理感知之上，是一種關聯著詩意與禪意的溫潤表達。

綜上，顧曉剛的江南美學是畫卷式的禪意，是溫潤的家庭絮語。這種作者式的江南想象仍舊貫穿于更為類型化的《草木人間》中，但從以上三個方面來著，《草木人間》的畫卷式表達成為故事講述的后景，與人物心理現實的顯現；其禪意更集中于對塵世困擾的表達，并通過一個更有力度的、強情節、強奇觀化的故事予以展現；其家庭呈現更為聚焦，其敘事更為集中，呈現一個丈夫失蹤的吳苔花如何獲得靈魂救贖的故事。從中能看出，“春江行船”的航行軌跡，在保留其作者性的基礎上，開始擁抱市場，以更具類型化的形式，書寫江南。

三、“務追險絕”：地域影像的類型化可能

經由上文對于江南影像的研究，作為青年影像創作的“杭州新浪潮”電影基本展映于各大青年電影節，但市場表現卻不佳。個人化風格表達與市場化類型策略始終都是當下青年導演面對的難題。而2024年清明檔，顧曉剛導演在《草木人間》中實現了導演創作的轉型，同時推動了地域影像與類型化創作的耦合。在采訪中他表示：“借由一個傳統的技藝訓練系統來講，孫過庭的《書譜》提及學書法的階段是：‘至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。’其實《草木人間》是一個‘務追險絕’的過程，我看到了一個語言的可能性。”[10]從中可見，“務追險絕”是顧曉剛的創作野心，在“初學”以“平正”的藝術影像創作之后，“追”是當下市場化浪潮下電影發展的必然趨勢，而“險絕”則是在作者特質的藝術創作中實現類型化的革新，實現多元影像語言的創新創造。借由《草木人間》的類型創作分析，并結合地域電影的當下創作現狀，筆者希望去尋找到一條“電影工業美學”創作體系之下的新路徑。

在進入《草木人間》作為地域影像的類型化研究范例的分析之前，首先要厘清“區域電影”的概念并進行其類型化創作的現狀分析。在文藝理論界提出“空間轉向”的研究視野后，眾多電影學者開始關注到了地緣文化的重要性。“地緣文化上對中國電影的區域劃分，應是在相對合理的自然的、社會的、歷史的、文化的、電影的意義上區分中國電影的地緣邊際，為中國電影的研究確立一個地緣空間上的審視維度。”[區域電影的劃分并不是機械的，而是一種新的電影研究視野。自第五代導演開始經由“西北空間”關注到電影形式創造與空間隱喻文化以來，地域空間成為一個關鍵的研究對象。此后，中國電影研究中出現了諸如東北電影、藏地電影、江南電影、西南電影等以地緣空間命名的電影分類。而新世紀的地域影像大多關聯著創作者的個體化記憶與懷鄉情結，但同時也有較少部分的地域影像呈現出了類型化特質。筆者在這里談及的類型化特質，并不是簡單的類型電影，而是真正激活了當地地緣文化想象，使得地域空間特色成為類型創作前景的類型片。

顧曉剛通過《草木人間》在江南影像創作范疇之內做出了可貴的嘗試，但這部以“反傳銷”為敘事核心的電影，在地域氣質與類型特質的融合上雖有可圈點之處，但仍存在一定的不足。一方面，“反傳銷”題材本身具有一定的吸引力，《草木人間》從對社會問題的關注中切入電影人物的描摹，是具有類型化的一種創作方法，這是一種敘事奇觀性的呈現。但《草木人間》與《我不是藥神》（文牧野，2018）《孤注一擲》（申奧，2023）等對社會問題關注的視角是不同的。后者是以更為宏大的視野直擊社會痛點，而顧曉剛的創作以其本身的經歷出發，并試圖借由“傳銷”來闡釋人間妄念，其著眼點在人物的心靈描摹。“在思考‘人’的問題上，把人與自然、人與社會、人與人之間的關系作為思考藝術的前提。”[12]這同時也體現了具有中國性的文藝創作底蘊，他通過具有地域特質的茶山、寺廟等來隱喻人世，并貫穿了他對于“天人合一”的理解，人與樹、人與蟲、人與虎都是其個體化思考的表達，深刻體現了關聯著“山水美學”的影像意蘊，即“自然不是外在的對象，也不是與人對立的客體，萬物深深浸透了人的感知、記憶與夢想，風景同時交織在身體主體的內與外，自然萬物與風景共同組成了我們扎根的大地、棲居的家園”[13]。同時，通過“傳銷”現場的呈現，顧曉剛嘗試了長鏡頭的另一種可能。其長鏡頭配合逼仄空間形成了眩暈式的視覺呈現，并營造出儀式化，宗教式的傳銷現場。另一方面，筆者認為《草木人間》的創作造成了藝術表達與類型創作的斷裂。張斌教授在文藝文匯評論中也指出《草木人間》在導演自我、影像文本、營銷定位上出現了三重斷裂[14。筆者認為，這種斷裂主要存在于兩個方面：首先是江南影像特色與類型敘事的斷裂。顧曉剛試圖將江南特色融匯于傳銷敘事中，而江南空間大多是室外空間，相反，“傳銷”場所基本呈現為逼仄的室內空間。導演在這部電影中試圖融入一種外來視角，即何目蓮（吳磊飾）與吳苔花（蔣勤勤飾）是從渝來杭的打工者。相較于吳儂軟語，重慶方言更為激烈、直爽，在電影中作為吳苔花雨中那段癲狂式迷信場景的語言，用以傳遞更涵涌的情感。而重慶特色方言的使用，僅僅作為現實殘酷與情感流露表達的介質，在與地域特性的關聯上并不緊密。其次，類型定位與文藝風格的斷裂。《草木人間》大力以“反傳銷”題材作為宣傳賣點，其中故事中間部分的傳銷故事寫作與前后的人物情感經歷表達出現了非常明顯的斷裂，作者風格并非自然的融匯于類型創作之中。

實際上，這是當下眾多青年藝術電影創作導演普遍存在的問題，而創作者應如何實現類型創作與具有文藝風格的地域特色的融合？筆者認為：首先，挖掘在地影像資源并對其進行類型化定位，比如，在區域電影創作中，東北電影利用了時代空間，其關聯著國企改制時代下的下崗潮集體記憶創傷，《白日焰火》（刁亦男，2014）《暴雪將至》（董越，2017）等影片都以東北獨特的地域性空間——大型工廠空間構建了灰暗基調；重慶電影利用了其本身獨特的、高低錯落的地域空間構建了電影本身具有的懸疑質感。《瘋狂的石頭》（寧浩，2006）、《少年的你》（曾國祥，2019）、《刺殺小說家》（路陽，2021）等電影普遍利用了交錯盤桓的石階小巷、穿江而過的索道，高樓大廈中的低矮民房等特色空間推動了懸疑類型敘事的完成。其次，推動類型化敘事與作者意識的耦合。藝術與類型并非二元對立，而應該積極推動其進行融合與轉換。許多青年導演都做出了較好的嘗試，比如《河邊的錯誤》（魏書鉤，2023）試圖通過懸疑與犯罪類型指涉人心的撲朔，《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）通過“軟科幻”形式結合喜劇元素來表達愛與人生執念。挖掘地域影像特質作為類型化書寫的前景表達，《草木人間》做出了一定的回應，但這條創作之路仍待更多的青年導演去探索與突破。

四、結語

雖然，新世紀江南影像從電影史的一種江南情結，逐漸走向了類型化與地域性發展的“新浪潮”，但是其面臨著作者意識與類型創作的斷裂。顧曉剛導演作為“杭州新浪潮”的代表者，也在一定程度上開辟了作為藝術電影的地域影像創作的新面向，即挖掘江南地域特質，將更具人文溫度的情感傳達與更具詩性風格的視聽呈現融于類型化敘事之中。同時，也預示著江南影像逐漸走向了一種地域人文藝術性表達與類型化故事創作的斷裂與耦合的困境。從江南影像看中國地域電影，可以發現立足時代性問題，打開作者對故鄉的個體生命體驗的窗口，結合類型化表達的策略，是當下中國地域電影發展的新趨勢，是具有中國化表達的電影新范式。

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作者簡介：何李伊曼，重慶大學美視電影學院碩士研究生。研究方向：當代影視批評。